EL FALSO CUADERNO DE NARCISO ESPEJO DE GUILLERMO MENESES:METAFICCIÓN Y TRANSTEXTUALIDAD

Liduvina Carrera

 

Lo que nos dice claramente la metaficción narrativa es que en ella Narciso no sucumbe frente a la imagen. Gaspar, C (1991: 98).

El autor quiere apresar los más diversos niveles de realidad en el único nivel que posee: la escritura. Ortega, J (1991:6).

    La obra de Meneses ha marcado un hito dentro de la narrativa venezolana y no resulta extraña la actualización de sus textos en cada apreciación crítica. Como narrador experimental, el autor necesita: Construir una red de canales de comunicación muy variada y enredada” (…) “un ensanchamiento hacia el infinito del campo visual, la multiplicación de las posibilidades de conexión, asociación y relaciones: en consecuencia, la multiplicación de las posibilidades y el conocimiento. (Grupo 63, 1969:36)

    Oropeza, J.N (1984:433), por ejemplo, ha comentado que El falso cuaderno de Narciso Espejo es una obra “realmente única dentro del proceso evolutivo de la prosa en Venezuela”. De la misma forma, Araujo, O (1988:29) ha expresado lo siguiente: “la obra de Guillermo Meneses me da la impresión de un libro que no termina nunca, siempre haciéndose, buscando una identidad que no encuentra”. Esta última apreciación tiende un puente hacia las nociones de Gaspar, C. (1991:97), con respecto a lo que se entiende por autorreflexibilidad textual. En efecto: “uno de los aspectos de la obra autorreflexiva es el de ofrecerse como un objeto inacabado, (…) para desplegar el proceso de su búsqueda como ficción, y a partir de ella, como reflexión sobre la realidad”. De esta manera, la novela de Meneses se contempla narcisísticamente al elaborar su propio metatexto.

    A partir de la década de los veinte, se produjo la eclosión de la narrativa metaficcional, con las obras de Joyce, Proust, Kafka, Faulkner y Virginia Wolf. En ellas, ya se manifestaba una autoconsciencia de los procesos de creación ficcional, que más tarde (en la década del cincuenta), se plantearían como un corpus de textos metaficcionales. Es en este grupo, precisamente, surge el nombre significativo de Guillermo Meneses.

    Miliani, D (1985) ha visto en la novela un “deshilvanar construcciones”; en El falso cuaderno…, como en el mito de Narciso, el “yo” se desdobla, se contempla en el espejo de la fuente y se interroga. La estructura de espejos contrapuestos separa y confunde, pone y yuxtapone un “yo” que es “él” y a la vez “tú”, con la otredad del “yo”. La novela retrata al narrador Juan Ruiz, quien transcribe luego los cuadernos de Narciso Espejo. A su vez, este personaje descrito por Juan Ruiz, reflexiona sobre el narrador como ente ficcional y transcribe los papeles que le había confiado antes de suicidarse. Estos cuadernos contienen la historia de Narciso Espejo y corresponden a la “novela” propiamente dicha :

El posible que yo haya inventado algunos recuerdos de Juan Ruiz, como es posible que sea Juan Ruiz quien está contando mi historia y colocando sobre mi verdadero nombre - como un antifaz - ese seudónimo a medias mitológico de Narciso Espejo. (Meneses, 1952:106).

Los actos de Narciso Espejo han tomado el lugar que los míos debían ocupar (17).

    Se observa, de esta manera, cómo Juan Ruiz, el narrador, se espejea en la figura de Narciso:

“Tan convencido estoy de la igualdad de experiencias, que podría contar su vida como si fuese él el narrador. Podría cederle el “yo” de mi relato con la mayor naturalidad. Decirle: ” (17)

    Con respecto a estos juegos, en que los personajes se espejean mutuamente, recordemos las palabras de Liscano, J (1984:88):

Más que un juego gratuito se trata de sucesivas confrontaciones ficticias mediante las cuales, Meneses alcanza a encararse consigo mismo, en la búsqueda de la propia identidad, en la evocación de la infancia y de la adolescencia del Espejo.

