SEMBLANZAS DE RUFINO BLANCO FOMBONA

Liduvina Carrera

Tengo la convicción de que por malos que seamos, seremos clásicos en el porvenir, aunque sea sus clásicos olvidados. R.B.F.

Aproximarse a Rufino Blanco-Fombona resulta una hazaña tan quijotesca como lo fue la propia vida del incomprendido escritor. Según Edgar Gabaldón- Márquez (1958. “Prólogo”):

Aunque ha sido traducido a idiomas europeos: francés, inglés, italiano, alemán y ruso; aunque tuvo las mejores críticas y elogios del viejo mundo y las dos Américas; para algunos venezolanos es apenas un nombre.

En efecto, seguirá sólo siendo un nombre mientras sus compatriotas no lo midan con justicia, ni le otorguen el lugar merecido dentro de las letras venezolanas. Es conveniente desligar su obra de la vida tumultuosa y rebelde, que causó el prolongado exilio. Estas líneas anhelan reivindicar la reseña olvidada del bardo. Ese hombre fue polifacético y abarcó tantos campos literarios, que difícilmente se logra estudiar bajo una sola categoría especial a la que se haya dedicado. Él mismo había respondido al poeta Jorge Schmidke con melancolía que

a los venezolanos (…) no les gusta la prodigalidad. A los poetas que hayan escrito una sola obra (…) les choca o les desconcierta quien haya extendido imprudentemente, vitalidad y actividad por varios caminos de la sensibilidad y del pensamiento. Lo propio ocurre con los noveladores, ensayistas, cuentistas y periodistas. Tienen razón. El que sirve para todo, a menudo no sirve para nada (…) en las Democracias (…) todos servimos para todo (Blanco-Fombona, R. 1943. “Dedicatoria”).

En el extranjero, el autor ha sido estudiado por Howard B. Macdonald (1925) en su tesis de grado y se refiere de la siguiente manera:

La obra de Rufino Blanco - Fombona nos presenta un panorama tan variado como su vida. De su pluma han salido con la misma facilidad poemas amorosos, denuncias flageladoras a los tiranos, documentos patéticos saturados del elemento humano, eruditos ensayos críticos, descripciones de viaje, cuentos, novelas, dramas y artículo sobre los más variados asuntos. Es poeta, crítico, editor, historiador, sociólogo, luchador, cuentista y ensayista, y pasa con una facilidad y agilidad sorprendente de una a otra especialidad (Macdonald H. 1925: 27).

Por lo que hemos visto, ya podemos darnos cuenta de que Don Rufino Blanco - Fombona es un escritor de gran habilidad. El alto rango que ocupa entre los escritores latinoamericanos y españoles lo debe a su brillantez literaria, a su documentación, a su aguda observación, a su individualismo y entusiasmo. Si hubiese sido sólo poeta, o crítico, erudito, o novelista, siempre disfrutaría de una posición envidiable; pero tal como es, se nos presenta en ocho fases distintas, a la cual de todas de mayor interés; esta erudición merece nuestra más sincera admiración. Pocos hombres se han distinguidos por su esfuerzo en un campo tan variado como Blanco - Fombona (Macdonald H. 1925: 29).

Para una semblanza más completa de Rufino Blanco-Fombona, se debe tomar en cuenta el rico trabajo de Rafael Ramón Castellanos (1975), quien lo presenta así:

Largo es el itinerario de Rufino Blanco-Fombona desde la hora en que el 17 de junio de 1874 nace en Caracas, en el seno de una familia ajena en parte al destino político nacional, pero sí, vinculada a las artes y a las ciencias. Diecinueve años después describe incipientes cuartillas para atacar el caudillo de turno, también hace poesía, denigra de los pseudo líderes y trata de abrirle paso al torbellino de su rebeldía indiana y de su posición nervuda, arrolladora cual caudal desbordado.

Así es como a poco de fundado El Cojo Ilustrado (…) aparece su nombre en algunas páginas (…) Publica versos, reta a las autoridades y gana un concurso literario, cuando apenas veinte años lleva sobre la tierra. Entonces aparece el libro primigenio: Patria. En 1892 morían sus padres (…) De 1893 a 1894 se encuentra en Filadelfia como cónsul de Venezuela y pronto va de Attaché a nuestra delegación de Holanda.

En realidad desde 1895 cuando su nombre se hace importante entre los colaboradores de El Cojo Ilustrado, donde hará escuela y dictará cátedra hasta 1909, cuando se ve obligado a dejar la patria. En 1899 publica su libro Trovadores y Trovas. Abundan ya magistrales juicios sobre su obra, no sólo de los compañeros de generación, sino de intelectuales de ámbitos superiores y críticos consagrados.

Viaja al extranjero y se detiene en la República Dominicana, donde ejerce acertadamente el periodismo y logra el cargo de Cónsul de este país en Boston. Mas, muy pronto, decide regresara la patria (…) Cipriano Castro se yergue en Presidente de la República y el escritor cree ver en él algo nuevo (…) Acepta entonces el cargo de Secretario General de Gobierno del Estado Zulia (…) Fue breve su estadía en Maracaibo. Vuelve al exterior y es nombrado cónsul en Ámsterdam, aunque la mayor parte del tiempo lo pasaría en París. (…) Aparece en Madrid, en 1903 (…) Más allá de los Horizontes.

En 1905 está otra vez en la patria y el Presidente Cipriano Castro lo designa Gobernador de Río Negro, en el Territorio Amazonas (…) En1909 es un año de transición y equivocación. El General Juan Vicente Gómez decide operarse del Gobierno (…). Blanco-Fombona llega a Caracas. Ahora va al Congreso. Allí como secretario hace sentir su palabra reveladora de la quiebra moral de quienes gobiernan (…) Lo espera de nuevo la prisión. Entra en ella en los albores de 1910.Espera con calma la libertad. Para fines de año se despide de Venezuela. El destierro lo agarraría por la diestra para pasearlo por Europa Durante veintiséis años.

Para 1910 ya es un árbol con treinta y seis eslabones en la corteza… Qué importa la cuna del poeta y del político. El exilio va a serle largo, pero provechoso. Murió en la Capital Argentina a fines de 1944 a los setenta años. (Castellanos, R.R. 1975: 20- 29).

Otros artículos publicados en su época lo señalan como trovador desde muy joven; otros, más actuales, lo presentan como poeta prometedor en las letras venezolanas:

Blanco-Fombona será con el tiempo para su país, un ídolo nacional, como ahora lo son Sarmiento en la Argentina y Montalvo en el Ecuador: lo merecerá. Ya comienza para él la justicia, si no en su tierra, en el resto de América…” (Carmona Nenclares, F. 1928: 24)

Ya han pasado varias décadas como para que los juicios sectarios hayan quedado sedimentados; por eso, sus mismas letras llevan la voz cantante de las líneas que presentan su obra:

Mis obras por circunstancias políticas (…) se han producido lejos de Venezuela y son desconocidas en nuestro país nativo, salvo las primeras y las últimas, las del muchacho y las del viejo. Sin embargo representan por su número - no hablaremos de calidad - la tercera cuarta parte del aporte a las letras patrias de toda una generación…” (Blanco-Fombona, R. 1943: “Prólogo”)

Sus amigos lo apreciaban y escribían sobre sus viajes y publicaciones, entre ellos, sobresalía Pedro Emilio Coll quien escribía datos curiosos como el que se presenta a continuación:

Don Rufino vive en París (…) para estar más cerca de los sabios y las bibliotecas. En París vive lejos del tumulto, en un barrio de gente, como él, laboriosa (…) El buen sabio, que me distingue con su amistad y consejos, no es un pensador de gazapos, uno de esos gramáticos que encuentran estrecha la vía pública para su vanidad. (Col, P.E. 1902. Nov, 15).

Otras reseñas de El Cojo Ilustrado también lo presentan:

Hemos tenido el placer de saludar en nuestra oficina de redacción a nuestro apreciado amigo y colaborador, Señor Rufino Blanco - Fombona. El Cojo Ilustrado ha venido publicando algunos notables trabajos inéditos del Señor Blanco-Fombona y ofrecerá algunos otros próximamente, todos pertenecientes a la obra que prepara el distinguido escritor. (“Sueltos Editoriales”. 1906.May, 15).

Andrés Mata, al principio dilecto coterráneo de musas e inspiraciones junto a Rufino Blanco Fombona, también ofrece su reseña para presentar al poeta. ¡Lástima que el destino injusto lo envolvió en el juego absurdo que lo separó con saña e intrigas del escritor; porque Rufino Blanco-Fombona no lo perdonó y se burló públicamente de él en la “Introducción” de los Cantos de la Prisión y del Destierro. (Blanco-Fombona, R. 1911. XII - XVII). Sin embargo, en los momentos de afecto, el amigo escribió acerca de Blanco-Fombona:

Como lo ha dado a conocer la autorizada pluma de Zumeta, a quien Martí señala entre los primeros críticos de Hispanoamérica, la observación y el análisis no se han detenido en Blanco - Fombona para juzgar el poeta en lo es, sino en las maneras del poeta; y no todas las que emplea para exteriorizar su pensamiento, sino las que se presentan vulnerable a la crítica maliciosa. De allí que se le acuse a diario de ser obscuro “el símbolo y de rebuscar vocablos”. Patente está la consecuencia de que quienes así proceden, rehuyen, por decir lo menos, el estudio del poeta y en sus juicios ligeros no dan entrada a la atenuante de que aquél nació a la vida literaria, precisamente en los momentos en que las letras hispanoamericanas sufrían el período enérgico del Modernismo.

Residía en los Estados Unidos, desempañando su cargo consular, cuando sus camaradas de colegio aparecieron al frente de periódicos y revistas. Entonces la fuerza impulsiva del estímulo abrió su espíritu a la noble aspiración de formar un puesto distinguido en la legión sagrada de sus compañeros. Los maestros de éstos, fueron los mismos de él. Dominaba para esos días, como domina aún, la influencia francesa; y todos fueron a arrodillarse en las diferentes capillas que el culto del Arte establecía. Blanco-Fombona apasionado por lo raro y por lo nuevo, se afilió a la secta decadente y pecó de exagerado, porque lo arrastraba el medio en que había educado su inteligencia. Sus maestros lo eran y su ardor juvenil lo acercaba más a ello.

Haber salido de las manos caprichosas de la naturaleza con un mundo de ensueños dentro del cráneo y una canción primaveral en los labios, es haber nacido poeta pero no es ser poeta. Así lo comprende ahora Blanco - Fombona, y educa las dos voluntades necesarias: a la voluntad del talento hermana la voluntad del trabajo. Estudia y aspira a que la característica de sus obras sea la originalidad, y de ella siempre deja imborrable huella en el ritmo, en la idea o en la imagen. Su afán es crear; y se olvida de que para el ejercicio de esta facultad se necesita estar felizmente inspirado por cierto orden de ideas, dentro de cierta atmósfera intelectual: que es necesario ese medio ambiente: que para la creación de una obra buena es preciso que concurran dos poderes, el del hombre y el del momento.