    En boca del propio Narciso Espejo aparecen las siguientes palabras: “Lo que yo busco en el agua es todas las preguntas a las que debo dar contestación” (Meneses, 1952: 27); Juan Ruiz y yo éramos, ambos, Narcisos admirados de nuestra imagen reflejada (119).

    Esta imagen catóptrica es recurrente en la obra menesiana, como lo ha observado en otra oportunidad Lasarte Valcárcel, J (1992:49): “el espejo se vincula insistentemente en la simbología particular de Meneses, al espacio de la ficción, a la escritura”. Como diría Baltrusaitis, J (1988: 284), la imagen del espejo estaría creada como una imagen del recuerdo. Meneses (1952: 20, 21) escribe:

He tenido vocación de espejo (…) Hoy (…) siento la atracción del espejo (…) he decidido escribir los reflejos de mis recuerdos, mi biografía (…). Puedo decir también que se trata nada más de las imágenes guardadas en el fondo de un espejo.

Cuando inventé los actos en cadena inventé en cierto modo, el más importante de los disfraces que he metido en este juego de espejos de mi historia (122)

Yo te entrego el Cuaderno de Narciso. Tus memorias. Están escritas por ti. Nada malo hay en ser Narciso Espejo. En pretender aceptar la realidad del reflejo” (192)

 

    El juego de espejos emana desde el propio nombre de Narciso Espejo: “Mi nombre es Narciso Espejo (…) Mi nombre se mira en mi apellido” (Meneses, 1952: 22). El cuaderno apócrifo (Documento C), además de estar presentado con una grafía diferente (cursiva), está titulado “Teoría de los Espejos” (p.28 y 29) y ofrece ideas como la siguiente: “Un espejo solo puede reflejar lo que tiene delante” (29). Otro dato curioso está dado por el propio escritor en su libro de reflexiones teóricas sobre la novela: Espejos y disfraces, donde recoge buena parte de lo que serían sus ideas y meditaciones sobre la creación y el oficio del escritor. (Oropeza, J.N. 1984: 434)

    Así pues, en la novela existe la metaficción narrativa, porque el texto está siendo no sólo contado, sino también elaborado por su sujeto productor. "La mirada y el acto de escritura se ponen al desnudo, narran aspectos de su construcción y hacen partícipe al lector de la organización ficcional” (Gaspar, C. 1996: 70). El final de la novela no podría ser más evidente, porque las últimas líneas encierran un nuevo espacio ficcional:

    Para terminar insisto en afirmar que yo no soy Narciso Espejo. Me llamo Pedro Pérez (…) y soy un hombre que escucha sus propios pasos en el silencio de las cuales nocturnas y piensa en la angustia del compañero desaparecido (209).

    Si El falso cuaderno de Narciso Espejo asombra por su metaficción, famosa estructura en abyme tan apreciada años después por el noveau roman del decenio de 1960 (Genette, G 1989), también resulta sorprendente observar las características transtextuales ofrecidas por el texto y tan en boga en la narrativa del postboom.

    Un elemento interesante dentro del juego ficcional, está constituido por la figura del lector, quien según Eco, U (1993: 73) debe "actualizarlo", según su "Enciclopedia. El autor elabora sus textos para un lector modelo quien ayudado por su competencia cultural cooperará con la actualización de la obra. Cuando los lectores de El falso cuaderno de Narciso Espejo, actualizan la obra, se ponen en contacto con otros textos convocados por Meneses. Es la transtextualidad de Genette, G (1962: 10), definida como ‘todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta, con otros textos”.

    Esta vinculación entre textos es percibida por el lector crítico quien extrae de sus recuerdos, las referencias convocadas por el texto. Para Genette, G (1962: 14), dentro de una relación transtextual, los escritores ficcionalizan sus conocimientos, que serán denominados “hipotextos”, y las obras convocadas por estos escritos se denominarán “hipertextos.

      Recordando a Eco, U (1979) cuando dice que: “Toda obra de arte (…) está substancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles” (98), es hora de volver a la intertextualidad ofrecida por la novela menesiana. Entre otros textos, la obra convoca a La ciudad de Dios de San Agustín (Meneses: 1952: 37) y a frases de la Biblia: ”Antes de que el gallo cante tres veces, ya me habrás traicionado” (Meneses, 1952: 41). Líneas sueltas traen a la memoria las palabras de Emparan: “Yo tampoco quiero mando”, y de Bolívar: “Si mi muerte contribuye a que cesen los partidos y se consolide la unión, yo bajaré tranquilo al sepulro”. También se ofrecen otras “salmodias” escuchadas en la iglesia: “sursum corda”, “kirie eleison”, “dominus vobiscum” (42) y frases del Padre Nuestro: “Perdónanos nuestras deudas así como nosotros perdonamos a nuestros deudores” (53).

         Meneses obliga a su lector a una lectura transtextual porque quien se aproxime a El Falso cuaderno…, debe poner en juego su competencia literaria y lingüística para reconocer los espacios intertextuales presentes en sus páginas. “El texto se impregna de las intertextualidades de otros textos”, como diría Viñas, D. (1984: 36), porque, además de ser una reflexión sobre el acto de escribir, “constituye la búsqueda del ludismo y de la síntesis combinatoria” de las novelas experimentales. (Madrid, A. 1991: 38).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Araujo, O. (1988). Narrativa venezolana contemporánea. Caracas: Monte Avila Editores. C.A.

Baltrusaitis, J. (1988). El espejo. Madrid: Miraguano. Polifemo.

Eco, U. (1979). Obra abierta. Barcelona: Ariel.

Eco, U (1993). Lector in fabula. Barcelona: Editorial Lumen.

Gaspar, C. (1991). La lucidez poética. Autorreflexibilidad poética en la obra de Roa Bastos, Cortázar, Borges y Meneses. Caracas: Fundarte.

Gaspar, C. (1996). Escritura y Metaficción. Caracas: Ediciones La Casa de Bello.

Genette, G. (1962) Palimpsestos. España: Editorial Taurus.

Genette, G. (1989). Figuras III. Barcelona: Lumen.

Grupo 63 (1969). La novela experimental. Palermo 1965. Caracas: Monte Avila Editores.

Lasarte Valcárcel, J (1992). Sobre Literatura Venezolana. Caracas: Ediciones La Casa de Bello.

Liscano, J. (1984). Literatura Venezolana Actual. Caracas/Barcelona. Alfadil Ediciones, S.A.

Madrid, A. (1991). Novela nostra. Visión sincrética de la novela latinoamericana. Caracas: Fundarte.

Meneses, G. (1952). El falso cuaderno de Narciso Espejo. Caracas/Barcelona: Ediciones Nueva Cádiz.

Miliani, D. (1985) Tríptico Venezolano. (Selección, índice y prólogo de Nelson Osorio). Caracas: Fundación de Promoción Cultural de Venezuela.

Oropeza, J.N. (1984), Para fijar un rostro. Caracas: Vadell hermanos.

Ortega, J. (1991). Una poética del cambio. Caracas: Biblioteca Ayacucho (N° 168)

Viñas, D et alii. (1984). Mas allá del boom: literatura y mercado. Argentina: Folios Ediciones.

"LA VALLA" DE EDUARDO LIENDO O LA OBSESIÓN DE SUS PERSONAJES

Liduvina Carrera

    Llama la atención cómo la crítica literaria ha procurado abordar la semántica de los textos literarios, con la ayuda de otras disciplinas del conocimiento. Maldavsky (1974), por ejemplo, ha reflexionado acerca de la articulación de teorías multidisciplinarias que convocan criterios más exactos para el estudio de la producción intelectual.

    En acepción del crítico mencionado, para abordar un texto literario, la semiótica posee tres niveles: sintáctico, semántico y pragmático. Aunque son planos claramente diferenciados desde el punto de vista teórico, se hallan articulados de tal manera que en el estudio concreto de una obra literaria son dificilmente separables. De todos modos, al categorizar el segundo nivel (la semántica), Maldavsky opina que el conjunto de enunciados de una teoría literaria debe estar compuesto, entre otras artes, por aportes provenientes del psicoanálisis, porque éste: "parece ofrecer peculiares perspectivas para enriquecer las nociones relativas al nivel semántico"(30). El psicoanálisis, como ciencia que plantea enunciados referidos a los significados inconscientes de las conductas humanas, aporta posibilidades para detectar nuevas dimensiones de sentido, de aquí que resulte valioso en la interpretación de obras literarias.