Tenemos a la vista algunas de sus poesías. Circula en todas ellas la savia de novedad; la inspiración tiene vuelos osados, el ritmo flexibilidad de junco y sonoridad sinfónica; hay en la rima color y conciencia de rica pedrería; las imágenes visten velo de novia o clámides de damasco antiguo, y las ideas despiden resplandor astral. La patria tiene siempre una vibración simpática en su lira. Patria se titula su obra de más aliento, premiada en las justas literarias del Centenario del Gran Mariscal de Ayacucho. El publicista dominicano Henríquez y Carvajal le consagró estos conceptos: “sobre el estro erguido, flota viril el patriotismo. De allí la invocación- protesta; de allí el apóstrofe - látigo con el cual flagela llena de santa ira, al británico Leopardo. Estrofas tiene el canto que hacen honor a la inspirada musa venezolana”.

En coplas y Rimas, libro en preparación dice:

En el crisol el oro se depura,

en el yunque el acero,

el odio al enemigo en el combate,

y el amor de la Patria en el destierro

Evoca los días medioevales para expresar en un bello símbolo la rastrera ascensión de la lisonja; y describiendo la fiesta del castillo que se levanta: como cóndor de piedra que en la cumbre del monte plegó el ala.

Recuerda que:

"Los héroes muertos por la patria gimen

en la gehena del olvido ingrata"

Mientras:

"ilumina el palacio del vacío

- araña sideral - la vía láctea"

Piensa que en el alma surge melancolía: "Como infeliz Niöbe/la imagen de la Patria".

Cuando parte hacia Europa, exclama en su Adiós los poetas:

"Cuando pliegue la Musa del poeta

en el alero del hogar las alas,

y cante como la escarchó el invierno,

la hirió el granizo y la injurió el verano,

cuando cante tristezas padecidas

muy lejos del hogar y de la Patria;

entonces sus cantares a los pechos

volarán, como mágicas saetas

empapadas en tierna melodía,

y dirán la canción de los poetas

¡oh! , bardos de opulenta fantasía!"

 Variada es la corta labor literaria de Blanco - Fombona. Si en algunas de sus poesías exagera la escuela a que se afilió, como “En el polo”, en la cual derrocha el color, en otras dirige su pensamiento por nuevas sendas. Su temperamento es eminentemente artístico y la novedad es su obsesión. Y la busca, la acecha, la sorprende. Quizá donde la encuentran no la hallan los demás; pero no le importa, porque él ve con su temperamento y no con el temperamento de los otros. No se somete al gusto de las mayorías. Es un rebelde que prefiere perder los sufragios de éstas a traicionar su yo. En sus gustos y procedimientos, está impreso el sello de su carácter nervioso y resuelto. Tiene conciencia de sí mismo. Aunque es de los que sabe que el aplauso “puede satisfacer la vanidad de un hombre, pero jamás llenar la vida de un artista”, que artista es él, no por eso dejará de recordar con orgullo que nuestro eminente Bolet Peraza escribió al pie del retrato del poeta: “Sus poesías dicen siempre algo elevado, y su fantasía no le saca nunca fuera de la atracción de la verdad”. (Mata, A. 1897. Feb. 15)

Todas estas reflexiones pueden ampliarse con el aporte del propio Rufino Blanco-Fombona quien, deseoso de continuar su imagen en la posteridad, escribió su propia historia.

Vaciamos nuestras pesadumbres, nuestros entusiasmos, nuestras pasiones en la turquesa de una estrofa y somos felices. Pero esa felicidad no es duradera. Soñamos mucho. No podemos acordar el ritmo de los corazones con la música de letras consonantes. Además nunca queda toda el alma en el verso, presa como un pedazo de carne viva en un garfio (…) el triunfo sobre el ideal cosa imposible, o poco menos. (Blanco-Fombona, R. 1897. Julio, 1)

Se lo dije. Le dije también que ni yo la quería ella, ni ella me quería a mí. Que ambos representábamos una comedia. Que ella no pensaba sino en casarse; y yo, por temor a envejecer solterón, también. Me expuso que desde los catorce años en que me había conocido, todo su anhelo se cifraba en aquel amor. La eterna historia de mis amores recomienza. Soy el autor de mi propia infidelidad.

Socialmente para esposa conviene una mujer bella, inteligente, agradable, música, que guste de la lectura, que sabe conversar y que posea, además, un carácter suave y transigente. (Blanco-Fombona, R. s.f.: 159)

La idea de la muerte y la idea de Dios son hermanas. Dios es la esperanza en el naufragio. Será eterno como el miedo eterno, como la inseguridad y la duda. (Blanco-Fombona, R. s.f.: 170). La última visión que tuve de la patria, ya al zarpar el buque español que me conducía al destierro, fue un grupo de familia, donde mi novia, vestía de blanco, lloraba; y tras del grupo familiar, deslizándose cautelosos, las figuras patibularias de los esbirros. No debo olvidar- nunca olvido - que un pequeño grupo de intelectuales había pedido mi libertad al monstruo. A esos ocho amigos de un momento difícil dediqué los Cantos de la Prisión y del Destierro, el primer libro que publicaba en el exilio (París 1911).

Lo hice en los términos siguientes: “los ocho intelectuales que arrostraron las ras de la Bestia triunfante y en altivo documento pidieron mi libertad a Gómez Iscariote: A Andrés de la Rosa, Domingo Martínez, Leopoldo Girón, Luis Yepez, Luis Correa, Emiliano Hernández, J. Silva Díaz y J.M. Butrón Olivares. Dedico este libro, de donde surgen los dolores que ellos quisieron evitarme; este libro que será un baldón para Venezuela, mientras conserve en el cuello la pata montaraz de la Bestia que la mancilla, mientras no lave su afrenta en la impura sangre del monstruo” (Blanco-Fombona, R. 1911: “Dedicatoria”)

14 de febrero - Ansío que aparezca mi “Cantos de la prisión y del destierro”, donde Gómez, sus espías, sus periodistas, sus jueces y sus carceleros, van bien servidos en prosas y verso. Este libro será el primer fustazo sobre la barbarocracia y el barbarócrata. Y sin embargo, me le detienen los editores… ¿por qué?

25 de marzo - Son las diez o las once de la noche. En la casa del frente, sentado a una mesa, a la luz de la lámpara, la cabeza en las manos, medita o espera, un hombre de cabeza encanecida ¿medita el anciano en la inutilidad de todo esfuerzo, en lo vano de la vida? ¿Piensa en la hija muerta en flor? ¿ En qué piensa? ¿ Qué aguarda? ¿Está esperando la muerta? Me he sentado a la mesa y con este tema he escrito un romance; pero no quedo contento: le falta síntesis, condensación. No lo publicaré. (Blanco-Fombona, R. s.f.: 198). En nuestra América necesitamos crear, en arte, el nacionalismo. Es decir, el arte propio. Somos artistas y espíritus reflejos. Carecemos del pudor de imitar. Nos faltan la decisión y la desfachatez de ser nosotros mismos. Necesitamos arte, no artificio. Personalidades, no escuelas. Americanos, no europeos trasplantados (Blanco-Fombona, R. s.f.: 199)

Es necesario que creemos el nacionalismo en literatura, el arte propio, criollo, exponente de nuestros criollos sentir y pensar (…) La principal deficiencia del Modernismo en América - de la escuela literaria conocida con ese nombre y que tantos y tan excelsos poetas ha producido - el germen ponzoñoso que iba a darle temprana muerte, ha sido el exotismo; ¡Abajo el exotismo! ¡Muerte París! (Blanco-Fombona, R. s.f.: 200)

La prosa necesita de precisión y razonamiento. La poesía, no. La poesía requiere para mejor volar un horizonte en penumbra, un no sé qué de imprecisión. El auditor, el oyente, debe colaborar con el poeta, por medio del estado de ánimo en que la poesía lo sumerja. El suspiro de la joven, la melancolía del anciano, la lucidez del pensador que ha visto en la tiniebla y se queda con la mirada en el espacio, contemplando sin atención: esos estados de alma en que se sume el poeta son también poesía (Blanco-Fombona, R. s.f.: 248). He perdido la juventud, en efecto soy otro. Presentía el cambio cuando escribí en la cárcel el poemita “Las alas inútiles” (Blanco-Fombona, R. s.f.: 253).

¡Pobre Carmen Dolores! Las persecuciones y las infamias de mis enemigos la hieren a ella, de rechazo. Ella, como yo, ha padecido la prisión y el ostracismo¡ Cuántos años aún va a durara esto !. Ayer he cumplido cuarenta y un años. En la cara tengo diez años menos. En el espíritu tengo diez años más. La ignominia de mi tierra me ha envejecido. Francia, en la actual guerra europea, representa los ideales latinos contra los germánicos… Las iglesias de París se repletan de fieles día y noche:

"Al riego de las lágrimas la celeste semilla

germina en cada corazón.

El dolor es creyente. La pena se arrodilla.

El infortunio busca a Dios". (Blanco-Fombona, R. s.f.: 361)

El país americano a quien menos debo hasta ahora o uno de aquellos a quienes menos debo es Venezuela, mi país nativo. He vivido en España la etapa más fértil de la vida: la de la madurez (…). España indirectamente, me enseñó a escribir (…) Debo al estímulo español - y me complazco en reconocerlo como el mayor bien que debo a España - el haber podido escribir cerca de cincuenta obras; y lo que es más: el haber podido vivir en una atmósfera propicia a la obra de arte y a las ocupaciones y preocupaciones de la inteligencia (…). De haber permanecido en mi país de origen, la política, la sífilis y el aguardiente me hubieran liquidado. En este sentido agradezco la expulsión.

Confieso agradecido que la crítica española, sin excepción, ha sido siempre, hasta ahora, archi benévola conmigo. No puedo menos de recordar emocionado que en España se ha pedido para mí el Premio Nóbel de Literatura(…) Si no hubiera vivido y escrito en España, centro intelectual de tradición e influencia universales, no creo que se hubieran ocupado de mis trabajos algunos escritores extranjeros(…). El drama de mi vida consiste en que la barbarie y la bancarrota de mi país nativo me ha obligado a vivir una vida diferente a que debí y en un medio social para el cual no estaba preparado; un medio social distinto de aquél para el que la educación, el nacimiento, y centenares de tradiciones de familia parecían haberme capacitado. (Blanco-Fombona, R. s.f.: “nota final”)

Este es Rufino Blanco - Fombona, el hombre, el poeta. En sus relatos, se descubre tristeza, desconsuelo, amargura, quebranto y sin sabores. Con las pinceladas ofrecidas, se ha perfilado la época en que vivió, el hombre con sus secretos, pesares e ilusiones.

REFERENCIAS

Blanco-Fombona, R. (s.f.). Camino de imperfección. Diario de mi vida 1906-1914. Madrid: Editorial América.

Blanco-Fombona, R. (s.f.-b). Cancionero de amor infeliz. (Vol. XLII de la Biblioteca Andrés Bello). Madrid: Editorial América.