    No se trata de aplicar el psicoanálisis como teoría general para enfocar problemas semánticos, sino de propiciar una articulación entre el psicoanálisis y los enfoques semánticos. En este orden de ideas, existen seis tipos de dimensiones semánticas particulares, que parten de los valores de la estructura superyó-ideal, estos son: "las esquizoidías", "las ciclotimias", las psicopatías", "los caracteres obsesivos", "las fobias" y "las histerias de conversión".

    En estas líneas, deseamos dar cuenta de la tercera dimensión semántica, la de "los caracteres obsesivos", que caracterizan a los personajes del cuento "La valla" del escritor Eduardo Liendo (1994). De esta manera, pues, nos detendremos en esta dimensión, cuyas características más importantes son: "pensar ordenadamente" frente a "pensar desordenadamente" y "ser virtuosos" (que, a su vez, implica dos sub - componentes: uno anal o "ser limpio", y otro referido al sadismo, esto es, "ser bondadoso") frente a "ser viciosos" (con sus respectivos sub- componentes correlativos a los anteriores: "ser sucio", para lo anal, y "ser cruel", para lo sádico).

    El personaje de "La valla" se encuentra prisionero en un calabozo y desde las primeras líneas asume la voz del relato para informar al lector el motivo de sus fijaciones mentales: "la valla adquirió su dimensión de reto (...) me había penetrado la obsesión de la fuga" (p. 384). Según la propuesta semántica de Maldavsky (1974: 80), existe un ritual en la conducta del obsesivo; precisamente, esta manera ceremoniosa y repetida sirve como defensa ante ansiedades específicas. El prisionero de Eduardo Liendo, desde el comienzo del cuento, hace alardes de una obsesión continua ante la valla que rodea la prisión porque: "del otro lado se encontraba la continuidad del tiempo y la promesa de una libertad azarosa y mezquina". Tanto su neurosis como la ritualidad de las acciones, implican el establecimiento de un control de emociones, propio de las personas de "carácter obsesivo", se observa una especie de sobre valoración del pensamiento y las palabras: "Cada vez que salía al patio durante esa hora vespertina, mi atención se fijaba en tratar de precisar cuál podía ser el punto más vulnerable de la valla, según la colocación del guardia" .

    El hombre de "carácter obsesivo" intenta el dominio de la situación; por eso, en el relato de Liendo, el personaje comenta la forma cómo tenía prevista la posible fuga al saltar la valla: "Era una jugada que requería de tres elementos para ser perfecta: ingenio, velocidad y testículos". No-conforme con el autocontrol, una persona obsesiva también procura verificar la actitud de otras personas a las que por determinadas características identifica con los aspectos emocionales propios. La voz textual, en su fascinación ante la huida, fija su atención en el vigilante, quien se interponía entre su propósito de evasión y el feliz término del empeño. De tal suerte que procura su amistad: "Hice algunos esfuerzos por cordializar con él guardián (...) pero el puma no [lo] permitía".

    En las teorías analíticas modernas, el cercado simboliza el ser interior. Los místicos medievales lo llaman "la célula del alma", el lugar sagrado de las visitas y de la morada divinas. Sobre esta ciudadela de silencio se repliega el hombre espiritual para defenderse contra todos los ataques del exterior, de los sentidos y de la ansiedad; en ella reside su poder y de ella extrae la fuerza.( Chevalier, J., 1955). En el caso del personaje de Liendo, esta valla o cerco evidentemente es el espacio interior del prisionero que desea su libertad. Si lo vemos desde el punto de vista de un sitio seguro para defenderse de las ansiedades, el ente de papel (en acepción de Carmen Bustillo, 1995) de este texto, adolece de todas las angustias reiterativas en su interior:

Entre mi propósito de fugarme (y seguramente el de otros prisioneros que caminaban pensativos por el patio) y su feliz consumación, se interponía la dura y atenta mirada del puma que siempre mantenía la submetralladora sin asegurador.