Blanco-Fombona, R. (1895). Patria. Versos laureados con el Primer Premio Medalla de Oro en el Certamen Literario promovido por la Sociedad Alegría, en la ciudad de Coro, con motivo del primer centenario del Gran Mariscal de Ayacucho. Caracas: Imprenta Colón.

Carmona Nenclares, F. (1928). Vida y Literatura de Rufino Blanco-Fombona. Madrid: Mundo Latino.

Castellanos, R.R. (1970). Rufino Blanco-Fombona y sus coterráneos. Bogotá: Canal Ramírez, Antares.

Castellanos, R.R. (1975). Rufino Blanco-Fombona. Ensayo bibliográfico. Caracas: Ediciones del Congreso de la República.

Coll, P.E. (1902. Noviembre, 15). “Notas literarias”. En: El Cojo Ilustrado. (Año XI, N° 262).

Coll, P.E. (1903. Marzo, 15). “El Modernismo en América”. En: El Cojo Ilustrado. (Año XII, N° 270).

Correa, L. (1911). “De clara estirpe”. En: Blanco-Fombona, R. Cantos de la Prisión y del Destierro. París: Librería Paul Ollendorff, Imprimerie Garnier.

Díaz Rodríguez, M. (1919). “Prólogo”. En: Trovadores y Trovas – Pequeña Opera Lírica. Madrid: América.

Díaz S, P. (1996). La antigua y moderna literatura venezolana. Caracas: Armitano.

Dominici, P.C. (1894. Junio, 1). “El simbolismo decadente”. En: Cosmópolis. (Año I. N° 3). Caracas.

Dominici, P.C. (1924). Tronos vacantes. Buenos Aires: Ediciones Librería Voluntad.

Macdonald, H. (1925). Rufino Blanco-Fombona. Su vida, su obra y su actitud para con los Estados Unidos. (Trabajo sometido a la Facultad de Filosofía de la Universidad de Columbia como parte de los requisitos para optar al grado de Magister en Artes). Trad: Ramiro Arratia. New York: s.p.i.

Mata, A. (1897. Noviembre, 15). “A propósito de Au de la des Horizons”. En: El Cojo Ilustrado. (Año VI.N° 124). Caracas.

Navarro Ledesma, F. (1898. Junio, 15). “Crítica a Modernismo”. En: El Cojo Ilustrado. Caracas: (Año VII N° 156).

Rama, A.. (1975). “Prólogo”. En: Rufino Blanco-Fombona Íntimo. Caracas: Monte Ávila Editores.

Rama, A. (1978). “Prólogo”. En Darío, R. Poesías. Caracas: Arte.

"LA PURA MUJER SOBRE LA TIERRA" UN ENSAYO DE RÓMULO GALLEGOS

Mireya Vásquez

INTRODUCCIÓN

Rómulo Gallegos forma parte de una gama de escritores de su época que logra traspasar las fronteras de las letras de habla hispana, aquellos que, según José Ramón Medina (1969) son clásicos del género narrativo (p.132). Acompañan al escritor: Manuel Díaz Rodríguez, Rufino Blanco Fombona, José Rafael Pocaterra y Teresa de la Parra; también se podrían ubicar en este grupo a Pedro Emilio Coll y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl.

Las primeras tentativas ideológicas, Rómulo Gallegos quedan plasmadas en la revista La Alborada, la cual tenía una orientación política, y quienes escriben en ella tienen su interés puesto en Venezuela. Los que escriben en esta revista estaban mucho más pendientes de fijar posiciones ante la realidad social y política venezolana que de adquirir sobre las búsquedas de los artistas y de los escritores noveles de París, Roma o Londres (Liscano: 1973,44). De allí que, cuando advirtieron que el gobierno dictatorial de Juan Vicente Gómez no permitiría más el debate sobre los problemas del país, y el Gobernador de Caracas fijó normas a las que debían someterse los redactores en sus publicaciones, Enrique Soublette, uno de los principales redactores de la revista, dijo: La Alborada ha muerto.

Sólo aparecieron 8 entregas de esta revista, del 31 de enero al 28 de marzo de 1909. Gallegos utiliza la revista como el principal instrumento para difundir sus ideales reformistas; en el campo de la acción social, se siente comprometido en la lucha. Posteriormente también utilizará la novela y todos sus escritos como medio para dar a conocer su ideología y acercarse a su pueblo.  Al respecto, Ángel Damboriena (1960) dice:

“Gallegos ha sabido acercarse al dolor de su patria con amor de padre y no con indiferencia de médico, ni amargura de resentido; su aproximación se ha realizado con hondo calor humano, con una actitud libre de prejuicios doctrinarios y con una visión directa, limpia de influencias exóticas” (p. 38)

El texto a estudiar es un ensayo ya que admite una división estructural basada en los planos del lenguaje: expresión y contenido (siguiendo las ideas de Hjelmslev, 1974). Además, la prosa es la forma de escritura y posee valores estéticos dentro de la comunicación literaria. En cuanto al contenido, se articula alrededor de una imagen conceptual, la cual iremos descubriendo en el desarrollo del análisis. Si seguimos las ideas de Raúl Millán (1990) de lo que debe ser un ensayo, la prosa de este escrito es expositiva, y sus planteamientos subjetivos. Gallegos hace una introducción de lo que pretende exponer, un desarrollo metódico y llega a una conclusión clara de lo que quiere plantear.

Para el estudio de este ensayo, utilizaremos las ideas del análisis semiótico según Charles Sanders Peirce, propuestas por la profesora Elvira Macht de Vera (1992).

ANTECEDENTES

Como es sabido por todo aquel que estudia las letras venezolanas, la narrativa surgió tardíamente en el siglo XIX. El movimiento positivista de 1895, dará el empuje al cuento y a la novela en Venezuela. Los antecesores de Rómulo Gallegos van preparando el camino para que este autor se ubique dentro de su tiempo histórico. Desde la época de la Emancipación, en Venezuela, algunos escritores intentaron verter en sus obras de carácter épico, los aspectos nacionalistas; exaltaban los valores telúricos y geográficos en función de una toma de conciencia de lo americano. Hacia finales del siglo XIX, surgen dos manifestaciones literarias que van a significar, en cierto modo, los verdaderos antecedentes de nuestra narrativa: el Costumbrismo y el Tradicionalismo, ellos serán el material de nuestra literatura de ficción. A principios del siglo XX, está en boga en nuestro país el Modernismo, movimiento de una gran riqueza estilística, de una nueva sensibilidad frente al fenómeno literario, y de actitud más humana ante la historia viva. Va a ser este movimiento la fuente directa del Criollismo venezolano que, con la novela En este País de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, cimentará las bases de la narrativa venezolana de comienzos de dicho siglo.

Toda nuestra literatura, hasta ese momento, se apoya definitivamente en la realidad y no en la escritura, o en el juego de la imaginación y el lenguaje. Basado en sus antecedentes, el escritor venezolano de principios del siglo XX, tiende a tomar parte, a ser combatiente y juez de su narración. Ejemplos de esto tenemos a los literatos Pío Gil, Rufino Blanco Fombona y José Rafael Pocaterra. Son ellos, que al comprometerse con su país, y políticamente sufrir los quehaceres de la dictadura, convierten su obra en una denuncia realista y satírica.

Todo este proceso planteado, sirve a Rómulo Gallegos como una preparación para fijar un rumbo al arte nacional de novelar. Con sus grandes facultades creadoras, abre las posibilidades de un nuevo estilo, ya que su arte es más ambicioso y universal. A los aportes de los escritores señalados anteriormente, Gallegos, según afirma Medina J.R. (1969) agrega una desbordante pasión de contornos humanos, de arraigo elemental, primario, sobre la realidad, que lo coloca en el centro de un vasto campo de autenticidad nacional, lindante con la épica. (p.157)

Gallegos conocía la historia de Venezuela, donde aparecían constantemente alzamientos, revoluciones y enguerrillamientos, todos ellos para traer sólo males y víctimas al país. El maestro frente a esto, y ante las tradiciones del machismo, del hombre de presa, de la guerra civil y del asalto al poder, quiere la voluntad civilista deseosa de establecer entre los venezolanos un régimen de convivencia y de respeto por los sentimientos nobles de una moral tradicional.

En el tema de todas sus novelas veremos solapadamente el cumplimiento del deber y la consagración a una tarea humana y humilde como único medio de regeneración nacional (Medina:1969,114). La intención de Gallegos, al hacer tomar conciencia, al lector, de la realidad venezolana, no le resta, desde el punto de vista formal, nada a sus escritos. En cada uno de ellos, junto con el valor literario, se aprecia una proposición civilizadora. Es una llamada a quien lee para que asuma su responsabilidad de ciudadano. Así, Reinaldo Solar, La Trepadora, Doña Bárbara, Cantaclaro, Pobre Negro, El Forastero (segunda versión), Sobre la misma tierra, La brizna de paja en el viento y Tierra bajo los pies, (cuya acción acontece en México, publicada después de la muerte del autor), realizan, de alguna forma, las propuestas de La Alborada, en cuanto se refiere a la responsabilidad del intelectual venezolano en la orientación de su pueblo. Prodiga el rechazo a la violencia, a la inmoralidad, al facilismo irresponsable, a la ausencia de ideales, a la improvisación y a la incultura.

Aunque su obra mayor está en la narrativa, a través de sus ensayos también demuestra su importancia como escritor. Una escritura sencilla, clara y robusta. Es por medio de los ensayos y conferencias como Gallegos da a conocer sus ideas sociales, educativas y políticas.

Antes de dar a conocer a Gallegos como ensayista, presentaremos, a groso modo, una panorámica del ensayo venezolano y daremos una visión general de una forma de análisis de un texto ensayístico.

VISIÓN GENERAL DEL ENSAYO EN VENEZUELA

El ensayo es una manifestación literaria que en Venezuela resulta ser muy fecunda durante el siglo XIX y principios del siglo XX. Los escritores de esa época utilizan esta forma de expresión más con un carácter informativo y reflexivo que de corte artístico, estético. Como ejemplo de ello se pueden apreciar desde el educador Simón Rodríguez, pasando por El Libertador, Simón Bolívar, hasta los sucesivos gobernantes y políticos republicanos, entre ellos Fermín Toro, Cecilio Acosta y otros.

El ensayo tiene su origen en la antigüedad, aunque no se conociesen con este nombre: Platón, Aristóteles, los sofistas, Cicerón, lo utilizarán en forma oral, posteriormente San Agustín, Santo Tomás. Ya entrado el siglo XVI, está Miguel de Montaigne, en cuya época se define el ensayo a partir de un texto: Essais (Ensayos), pero es Bacon, hacia 1650, quien lo caracteriza como un género.

En Venezuela, el ensayo tiene sus antecedentes valiosos, podríamos decir que parte con el tema filosófico, durante el siglo XVIII. “El interés de estos ensayos, emparentados por cercanía al tratado didáctico-moral, consiste en relacionar el pensamiento de los antecesores del ensayo (siglo XIX) con las ideas que pudieran pervivir en escritores preindependentistas, junto a temas sociales, políticos y educativos…” (Macht de Vera: 1992, p.26)

El tema sociológico didáctico se inicia con Simón Rodríguez en su obra Reflexiones sobre los defectos que vician la escuela de primeras letras de Caracas y medio de lograr su reforma por un nuevo establecimiento. (Este documento aparece en el Archivo del Ayuntamiento de Caracas con el Nº 19, de fecha 1805). Otro documento importante, que sirve como antecedente, es el discurso de Miguel José Sanz ante el Colegio de Abogados en 1790, donde censura los vicios de la educación colonial. Otro escritor destacado y que algunos escritos de la primera época intelectual (1808-1810), es Don Andrés Bello, a quien se le atribuyen ciertos textos ensayísticos, de periodismo de opinión, aparecidos en la Gazeta de Caracas. Juan Germán Roscio, también ocupa un lugar destacado. Entre su escritos está Triunfo de la libertad sobre el despotismo (1817). Su obra tiene un contenido didáctico-político José Luis Ramos, , Fermín Toro, Rafael María Baralt, Juan Vicente González y Cecilio Acosta juegan un papel importante dentro de ese camino del ensayo literario.

Para Macht de Vera, E.(1992), en la Venezuela del siglo XX el ensayo se inscribe en el contexto de la región: lo hispanoamericano, por ruptura y oposición a dos imperialismos de signo diferente: el colonialismo español en decadencia y el prepotente coloso del Norte(pp.7-8). El Cesarismo Democrático de Lauriano Vallenilla Lanz señala el inicio de una corriente positivista, que toma como base el gomecismo , dentro de una forma de ensayo. Por otro lado, los ensayos políticos en Venezuela ya se habían iniciado en el siglo XIX. Lo que sí se puede afirmar es que el ensayo venezolano del siglo XX participa de una amplia gama de vertientes y por lo tanto no puede catalogarse ni como estético, ni como histórico, ni como político por separado, sino que juega entre todos ellos, por eso esa forma tan libre de nuestros escritores al querer abordar algún tema de interés. Entre los grandes ensayistas del siglo XX venezolano se pueden señalar a Mariano Picón Salas, a quien se le considera el más alto exponente continental de este género; Mario Briceño Iragorry; Arturo Uslar Pietri; Santiago Key Ayala y Augusto Mijares, ensayistas puros.

INVESTIGACIÓN SEMIOLÓGICA DEL DISCURSO-TEXTO

Para esta información se seguirán los lineamientos de la prof. Macht (1992). Al ensayo, como texto-discurso, se le pueden dar diversas lecturas: semánticas, estilísticas, conceptuales o extralingüísticas, históricas (diacronía del texto-ensayo) y otras. Según Peirce Ch. (1974) (citado por la prof. Macht, ob. cit.) “el ensayo se constituye como símbolo argumental” , esto quiere decir que se aproxima a la verdad a través de alguna de las tres maneras lógicas: deducción, inducción y abducción. A veces se encuentran combinadas. Por otro lado, el ensayo surge de uno o varios estímulos, y estos pertenecen a la visión personal del ensayista.

En el ensayo hay una idea-soporte que llega a formar el corpus, más o menos sistemático de ideas y reflexiones. En la argumentación busca resultados, defiende ideas o posiciones en torno a temas y procura convencer o persuadir, sea en forma directa o sutilmente. El ensayo intenta comunicar algún conocimiento, sea razonado o intuitivo, puede o no tener finalidad didáctica. Por su naturaleza, el ensayo es expositivo: presenta significados en un lenguaje comunicable y argumentativo.

El referente en el ensayo puede ser variable: la historia de una época (si es un ensayo socio-histórico); la literatura (si se trata de crítica literaria); la ideología de un tiempo dado (si el tema es político, filosófico, etc). En fin, los temas son infinitos. Como objeto literario se encuentra enmarcado en una realidad territorial geográfica, aunque se pueda referir a cualquier época. A partir de la función referencial se manifiesta lo real, cuyo sentido resulta extralingüístico, es decir, imaginar aquello a lo cual el texto se refiere y que solamente se insinúa a través de la palabra que lo representa.

El carácter metalingüístico del ensayo se evidencia en discursos sobre otros discursos. Las citas directas e indirectas son palabras de segundo grado. Como lenguaje, el ensayo habla de otros lenguajes. El ensayista escribe desde su época, sin excluir las pasadas.

La corriente estética desde la perspectiva semiológica en que se inscribe el ensayo, está adherida a la cultura de su tiempo y delatará la marca de época; es decir, siga la tradición o rompa con ella, la acepte o la rechace, esté comprometido o no con ideologías o corrientes estéticas de la época, siempre delatará esos mismos referentes ya sea para asumir pautas o para rechazarlas.

La subjetividad se toma en cuenta desde la perspectiva del emisor: el ensayo es producto de un individuo. Esto se puede apreciar con la presencia de las marcas personales (pronombres en singular o plural de la primera persona; verbos en desinencia de esa misma persona. Su fin es colocar al sujeto que enuncia en relación con su enunciación. Aún en los ensayos, donde no aparezcan las marcas personales, existe un indicio espacio-temporal donde el sujeto emisor del discurso llega a insertarse; pues el autor enjuicia los sucesos y los objetos de los cuales habla.

ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL ENSAYO LA PURA MUJER SOBRE LA TIERRA

En este texto, Gallegos habla a un grupo de personas de la ciudad de La Habana, Cuba, a través de una conferencia que dicta en el Centro de la Cultura de la mujer cubana, sobre algunos de los personajes femeninos más destacados de sus novelas, y cuál fue su preocupación al crearlos.

Muchas veces se ha querido hacer notar el valor representativo de los personajes que están presentes en las novelas de Rómulo Gallegos. Ellos son hijos de la realidad venezolana. En este ensayo, el novelista dice:

“Casi todos han notado ya la observación, muy atinada, de que mi tendencia predominante es la de personificar en las figuras de mis novelas –que así vienen a componer símbolos—las formas intelectuales o morales de mis inquietudes ante los problemas de la realidad venezolana dentro de la cual haya movido (…). Pero debo advertir que en la gestación de mis obras no parto de la concepción del símbolo –como si dijéramos, en el aire—para desembocar en la imaginación del personaje (…); sino que el impulso creador viene siempre del hallazgo del personaje ya significativo, dentro de la realidad circundante…” (Gallegos, R. : 1964, 116-117)

I. EL ENSAYO COMO TEXTO DISCURSIVO

La idea soporte de este ensayo es dar a conocer a personas reunidas, el origen de la mujer en sus novelas La Trepadora, Doña Bárbara, Pobre Negro y Sobre la misma Tierra. Para ello, Gallegos hace referencia a su infancia, mostrando los caminos que lo entusiasmaron antes de llegar al de la literatura.

“Cuando me apuntaba el bozo, cuando se me desafinó la flauta de la voz niña y al querer hablar ya como hombre se me escapaban gallos, yo recorrí senderos místicos (…) torcí de pronto el rumbo y bajé la mirada a las hermosuras de la tierra (…) Eché mano a la paleta para hacerme pintor de aquellas bellezas (…), pero el ambicioso músico se me quedó dormido a las primeras escalas. –Bueno—díjeme—Seré literato, entonces. Y aquí me tienen ustedes, con mis fracasos a cuestas” (p.111)

Menciona a las dos mujeres que marcaron su vida: su madre y su esposa. De la primera dice que la vida no le permitió disfrutarla, pero le dejó su huella para siempre; de la segunda, fue su compañera en todo momento y lo ayudó en las peores circunstancias. Va presentando a las mujeres de sus novelas ya citadas como hechuras de la realidad. La primera citada es Adelaida a quien presenta como un personaje que le recuerda su infancia y su semblanza es de una “silenciosa dulzura (…), pero Adelaida fue el tipo de mujer de fina clase espiritual en quien se complacieron las modalidades sociales de una época de mi país”. (p.118). Nos muestra un personaje femenino cargado de dulzura, resignación, pero segura de lo que quiere. Orlando Araujo (1962) afirma que “En la Trepadora, Adelaida Salcedo, la tímida muchacha que tocaba melodías de Chopín, va a lograr, en largos días de resignación y de amor puestos a prueba, la transformación de los sentimientos de Hilario Guanipa…(pp. 55-56) A pesar de que su carácter se muestra apocado, en el fondo es una mujer de sentimientos claros, capaz de hacer cambiar a Hilario Guanipa. Lo que aparentemente es un sacrificio como es casarse con un semisalvaje, convertirse en una esposa ofendida y traicionada, es realmente la fuerza del amor.

Julio Planchart (1980) afirma:

La peculiaridad de este carácter consiste en que Adelaida, energía negativa, voluntad abolida, pero energía interna, un alma dolorosa, toda fuerza para el sufrimiento y la abnegación, en un momento dado halla en sí capacidad para acciones de energía positiva, que salvan de sí mismo al marido empeñado en una empresa perversa, y de la deshonra a una muchacha……El ofrecimiento de Adelaida: Padrino, yo seré su mujer, estuvo sin acción en lo sublimar de su conciencia, por espacio de más de quince años, hasta que un Buendía conjuntamente con el amor de madre (…) Se hizo núcleo central de la conciencia y operó la transformación.” (pp. 43-44)

En esa misma obra tenemos a Victoria. Un personaje femenino que se muestra muy agradable. Gallegos en este ensayo resume a su damita de la siguiente manera. Victoria, producto de fuerza y ternura, con voluntad de pelea para cuando fuere necesario darle, pero con disposición a sacrificio en las oportunidades de alma serena y confiada, no era un triunfo de los Guanipas trepadores y violentos, ni tampoco de los Salcedos de casa vieja y leyenda nobiliaria, más o menos auténtica, sino de imperecedera bondad acompañada de alegría(p.122). Por su parte, Julio Planchart (1980) plantea que el carácter de Victoria, en cuanto a ejecución, repite al de Hilario. Carácter grato, es como un rayo de luz en la vida sombría y dura de La Trepadora. De su padre le viene la tendencia de dominar, y las que le dulcifican y limitan, de su madre.(p.45)

Gallegos, a través de esta novela ha querido demostrar que se puede obtener aquello que se quiere con persistencia y dulzura; con alegría y bondad. Luego nos deleita con Doña Bárbara, su personaje femenino más importante; hace referencia a la presentación hecha en el prólogo de su novela y dice:

“--¿Ha oído hablar de doña…? Una mujer que era todo un hombre para jinetear caballos y enlazar cimarrones. Codiciosa, supersticiosa, sin grima para quitarse de por delante a quien le estorbase y…--¿Y devoradora de hombres, no es cierto? – pregunté con la emoción de un hallazgo, pues habiendo mujer simbolizadora de aquella naturaleza bravía ya había novela. Como por el contrario parece que no puede haberlas sin ellas--. ¿Bella entonces, también, como la llanura?.” (Gallegos: 1964,24)