    Por este motivo, desea salir de esa angustiosa soledad, vivida en la prisión y proyectada por su imaginación. Durante cinco años estuvo organizando mentalmente el plan de fuga, pero "el almanaque puso fin a la espera" y obtuvo" la costosa libertad de forma legal y burocrática".

    Aquí no termina la neurosis del personaje; por el contrario, la imagen de la valla genera nueva angustia en sus sueños: "Una noche, durante un sueño intranquilo, apareció la valla con su reto (...) la libertad no era más que una simulación porque yo había quedado prisionero de la valla y del miedo a saltarla".

    A la dimensión semántica de los obsesivos, corresponde un estilo narrativo en textos literarios. Los relatos suelen caracterizarse por la emisión de signos sobre la base de una necesidad desordenada en la continuidad temporal o espacial o por la oposición de semejanza y diferencia. En "La valla", el lector es capaz de organizar el orden cronológico por las marcas textuales que señalan el tiempo en la narración: "Desde la tarde", "en el momento propicio", "la única ocasión", "durante cinco años", "de nuevo", "una mañana", entre otras. Es evidente que el propio narrador da las claves de la organización temporal: "De nuevo el tiempo había recuperado su perdido sentido".

    Según el crítico Maldavsky (1974), en esta dimensión existen diferentes tipos de histeria con un esquema común, correspondiente a "la organización de la dramaticidad - desorganización de la dramaticidad y otro diferente donde predomina la angustia en unos casos o prevalece la erotización de la relación de la persona con su propio mensaje en otros". En el cuento, se hace evidente cierto deseo de organización interna, sufrido por el narrador en primera persona y una continua angustia: "la misma visión comenzó a repetirse cada vez más intensa, hasta transformares en un signo alarmante que surgía en cualquier situación".

    Se puede observar cómo la temática predominante en este estilo procura una sistematización ante lo caótico. El personaje visita la cárcel, cordializa con el guardia, y, al "no encontrar en sus ojos la antigua dureza", además de regalarle un llavero de plata, le pide un favor. El lector, hasta este momento, no sospecha la clase de solicitud hecha al Puma ni el final inesperado que le aguarda cinco líneas más adelante.

    El estilo literario que da cuenta de la dimensión semántica de los "caracteres obsesivos" puede provocar el aburrimiento en el lector si no se equilibra el exceso de control y se añaden variaciones y sorpresas. En este sentido, es explicable que a menudo las obras literarias con este estilo incluyan una cierta ironía como ruptura de la monotonía al introducir el caos. El final sorpresivo no se deja esperar:

    Cuando entramos al patio, su mano descansaba con afecto en mi hombro. Después él se colocó en su sitio habitual de vigilancia, mientras yo (exactametne como lo habá pensado durante años) me trepé por la valla metálica y salté hacia el otro lado del tiempo. Al caer, sentí una súbita liberación. Me di vuelta para despedirme, y apenas tuve tiempo de ver por un instante la terrible mirada del puma que me apuntaba con el arma

-Lo siento- dijo antes de disparar- yo también esperé mucho tempo esta oportundiad.

    Con este cierre, volvemos al uso del psicoanálisis como recurso de la literatura. Ambos personajes resuelven sus problemas obsesivos en el momento de consolidar su búsqueda inconsciente. Cuando el protagonista salta la valla, se siente despejado del insistente pensamiento que lo ofuscaba; pero, muy tarde para darse cuenta, sufre la ráfaga de fuego del guardián de la prisión, quien de la misma manera se estaba librando de una neurosis particular.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Bustillo, C. (1995). El ente de papel. Caracas: Vadell hermanos.

Chevalier, J. (1955). Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Herder.

Liendo, E. (1994 "La valla". En Barrera Linares, L. (coord.). Re-Cuento. Antología del relato breve venezolano (1960-1990). Caracas: Fundarte. Alcaldía de Caracas.

Maldaksvy, D. (1974). Teoría Literaria General. Enfoque multidisciplinario. Buenos Aires: Paidos.