En este ensayo, muestra una pintura del personaje desde sus orígenes, desde el amor frustrado de Asdrúbal hasta convertirse en la “hembra bárbara, codiciosa, supersticiosa, lujuriosa…” (p.118). Es una pintura real de sus personajes. Él mismo lo afirma diciendo:

“…no soy un escritor de novelas ni para solazarme en humanas miserias, ni para evadirme de la realidad, sino antes bien para captar y fijar en obra estimuladora de algún interés, los rasgos característicos de la cotidiana, sobre los cuales debemos poner atención; pero tampoco un realista, de posición asumida dentro de un encasillamiento exclusivamente artístico, que se limite a copiar y a exponer lo que observó y comprobó, sino que por obra de costumbre docente (…) aspiro a que mi mundo de ficción le retribuya al de la realidad sus préstamos con algo edificante.” (p. 119)

De su pura creación está Marisela, personaje puro, inocente, en quien Gallegos pone toda su esperanza de recuperación del país. Constituye el fruto de la barbarie y queda abandonada a su suerte. Está hundida en el sopor de la nocturnidad, en la oscuridad de la inocencia. Pero la obra civilizadora de Santos Luzardo la sacará de esas tinieblas; fue él quien cinceló la piedra bruta y la fue esmaltando, es la “indestructible esperanza”. De la creación no ideal del personaje de Doña Bárbara surgieron Luisana Alcorta y Remota Montiel, la antítesis de la “mujerona”. Gallegos nos dice que:

“Del trato y comunicación con su monstruosa alma me quedó a mí, indudablemente, el deseo de encontrarle a nuestras desventuras madre generosa, aun dentro de este tipo de mujeres en quien lo femenil no es todo suavidad y dulzura y así lo demuestran mis Luisana Alcortay Remota Montiel de mis novelas Pobre Negro y Sobre la misma Tierra respectivamente.” (p.113)

Como la mayoría de sus personajes femeninos Luisana Alcorta es decidida y cumplirá un papel importante en el desarrollo de la obra. Gallegos nos dice de ella que resulta ser insufrible, dentro de lo cotidiano de su hogar, pero indispensable cuando acontece algo extraordinario o sobreviene un infortunio. “…es la sal de la casa, buena para condimentar sinsabores, pero que nadie le pide complacencias de paladar si se le ocurre ir a pellizcarla cuando está ella sola dentro del salero.” (p. 134). Es Luisana una madre generosa para su hermano Cecilio, el Joven, quien regresa a su casa enfermo y sin miras a recuperarse. Se dedica a él hasta el día mismo de su muerte; después su vida será otra.

Araujo, O. (1962, 123) afirma que “Luisana es la mujer enérgica y activa, cuyo dolor se acalla en el consuelo del dolor ajeno y que, en cierto momento de la novela, llega a perfilarse como verdadero protagonista y a desplazar a los restantes personajes, aún a Pedro Miguel. Por su parte, Remota Montiel es presentada como la antítesis de Doña Bárbara. Su origen es muy semejante al de la Doña. “…hija del aventurero, hermano carnal de la violencia en quien fue engendrada la mujerona de “El Miedo”(…) una hechora de sensualidad gozosa la madre, aventurera también.” (pp. 135-136). Sin embargo, ella sí sabe cuál es su misión y trabajará por ella: reivindicará su raza. Son muchos los obstáculos que tiene que salvar, pero su tenacidad y valor hará fructífera su misión y será la madre guiadora de su raza.

Como Ideas Secundarias, por una parte, Gallegos habla en su ensayo de su posición masculina en la creación de sus personajes en las novelas. Cuando al presentar a los protagonistas de La Trepadora y Doña Bárbara: Hilario Guanipa y Santos Luzardo, conversa sobre ellos, dice que son así porque “ subconscientemente por la milenaria petulancia, quizás que se nos haya asentado en el, fondo del corazón, a los varones, a causa de la aparente divina preferencia por Adán…” (p. 114). Por otro lado está aquella en la que establece que cuando produce sus personajes literarios, los abandona enseguida a su propia suerte, como si fueran personajes reales, ya no son de él, son de la vida o son de la muerte. Él afirma humildemente…

“No soy un simple creador de casos humanos, puramente, que tanto puedan producirse en mi tierra como en cualquier otra de las que componen la redondez del mundo, sino que apunto hacia lo genérico característico que como venezolano me duela o me complazca… (p. 117)

Nos habla Gallegos, de que cuando está gestando a sus personajes no parte del símbolo sino de la “realidad circundante” ya que para que algo se considere símbolo debe existir en sí mismo y no dentro de lo puramente individual o accidental, sino en comunicación directa con el medio que lo produce y rodea. En el aspecto denotativo, Gallegos señala objetos de la realidad; habla de cómo crea sus personajes dentro de un mundo concreto y con una finalidad precisa. No sólo para que sus personajes sean vistos como parte de una novela sino como el mismo autor la asienta en el ensayo estudiado, refiriéndose a su personaje Doña Bárbara.

… no he compuesto a Doña Bárbara, por ejemplo, sino para que a través de ella se mire un dramático aspecto de la Venezuela en que me ha tocado vivir y que de alguna manera su tremenda figura contribuya a que nos quitemos del alma lo que de ella tengamos…” (p.117)

Plantea que cada una de sus mujeres representa una situación del país. También señala aspectos característicos de la sociedad venezolana de la época y así lo plasma en su obra. El ensayo que estamos analizando es un texto metalingüístico porque hace referencia a obras literarias escritas por el autor anteriormente. Cuando presenta a cada uno de sus personajes femeninos destacados allí, nos complementa con su estilo propio lo que antes había referido en sus novelas. Un ejemplo de esto podría ser lo que dice de Adelaida

“Adelaida tejía frente al patio, con algo de jardín en todas las viejas mansiones hacia cuyos jazmines en flor pudiese alzar los ojos, de cuando en cuando, para comprobar si las delicadezas que estaban saliéndole al garfio de la aguja copiaban la perfección y la blancura con que se engalanaban los arbustos…” (p. 119)

De Victoria Guanipa nos dice que es el producto de la violencia de su padre Hilario Guanipa y la dulzura de su madre Adelaida, pero no como un triunfo de la fuerza sobre la bondad, sino del doblego de la violencia con el cariño. El autor se siente orgulloso de su personaje Adelaida, de cómo ella pudo salir airosa del riesgo que corría casándose con Guanipa. Ella, con su dulzura, logró transformar la rudeza de su esposo en ternura hacia su hija y hacia el mundo en general. De Doña Bárbara, como obra literaria, nos va hablando de sus personajes unidos a la realidad del país. Nos muestra a Lorenzo Barquero, quien fue presentado a Gallegos por el Sr. Rodríguez como un gran abogado de la Universidad de Caracas, pero consumido por el alcohol. Doña Bárbara, “la mujerona de “El Miedo”, codiciosa, supersticiosa, lujuriosa, la devoradora de hombres, la llanura bárbara ya en carnes apetecibles de mujer.” (p. 127). Ana Julia, Luisana Alcorta y Remota Montiel son productos de la vida real ya en sus obras originales, y aquí hace referencia a ellas de la misma manera.

II. EL ENSAYO DESDE LA PERSPECTIVA DEL EMISOR

Siguiendo el análisis propuesto, el ensayo que estamos tratando tiene un carácter eminentemente subjetivo. Desde el principio, el autor asume la primera persona: va dirigido a un grupo de personas a quienes les dicta una conferencia sobre los personajes femeninos de sus obras más importantes

“Al comprometerme a dictar esta charla, que no trae aspiraciones a sesuda conferencia, acerca de la mujer en mis novelas, no se me ocurrió por el momento título bajo el cual se pudiera anunciar y así la escribí hasta la última frase de ella.”

“No aspiro a que me hayan salido criaturas perfectas que puedan ser elevadas a la categoría de paradigmas y si por algo de ellas abogo un poco, es por la espantosa maldad de aquella a la cual le debo mi fortuna literaria.” (p. 109)

Por ser una conferencia que Gallegos dicta a un grupo de personas, el ensayo adquiere un tono epistolar; es decir, que no sólo hay un emisor que asume directamente su discurso, sino un receptor determinado (un grupo de personas reunidas en el centro de la cultura de la mujer cubana, para escuchar una conferencia). El cuanto a la “cosmovisión” del autor, el autor confiesa que él crea sus personajes para mostrar la realidad de las diferentes regiones de Venezuela. Es un hombre preocupado por su pueblo, con gran sentido docente y social. Su verdad está en que a través de sus obras muestra sus ideales sociales y democráticos.

Durante todo el ensayo se mantiene la idea de resaltar los valores de sus personajes femeninos llevándolos por caminos de grandes empresas para mejorar la realidad venezolana. Utiliza la interrogación y la admiración buscando la cercanía del lector, y en este caso del oyente, quiere dar mayor emotividad a su discurso. Esto lo hereda de la época del Romanticismo Social, cuando se utilizaban estos recursos para mostrar la subjetividad del autor. Se puede ver la cercanía del discurso cuando dice: ¿Porque de quién realmente si no de mí mismo, algo les diré esta tarde, cuando de mis hechuras literarias hable, ¡Ah! se me olvidaba contarles otro, ¡qué manera de empezar! ¿verdad?. ¿Qué porqué, entonces, comencé yo Doña Bárbara con la creación de Santos Luzardo y La Trepadora con la de Hilario Guanipa?. Diríamos que hay algunas ausencias de modalizaciones, el lenguaje de Gallegos es directo. Es su experiencia como escritor, explica cómo creó a sus personajes femeninos, cuáles fueron sus sensaciones y sus ideas al estar frente a sus hechuras literarias.

El estilo que utiliza el autor en este ensayo es muy semejante al utilizado en su obra narrativa. Un estilo sencillo, realista, fácil de seguir donde va desarrollando sus ideas secuencialmente con claridad, con un lenguaje cargado de imágenes. Utiliza la frase larga con coordinación y utiliza incisos explicativos de vez en cuando

“Jorge Mañach, con ocasión de Doña Bárbara—y casi todos han anotado ya la observación … de que mi tendencia predominante es la de personificar en las figuras de mis novelas -- que así vienen a componer símbolos—las formas intelectuales o morales de mis inquietudes ante los problemas de la realidad venezolana dentro de la cual me haya movido”. (p.116)

III. RASGOS ESTILÍSTICOS DE DISCURO-ENSAYO

En cuanto al manejo del lenguaje, siguiendo las ideas de T. Todorov (1982), destaca los aspectos emotivos, valorativos e imaginativos. Utiliza, con mucha frecuencia la adjetivación. A veces aparecen los adjetivos antepuestos al sustantivo: “sesuda conferencia”, “legítimo orgullo”, “hechuras literarias”, “apacible valle”, “empinado monte”… Si tomamos en cuanta lo anotado en páginas anteriores respecto a la herencia romántica de Gallegos, la utilización del adjetivo delante del sustantivo (epíteto) es oportuno, ya que determinaría un discurso valorativo con el subjetivismo destacado, propio de esa época literaria.

Hay algo de lo que podría llamarse “el adjetivo sándwich” o sea, un adjetivo antepuesto y otro pospuesto al sustantivo. Esto permitiría considerar algo de la presencia de un matiz modernista. Son muy pocos los casos, pero los hay, ejemplos serían: “crítica transición espiritual”,” fina clase espiritual”, “peligroso y solitario río llanero”, “artísticas hechuras suyas”.

Con respecto al uso de los tiempos verbales, Gallegos en este ensayo nos presenta las instancias temporales del presente y del pasado. El presente con que se inicia el texto analizado, y el pasado a donde nos lleva cuando se va a referir a sus personajes. En el presente tenemos: trae, es, me procura, hace, me tienen, viene, puede, etc. En el pasado: desafinó, apuntaba, escapaban, torcí, fue, fui, me dio, la compuse, tejía, etc. La presencia del presente de indicativo debe ser el tiempo verbal utilizado para la enunciación de hechos y la expresión de nuestros juicios; por lo tanto, es lógico que Gallegos lo utilice en su discurso valorativo-aseverativo.

También vemos en este escrito, aunque con menor frecuencia, el subjuntivo simple o común: hable, llamen enturbiasen, sean lectores; el infinitivo con valor sustantivo: dictar, modelar, escoger, salir, producir, desembocar; en inflexiones reflexivas: comprometerme, prestárseme, hacerme, formarme, malograrse, documentarme, presentarme.

IV. EL ENSAYO COMO SIGNO SEMIOLÓGICO

Este ensayo está enmarcado, como toda la obra de Rómulo Gallegos, dentro del Realismo con herencia romántica. Como ya hemos dicho, a través de este ensayo acentúa sus ideales presentes en sus novelas; ante todo lo que quiere es sintetizar los problemas y realidades de sus personajes. Desde el primer momento, el realismo subjetivo se hace manifiesto. Presenta a sus personajes femeninos y al final pide disculpas por lo “hombruno” de algunos rasgos de sus mujeres literarias. En esa presentación asienta sus ideas positivistas. Ya desde sus artículos de La Alborada precisa su posición. Lyll Barceló (1983) dice que:

“Gallegos y “los alborados” proponen la mirada hacia la tierra, pero no como recreación de un costumbrismo que se fue con el siglo XIX, sino más bien como denuncia para obtener el cambio necesario (…) el maestro, el educador que en 1909 había expuesto su ideario, se plantea la integración de todos nuestros valores como factores constitutivos del ser y del sentir venezolanos, de la idiosincrasia nuestra, de la nacionalidad y la expresión culturales auténticas” (p. 13).

CONCLUSIÓN

El rema con que se nos presenta el ensayo, y como bien lo dice el autor, no tiene nada que ver con lo que desarrolla posteriormente. Sólo la frase final está relacionada con el título: En todo caso, os prometo que nunca más alteraré el encanto de la pura mujer sobre la tierra. (p.123). El argumento o símbolo argumental está dado a través de la presentación que hace de sus personajes femeninos de las novelas La Trepadora, Doña Bárbara, Pobre Negro y Sobre la misma Tierra, para dar a conocer su intención al crearlas. El procedimiento utilizado por el autor para plantear su verdad se podría decir que es la inducción, ya que Gallegos va presentando sus personajes femeninos para a través de ellos sostener su idea. Por medio de sus mujeres quiere llamar la atención de sus lectores para, como educador, dejar una enseñanza y, como bien dice él destinarlas a dedicaciones generosas y encaminarlas a grandes empresas. (p. 136)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DIRECTAS

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INDIRECTAS

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EL MODELO DE VAN DIJK COMO SOPORTE DE LA NARRATIVA NATURAL Y DE LA NARRATIVA ARTIFICAL

Liduvina Carrera

Mireya Vázquez T

Ma Concepción Castro Conde

I. PRELIMINARES

Como apunta Freites (1996), la lingüística moderna ha despertado un creciente interés por caracterizar las estructuras globales de los órdenes discursivos. Uno de los discursos estudiados por la tradición literaria y por la lingüística contemporánea es la narración; se entiende por ésta: “un evocar acontecimientos realizados por personajes y con consumo de tiempo” (Castagnino l976: 34). Como se puede observar, el elemento fundamental es el acontecimiento: “fenómenos fácticos situados en el eje del tiempo” (Sánchez, l992).

El holandés Teun Van Dijk ha presentado un patrón para abordar estos discursos narrativos, desde la perspectiva de la nueva narratología (Bal, M. 1985), porque “una teoría empírica de la lengua también necesita modelos que expliquen cómo se comprende y cómo se usa el discurso en la comunicación” (Citado por Barrera Linares, 1990: 190). La ciencia del texto acentúa aspectos más amplios frente a los estudios de literatura general; Van Dijk (1983) afirma que: “muchas características de los textos literarios coinciden con características generales del texto, o al menos con determinados tipos de texto” (p. 16) y añade que al fin y al cabo la tarea de los futuros profesores de castellano y de idiomas, en general, es la de proporcionar a sus alumnos “un amplio espectro de habilidades y conocimientos para poder comunicarse, en los que la producción y la interpretación de diferentes tipos de textos es de máxima importancia” (idem).

Bajo estos presupuestos de carácter genérico, se procurará determinar la forma cómo los textos ofrecidos en el apéndice de este trabajo: la narrativa natural: de López (1996) y la narrativa artificial de Balza (1982), presentan un patrón narrativo prototipo desde los puntos de vista formal, pragmático y de coherencia, que tiende hacia la perfección superestructural en términos de equilibrio

Antes del análisis lingüístico de los textos, se ofrecerán algunos constructos teóricos. En primer lugar, se procurará un acercamiento a los términos: “narrativa natural” y “narrativa artificial”, que servirán de apoyo a estas reflexiones, y luego se ofrecerá el esquema propuesto por Van Dijk (1983) como patrón seguido por ambos discursos en su ordenación.

II. CONSTRUCTOS TEÓRICOS

 1.- LA NARRATIVA NATURAL Y LA NARRATIVA ARTIFICIAL

Partiendo de la idea general, reseñada por Barrera Linares (1995), con respecto a lo que se entiende por narración: “materia discursiva caracterizada por la relación que un narrador (voz textual) hace de la ocurrencia de una serie de por lo menos tres microacciones, enlazadas éstas por alguna variable común (un personaje, un conflicto, un ambiente, etc.) la cual da al conjunto categoría unitaria” (p. 60); se pasará a la revisión de algunas ideas acerca de la “narrativa natural” y la “narrativa artificial”.

Stubbs (1987) ha empleado varios sinónimos aproximados en la literatura, para definir los términos de “narrativa natural” y “narrativa artificial”. Entre las opiniones del crítico, se podría tomar en cuenta cuando presenta la narrativa natural como una: “conversación espontánea, no planificada o informal, que se opone(..) a lo(...) de artificial, ideada, inventada, introspectiva, intuitiva hipotética.” (p. 48). Genette (1993) denomina esta situación “natural”, relato factual y la “narrativa artificial” como relato ficcional. (Factual es un término acuñado para diferenciar la “narrativa natural” de la “narrativa artificial” o “ficcional”. Según Genette, no está libre de reproches, porque también la ficción consiste en el encadenamiento de hechos; proviene del latín: facere-factum: hacer).

Los textos narrativos son formas básicas globales muy importantes en la comunicación textual; Van Dijk (1983) ha observado que con la noción de texto narrativo: “se hace referencia, en primer lugar, a las narraciones que se producen en la comunicación cotidiana: narramos lo que nos pasó (...) recientemente o hace tiempo” (p. 153). Por tal motivo, la “narrativa natural” se refiere a narraciones sencillas, que dependen de la situación conversacional. Junto a este tipo de textos naturales, aparecen, en segundo lugar, los textos narrativos, “también propios de la narrativa natural”, que apuntan a otro tipo de contexto: los chistes, mitos, cuentos populares, las sagas, etc. Como “narrativa artificial”, surgen narraciones más complejas, circunscritas generalmente bajo el concepto de Literatura, que abarcan cuentos, novelas etc. El ejemplo estaría constituido por el relato ficcional de Balza (1982).

Como se puede apreciar, la “narrativa natural” alude a eventos presentados por el narrador como “verdaderos” dentro del mundo referencial inmediato a los interlocutores. Estas narraciones están apegadas a la verdad de lo ocurrido y se podría tomar como ejemplo la noticia periodística de López (1996). La narrativa natural depende de la noción de verdad y funciona sobre la base de un propósito informativo por parte del emisor concreto. El objetivo es el contenido dirigido en el marco de conocimiento práctico del receptor.

La “narrativa artificial”, según Barrera Linares (1993:162), no descarta abiertamente las posibilidades de información, pero no es éste su propósito primario; por el contrario, su recepción depende de la noción de verosimilitud. Esta narrativa se atribuye a realidades posibles dentro de la ficción y no está apegada a la “verdad” de los hechos narrados.

Cuando el lector asume la lectura de una “narrativa artificial”, sabe que tiene ante sí un “mundo posible lleno”, en términos de Eco (l981: 172). No le interesa saber si el texto representa la realidad en el sentido del realismo ingenuo, porque conoce que se refiere a problemas semánticos y, de esta manera, procura amoblar su mundo narrativo con individuos dotados de propiedades ajustadas a su propias experiencias, su “enciclopedia cultural” (Eco, 1981) o el “horizonte de expectativas” (Jaffé, 1995:20; Rothe, A, 1987).

El lector de textos ficticios sabe que los “mundos posibles” presentados en una “narrativa artificial” son construcciones culturales. Un “mundo posible es un universo de discurso creado sobre la base de la invención lingüística” ha dicho con acierto Adames (1995). En efecto, la fantasía opera como eje conductor de esos “mundos posibles que la escritura construye a partir de un necesario enfrentamiento, una disidencia obvia, con los aconteceres corrientes del mundo físico: la realidad” (Barrera, 1994: 33). En la ficción no hay enunciados de realidad, sino “enunciados ficcionales” (Genette, 1993: p.21). Cuando el lector asume su “pacto de lectura” con el texto, hace uso de su “competencia literaria” (Barrera, 1995:25) y distingue entre los planos de lo real y lo no real en el nivel de los contenidos. Está consciente de que el homo fictus (Forster, citado por Brioschi y C Di Girolano 1988: 223) o ente de papel (Bustillo, 1995) presentado en la “narrativa artificial” es diferente al homo existens de la “narrativa natural”. Se podría ilustrar con las palabras de Aristóteles: “No es asunto del poeta decir lo que pasó, sino contar el tipo de cosas que podrían pasar, lo posible según la posibilidad y la necesidad” (Citado por Pavel 1995: 62).

2.- EL MODELO DE TEUN VAN DIJK

Para el estudio de los textos narrativos, se han propuesto varios modelos: entre ellos, los esquemas del sociolingüista Labov y del folklorista Propp, los postulados sicológicos de Robert y el modelo actancial de Greimas (todos citados por Brioschi, F y C. Di Girolano 1988). Van Dijk (l983), representante de la nueva narratología, ha ofrecido un modelo que, tomando en cuenta algunas proposiciones anteriores, resulta más completo porque abarca las funciones sociales de la enunciación verbal.

El crítico holandés ha despertado un creciente interés por caracterizar las estructuras globales que se hallan en cada uno de los órdenes discursivos: argumentativos, instruccionales, expositivos, narrativos y descriptivos. Como se ha podido observar, por los autores mencionados anteriormente, uno de los discursos más estudiados, tanto por la tradición literaria como por la lingüística contemporánea, ha sido el de la narración. Van Dijk, como analista del discurso, ha propuesto un modelo superestructural esto es, un canon de construcción que pueda ser seguido por el texto en su ordenación. Tal esquema, conocido con el nombre de superestructura, se “llena” con el contenido semántico o asunto definido en términos de macroproposiciones propias del texto.

Esta superestructura de la narración engloba, como veremos más adelante, no sólo textos propios de la “narrativa artificial”, sino relatos pertenecientes a la “narrativa natural”. El propio autor ha comentado que “en la conversación también podemos hablar de estructuras, como por ejemplo las estructuras y superestructuras, de las varias etapas que se puede definir en una conversación” (Van Dijk, 1994: 34).

El centro de toda narración, según Van Dijk (1983), está conformado por las acciones que involucran a personas. De estas acciones dependen los demás elementos textuales y a estos constructos de carácter estructural, se añade el aspecto pragmático: lo narrado debe aparecer como interesante al auditorio y para que lo sea, las acciones deben ser narradas apartándose de lo que normalmente ocurre en los escenarios y tiempos que le sirven de marco. De este hecho, surge la primera categoría formal de la narración: la complicación, que supone una subversión de un estado de hechos considerados como naturales. Ante esta complicación, las personas involucradas en la acción reaccionan. Esta reacción constituye el elemento estructural segundo, que recibe el nombre de resolución y que puede ser positiva o negativa, exitosa o frustrante. Van Dijk denomina suceso a la suma de la complicación y la resolución. Cada suceso se enmarca en un contexto temporal y espacial llamado marco, que junto al suceso o los diferentes sucesos formarán el episodio. El conjunto de episodios de la narración forman la trama y ésta, unida a la evaluación u opinión del narrador frente a su relato, estructura la historia como término técnico. Adicionalmente, pueden aparecer otros dos elementos de valor pragmático más que estructural, ellos son el anuncio y el epílogo. Este último suele ser la moraleja de algunos cuentos y de las fábulas. Los dos elementos últimos son ajenos a la historia. De la misma manera, puede alterarse el orden secuencial y existir una flexibilidad relativa de la estructura narrativa, pero “los elementos obligatorios deben aparecer en la narración aun cuando se requiera un reordenamiento cognitivo que permita recuperar la superestrutura típica” (Freites, 1995).

En los textos narrativos debe existir coherencia interna (Sánchez, I. 1993), entendida como “relación entre los hechos denotados por dos o más segmentos que constituyen un texto”. Es necesaria la adecuación de cada una de las porciones discursivas en relación con la totalidad del texto y de éste con el contexto de la enunciación. Esta coherencia se consigue por medio de la propia presentación encadenada de los hechos narrados, bien por medio de conectores específicos o de una ordenación que ayude al receptor a establecer las relaciones de coherencia que existe entre los hechos narrados. Los conectores son palabras o grupos de palabras que señalan explícitamente la relación existente entre los segmentos constitutivos de un texto; en la narración, los conectores se indican como sucesión temporal: “luego”, “seguidamente”, “entonces”, etc. También pueden señalar la transición a otros contextos del relato: “no lejos de ahí”, “en otro lugar”, “mucho tiempo después”. (Sánchez, 1992). Estas relaciones tienen que ver con la linealidad cronológica condicional. Aunque la secuencialidad pueda verse alterada en el discurso narrativo, la superestructura manejada por el auditorio permite la reorganización de lo narrado.

En el epílogo a la edición castellana de su obra La Ciencia del Texto, Van Dijk (1983), entre otras explicaciones, procura un acercamiento a la noción de macroestructura semántica. El autor supone que “la macroestructura de un discurso es la reconstrucción teórica de lo que suele llamarse el tópico de un discurso o su información más importante” (p. 288). Propone Van Dijk que para derivar el tópico de un texto, se utilizan las (macro-) reglas que destruyen la información no significativa, y la generalizan. Además, incluyen la información cognitiva, subjetivamente variable de los hablantes. Como las macroestructuras dan cuenta de lo más importante de un discurso, se debe percibir que todo lector u oyente puede asignar a un texto una macroestructura diferente, subjetiva, según sus propias metas, perspectivas y opiniones. Van Dijk también ha señalado que todo hablante/escribiente emplea sus propios recursos para señalar la macroestructura “correcta” o la que tenía intención de expresar. El lector/oyente también posee un modelo cognitivo del hablante/escribiente y tratará de actualizar el conocimiento que sea relevante para comprender el tópico que le ha presentado el emisor. De modo que la comunicación eficaz sigue siendo posible. Esto no impide asignar al discurso una interpretación global más personal, o “sesgada”. Añade el analista holandés que la asignación de macroestructuras no es sólo una operación basada en reglas de abstracción mental, sino también estratégicas.

III. ANÁLISIS TEXTUAL

“NARRATIVA NATURAL”: DEPORTES. UCV VS UCAB, Y “NARRATIVA ARTIFICIAL”: ENLACE…

1.- NARRATIVA NATURAL / COTIDIANA: NOTICIA PERIODÍSTICA

La superestructura narrativa o modelo de análisis propuesto por Van Dijk, suele presentar cambios o transformaciones. En la noticia de López (1996), se puede observar desde las primeras líneas que el receptor se enfrenta con el marco. La circunstancia espacio/temporal está ubicada en “el pasado 03 de marzo, en el Polideportivo de la UCV”. Como ha expresado Blanco (1976: 218), una noticia tiene fundamentalmente dos partes; la primera de ellas, el “lead” o encabezamiento debe dar la sustancia de lo que se desea informar. A veces lo más importante no es el suceso en sí, ni el protagonista del hecho, sino el modo o el lugar donde ha ocurrido. Por eso, esta noticia comienza contestando dos de las seis preguntas clásicas de un discurso “periodístico”: ¿cuándo? y ¿dónde?

El emisor explica con anticipación lo que ocurrirá en este marco: “Se dieron cita para un encuentro amistoso (subrayado y negritas añadidas, comillas en el original) los equipos masculinos de Rugby de la UCAB y de la UCV”. Además, añade que “este partido. (...) terminó en un tremendo pleito” e insinúa pragmáticamente al receptor / lector, el significado atribuido al término “amistoso”, surgido de un acontecimiento cotidiano entre dos grupos deportivos estudiantiles.

Los personajes (homo existens) de este relato son presentados como verdaderos por la voz textual: “el señor Aníbal Montenegro, jugador de la UCAB” y “Leonardo Mohamad, entrenador del equipo de la UCV”. La complicación aparece cuando: “Montenegro le hizo un reclamo airado a Mohamad por la supuesta falta de una fotografía en la ficha de uno de los jugadores del equipo de la Central”. Como característica de este tipo de discurso periodístico, la resolución ha sido presentada con antelación: “este partido, lamentablemente, terminó en un tremendo pleito”.

La complicación y su respectiva resolución forman un primer suceso en este relato. Este suceso ha sido desarrollado en un marco determinado (como ya se ha visto). Ambos elementos forman el episodio. En esta “narrativa natural”, también existe otra complicación cuando: “después que el pleito aparentemente se había calmado, Montenegro agredió de nuevo, a traición, a Mohamad, en el momento en que se suponía que iba a disculparse”. La resolución se da en forma negativa para Mohamed con el hecho de que: “el juego terminó con un enfrentamiento a golpes entre los dos equipos”.

Este suceso conformado por la complicación y la resolución, se ha presentado en el mismo marco anterior; sin embargo, ya no se trata del instante del “encuentro amistoso”, sino de una situación particular dada: “en el momento en que suponía iba a disculparse”. Los dos episodios dan por resultado la trama. La evaluación, como aspecto importante en esta historia, se hace presente con las ideas del emisor: “Es lamentable, que circunstancias como éstas, se propicien en un ambiente universitario donde debería imperar el orden y sobre todo el respecto hacia los demás”.

Las macroproposiciones de esta noticia periodística estudiantil son abstracciones mentales, configuradas con la ayuda de las macrorreglas de omisión, selección, generalización y construcción (Van Dijk 1983). Se pueden abstraer tres macroproposiciones: a) Los equipos de rugby de la UCAB y de la UCV se dieron cita para un encuentro “amistoso” en el Polideportivo de la UCV; b). Montenegro, jugador de la UCAB, agredió a Mohamed, entrenador de la UCV en dos oportunidades y c). El encuentro terminó con un enfrentamiento a golpes entre los dos equipos.

La macroestructura de este relato está dada con el objetivo propio de una narrativa cotidiana: informar. El discurso periodístico, como “narrativa natural” no tiene como finalidad la estética, propia de la “narrativa artificial. No existe un orden lógico en la narración porque, como discurso informativo, presenta los elementos según lo que se desee destacar en el texto. Para la interpretación de este texto hay que tomar en cuenta el aspecto pragmático, el emisor probablemente esté a favor del equipo de su instituto universitario y, por esa razón, ha resaltado este orden de prioridades. Además, es importante comentar el contexto en que funciona la recepción del periódico: el público lector inmediato está conformado por la población ucabista, centro de donde se genera la noticia periodística de López, la estudiante de primer año de Comunicación Social.

El uso de la expresión: “se vio saboteado” resulta estilísticamente una fórmula inadecuada en una producción literaria; sin embargo, es de uso corriente en el lenguaje cotidiano y el receptor entiende lo que se pretende decir. En líneas generales se puede afirmar que el texto seleccionado es informativo y el emisor sólo ha pretendido dar a conocer un suceso, sin preocuparse por la estética propia de los discursos narrativos artificiales. Siguiendo la propuesta de Van Dijk, se ha podido observar la presencia de superestructura, macroproposiciones y macroestructuras en este relato que forma parte de la “narrativa natural”. Se han referido acontecimientos reales o factuales, alejados de los mundos posibles de la “narrativa artificial” o ficcional.

2.-NARRATIVA ARTIFICIAL: CUENTO LITERARIO

La primera categoría ofrecida por la superestructura narrativa de Van Dijk suele ser la complicación; sin embargo, en el cuento de Balza (1982) también se observa la presencia de una transformación. El ejemplo de “narrativa artificial” que ilustrará el análisis presentado en esta lectura, ofrece variantes a su receptor / lector. La voz textual del narrador comienza el texto refiriéndose a su situación en el momento de dar su mensaje: “A pesar del tiempo, aún caigo en la ansiedad vivificadora y densa que surge al contacto con los estudiantes”.

El lector del cuento conoce lo que se sucede a este homo fictus que comparte con él su mundo ficcional. El ente de papel es un profesor, enunciado en las siguientes líneas: “Siempre concebí cada hora de clases como un castillo de mil puertas que únicamente sirven, todas a la vez para entrar o salir”.

La complicación aparece en el momento en que el personaje comenta: “Alguna vez, para cierto examen, recomendé variadas bibliografías... y entre cada grupo de estudiantes...deslicé como tributo a Borges, un autor imaginario y un libro falso”. A continuación surge la resolución: “el menos audaz de ellos no sólo eligió precisamente cierto volumen, ficticio para mí, sino que centró el examen en una síntesis de aquel libro, en una adaptación del mismo y luego en el establecimiento de principios que sólo de allí podrían extenderse. Antes de su propia firma, el alumno indicó una cita textual”. Esta resolución representa una nueva complicación para la voz textual que resuelve obviar el hecho: “No quise saber si el alumno creó una teoría y un autor para no decepcionarme (se) o si, asombrosamente, él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía”.

El marco del relato ficcional se puede abarcar- desde dos perspectivas diferentes: a). Al principio, el narrador ubica al lector en un tiempo que parece coincidir con el momento de la recepción del texto; el uso del conector adverbial “aún” lo remite luego a un “presente” e indica un tiempo ya “pasado” para el texto que narrará; b). Al presentar la complicación y la resolución, la voz textual explica que el hecho pertenece a su pasado: “ese día”; en lo que respeta al espacio físico, la acción se desarrolla en un salón de clases, circunstancia implícita que puede deducirse de distintas referencias: “contacto con los estudiantes”, “cada hora de clases”, “cierto examen”.

Las complicaciones y resoluciones señaladas, conforman el suceso y se encuentran dentro de un marco. En esta situación espacio-temporal, se pueden extraer dos episodios. con sus respectivos elementos. Un primer episodio posee la siguiente complicación: “deslicé (...) un autor y un libro falso”, y su resolución: “el menos audaz (...) centró el examen en la síntesis de aquel libro”. La complicación y la resolución se dan el marco del salón de clases, “ese día”. Un segundo episodio presenta la siguiente complicación: “el menos audaz (...) centró el examen en una síntesis de aquel libro (...) el alumno indicó una cita textual”. La resolución surge con las palabras: “No quise saber si el alumno creó una teoría y un autor” y el marco continúa siendo el mismo: “ese día”, en el salón de clases.

Continuando con el modelo de Van Dijk, la suma de estos episodios forma lo que se conoce como trama; ante la cual, el narrador reacciona y produce su evaluación: “Ignoro si mi invención coincidió con algo real”. Este juicio de la voz textual nos coloca delante de una evaluación ficticia y de esta manera queda conformada la historia.

Las macroproposiciones de este relato ficticio o “narrativa artificial” pueden resumirse en dos. Una primera macroproposición consiste en la evocación del pasado elaborada por el homo fictus / personaje, quien presenta su vida como docente de aula. Comenta la voz textual que durante la aplicación de un examen a) había sugerido la lectura de un libro ficticio y b) un alumno había centrado su examen en la teoría expuesta en ese libro. Como segunda macroproposición el lector observa que el personaje no desea encontrar una explicación al hecho.

Para una aproximación de la macroestructura del cuento “Enlace”, se observa la tipología de un relato fantástico que, como tal, produce un conflicto con la visión lógica que se posee del universo. Si hay algo que define lo fantástico es la vacilación, ése no saber cómo explicar lo que ocurre en el relato. El texto de Balza va más allá de producir la indecisión en el lector, porque el propio personaje la experimenta: “ignoro si mi invención coincidió con algo real; no quise saber si el alumno creó una teoría y un autor... o si, asombrosamente él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía”.

Adoptar cualquiera de las dos posibilidades significaría que el relato ya no pertenece a lo fantástico puro; sin embargo, la voz textual deja muy clara su intención de presentar una narración fantástica, porque ella misma, en la incertidumbre, ignora lo que pasó: con la duda, el texto queda concluido. Se pueden añadir otros elementos pragmáticos que corresponderían a la intencionalidad del escritor: la alusión directa a Jorge Luis Borges, máximo representante de la narrativa fantástica latinoamericana, la alusión a “mil puertas”, que en este tipo de relatos dan acceso a un mundo “otro” (Bravo, l987), y el carácter “testimonial” del relato. El hecho de que José Balza, autor del cuento, sea docente universitario y que el protagonista de su relato narre los acontecimientos en primera persona, ofrece al lector la verosimilitud de un texto presentado “como real”. En líneas generales, el tema es una violación a la lógica modal, pero presenta una coherencia interna que forma parte de la coherencia global de todo el texto balciano.

IV. C O N C L U S I O N E S

Con la presentación de esta lectura se ha podido observar lo siguiente:

1.- Los discursos narrativos pueden ser naturales y artificiales.

1.1.- Se conoce como “narrativa natural” aquélla cuyos eventos han sido presentados por el narrador como “verdaderos”, dentro del mundo referencial inmediato de los interlocutores. Son relatos apegados a la verdad de lo ocurrido y, entre ellos, se pueden considerar, por ejemplo, las noticias periodísticas. La “narrativa natural” depende de la noción de “verdad” y funciona sobre la base de un propósito informativo por parte del emisor concreto. El objetivo es el contenido dirigido en el marco del conocimiento práctico del receptor.

1.2.- La “narrativa artificial” está atribuida a realidades posibles dentro de la ficción, no está apegada a la “verdad” de los hechos exteriores al texto mismo, aunque así parezca. En la “narrativa artificial”, no se descarta la posibilidad de información, pero no es el propósito primordial. La recepción de estos textos depende de la noción de “verosimilitud” y no de “verdad”; por ello, el lector de relatos artificiales juega a fingir cuando los lee, se acoge a que lo relatado es ficción y acepta el “pacto de lectura” con el texto.

2.- La narrativa es uno de los discursos más estudiados por la tradición literaria clásica y por la lingüística contemporánea. Algunos acercamientos teóricos previstos para el análisis de textos narrativos, han sido tomados en cuenta por la nueva narratología y propuestos con enfoques novedosos. El holandés Van Dijk es uno de los analistas que se ha dedicado a la presentación de modelos o superestructuras que permitan organizar los órdenes discursivos.

3.- Los dos relatos catalogados como “narrativa natural” (la noticia de López) y “narrativa artificial” (el cuento de Balza) en su brevedad, armonización y equilibrio estructural han podido ser analizados por el esquema superestructural narrativo del analista Van Dijk . El texto periodístico ha sido ofrecido al emisor como una realidad especular del mundo tangible; por eso, su personaje o voz textual se puede catalogar como un homo existens, de la vida real. Por el contrario, en el texto ficcional de Balza, se presentó un ente de papel u homo fictus, el lector “sabe” que es un personaje fictibilizado.

4.- Para concluir, se puede afirmar que los textos analizados, pertenecientes al orden discursivo de la narración, conforman obras acabadas e inmodificables, que la forma y el fondo han sido solidarios porque guardan cohesión interna y coherencia global. Ambos relatos han sido analizados bajo un contexto especial de lectura; el primero consiste en una noticia periodística, elaborada por una estudiante de la UCAB, para un periódico de la misma institución. El segundo, ofrecido como texto ficticio por el escritor / Balza / docente, quien ha rendido tributo al maestro de la narrativa ficcional latinoamericana: Jorge Luis Borges. Como coda final, se recuerda a Bravo (1990) cuando dice que: “atados al régimen de la verdad en nuestra relación con el mundo, siempre podemos separarnos y atravesando la infinidad de puertas que se inician con la mentira y se multiplican con la poesía, alcanzar el territorio libre y sin duda verdadero de lo imaginario”.

V. APÉNDICE

1.- NARRATIVA NATURAL / COTIDIANA: NOTICIA PERIODÍSTICA

López, Verónica.(1996. Abril, 9). “Deportes. UCV. vs UCAB”. En Tu voz. Periódico de los alumnos del 1° C Comunicación Social. UCAB. N° 1. Caracas.

Deportes. UCV vs UCAB

El pasado 03 de marzo, en el Polideportivo de la UCV se dieron cita para un encuentro “amistoso” los equipos masculinos de Rugby de la UCAB y de la UCV.

Este partido, lamentablemente, terminó en un tremendo pleito, pues se vio saboteado por el señor Aníbal Montenegro, jugador de la UCAB, cuando de forma violenta agredió físicamente a Leonardo Mohamad, entrenador del equipo de la UCV.

La disputa se originó en el momento en que Montenegro le hizo un reclamo airado a Mohamad por la supuesta falta de una fotografía en la ficha de uno de los jugadores del equipo de la Central.

Después que el pleito aparentemente se había calmado, Montenegro agredió de nuevo, y a traición, a Mohamad, en el momento en que se suponía que iba a disculparse, lo que le ocasionó al muchacho de la Central, graves lesiones en el rostro. Y como si este hecho fuera poco, el juego terminó con un enfrentamiento a golpes entre ambos equipos.

Es lamentable, que circunstancias como éstas, se propicien en un ambiente universitario donde debería imperar el orden y sobre todo el respeto hacia los demás.

2. NARRATIVA ARTIFICIAL: CUENTO LITERARIO

Balza, José (1982). “Enlace”. En: Un rostro absolutamente. Caracas: Monte Avila Editores. p.35

(A Sael Ibáñez)

A PESAR DEL tiempo, aún caigo en la ansiedad vivificadora y densa que surge al contacto con los estudiantes. Siempre concebí cada hora de clases como un castillo de mil puertas que únicamente sirven todas a la vez, para entrar o salir.

Entre mis alumnos han predominado ingenuos, creyentes e incapaces de imaginar. Alguna vez, para cierto examen, recomendé variadas bibliografías (es decir: diversos exámenes, múltiples acercamiento al tema): y entre cada grupo de estudiantes (y de textos recomendables) deslicé como tributo a Borges un autor imaginario y un libro falso.

Ese día, el menos audaz de ellos no sólo eligió precisamente cierto volumen, ficticio para mí, sino que centró el examen en una síntesis de aquel libro, en una adaptación del mismo y luego en el establecimiento de principios que sólo de allí podrían extenderse. Antes de su propia firma, el alumno indicó una cita textual. Nadie se ha enterado hasta hoy. Ignoro si mi invención coincidió con algo real; no quise saber si el alumno creó una teoría y un autor para no decepcionarme (se) o si, asombrosamente, él era (va a ser) el misterioso autor de la ambigua bibliografía. (1972)

 

VI. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Adames, J- (1995). “De los mundos posibles”. En Letras, 51-52. Caracas: Instituto Pedagógico. (p 219-229).

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Balza, J. (1982). “Enlace”. En: Un rostro absolutamente. Caracas: Monte Avila Editores. p 35.

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