Para Roland Barthes (1987), todas las escrituras
presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje hablado. La escritura no es
un instrumento de comunicación, sino un desorden que “se desliza a través de la
palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno
aplazamiento” (p. 6). La escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre sí
mismo y de ningún modo está encargado de confiar a su propia duración una sucesión
móvil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe imponer la imagen de
una palabra construida antes de ser inventada. La escritura siempre parece
simbólica y se vuelve ostensiblemente hacia una pendiente secreta del lenguaje;
por eso, está enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como germen
y no como línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una
contra-comunicación que intimida.
En toda escritura existe la ambigüedad de un objeto que
es, a la vez, lenguaje y coerción, existe en el fondo de la escritura una
circunstancia extraña del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión
del lenguaje, como en la escritura literaria; pero también puede ser una
amenaza de castigo, como en algunaa escrituras políticas. En el caso de la
primera novela Victoria Duno (ahora De Stefano), es posible esta doble lectura
del mensaje. La obra está enmarcada dentro de la alienación política porque,
por medio de sus líneas, lleva un mensaje político y, por otra parte, existe
una alienación de tipo estética, porque la autora utiliza recursos literarios
ya codificados dentro de la violencia del pensamiento testimoniado.
Alicia Segal (1971) ha afirmado que “desde un criterio
estético se palpa una relato donde se
evidencia la certera composición de secuencias cortas, la agilidad perceptiva y
el lenguaje eficiente de la autora”. Por otra parte, continúa opinando la
autora: “en el nivel conceptual (…) quienes van contra el sistema y hacen una
lectura anecdótica se proyectarán emocionalmente en la atractiva recopilación
de situaciones”. El lector de la novela se enfrenta ante un “operador del
lenguaje” que cae en estereotipos. (El término fue acuñado por Barthes 1986. p.
313).
Comúnmente, el estereotipo es triste porque está
constituido por una necrosis del lenguaje evidente, sobre todo, en la escritura
política, cuya base es calcada y repetida. Con el uso de este elemento
“cliché”, se aísla el germen de la ideología residente en todo discurso
político. El estereotipo es, en el fondo, el lenguaje imperante, más bien,
según aquello que en el lenguaje parece imperar. En el caso de Victoria Duno,
bien podría ser: una situación, un movimiento o unas teorías. Cuando se escribe
con estereotipos, es posible caer en la alienación al lado de la fuerza del
lenguaje; por ello, hoy día suele ser rechazado y superado, ha dicho Barthes
(1986.p. 322).
Los artistas, antes de llegar a ser conocidos, deben
pasar por un ligero purgatorio mitológico; esto es, primero hay que asociarlos
de manera maquinal a un objeto, una escuela, una moda o una época de los que,
para opinión común, sean precursores, fundadores, testigos o símbolos. En
resumen de cuentas, se necesita poderlos clasificar cómodamente, adscribirlos a
un nombre común, como una especie de género. El escritor político solo puede
confirmar un universo policial y el escritor intelectual, una “para-literatura”;
por eso, existe un callejón sin salida que solo remite a una complicidad o a
una impotencia, es decir, de todos modos, a una alienación. (Barthes, 1986).
La novela de Victoria es violenta porque es el canto que
reproduce fielmente la realidad de los últimos años. Si la literatura como
instrumento puede cambiar el mundo, con ella precisamente la autora desea
reafirmar su carácter humano y liberador, su obra es parte de la Poética de la Liberación que irradia las
opiniones de la escritora. Si en ellas, se observa poca literatura,
precisamente es porque su interés primordial ha sido otro. Los apresuramientos
sintácticos y la forma desorganizada de presentar los hechos, no parecen hacer
mella en el resultado final, en beneficio de lo que la autora cree justo y
conveniente.
Victoria Duno ha propuesto algunos teoricismos en su
novela: hay una crítica a la Revolución, una exaltación de la lucha guerrillera
y un juicio acerca del resultado de algunos acontecimientos. Para llevar su
mensaje, la autora ha hecho gala de un continuo y expectante monólogo, pero no
como una verdad total. El desolvido es
una novela de episodios contemporáneos a la guerrilla urbana de los años sesenta y a la misma autora,
unidos a una secuencia formal; la intervención de varios personajes pone un
toque de variedad dentro del contexto expresivo; pero, el monólogo responsable
es el que predomina en la obra. No hay duda de que el material está pensado
como vehículo de propaganda y que la intención queda resguardada por la
realización de la obra. Muchos de los actos reflejan una ecuánime discusión de
los hechos, la vida del combatiente está juzgada y develada.
Ante estos rasgos, evidentes en la novela, se puede
volver a Barthes (1987), cuando interpreta el sentido de una “alienación política”
en una obra literaria. Aunque no se pretenda deslindar los términos “escritura
revolucionaria” y “escritura marxista”, como bien hace el autor mencionado en
sus líneas, es conveniente recordar algunas de sus ideas como base para la
visión del presente artículo, sobre todo, en lo referente al léxico particular
y funcional, propio de una posible alienación estética que conforma el corpus
de la Poética seguida por la escritora, en sus metáforas codificadas. Si
algunas de ellas no ofrecen el placer estético de toda obra literaria, es
porque la carga de significantes va más allá del mismo significado.
Este tipo de escritura no posee un lenguaje idealmente
libre ya que descubre la elección del lector, da una historia y compromete sin
que tenga que decirlo. La forma se hace así más que nunca, un objeto autónomo,
destinado a significar una propiedad colectiva prohibida. Desde el primer
capítulo de la obra, se observa un estilo comprometido con el pensamiento de la
autora:
Meditaciones nocturnas. Una tertulia entre
Marcos y yo, somos viejos amigos (…) nos preparamos una tortilla (…). A estas
horas se hacen los allanamientos (…). Le estamos dando vuelta a un gran asunto.
Quedó medio cruda, declara Marcos. Tienes que aprender a comerla así, muy seca
es un plomo. (Duno, V. 1971. p.7)
Como se puede observar, la novelista utiliza los términos
ambiguos “preparando una tortilla” y “le estamos dando la vuelta a un gran
asunto”; estas frases remiten a un asunto clandestino, a una reunión
subversiva. El mismo hecho de que utilice la palabra “plomo” para caracterizar
el sabor o efecto de la tortilla, es un compromiso evidente con su discurso,
porque con el plomo se fabrican las balas utilizadas por los guerrilleros. La
metáfora no escapa de un clisé más o menos integrado al lenguaje real, saturado
de convención y, quizá, existe el sentimiento de la impotencia para crear una
escritura nueva, a la utilizada por los revolucionarios.
Si se da un vistazo por otros recursos literarios, da la
impresión de que no pretenden transmitir una sensación, sino solamente ser una
marca literaria que sitúa el lenguaje como una etiqueta informadora de precios.
En la obra, se pueden leer frases como las siguientes: “Después de cada
trabajito, el mundo se partía en dos”
(p.21); “No me han llamado, cuando alguien anda desenchufado se acostumbra a dejarlo tranquilo” (p. 29); “mano,
Pascual, estás hediondo a tigre” (p.
30); “No quedaba en mí sino un lejano recuerdo de aquel sobresalto de los
preparativos, el corazón saltaba como un
morterazo” (p. 35); “El Ávila es lívido
en los atardeceres” (p. 45); “Los están matando como ratas el ejército no come cuentos” (p. 40); “Preveía el futuro
como una sombra negra” (p. 53); “La
cara de Fabricio es una máscara pálida como
el yeso” (p. 64); “La moral ha caído en el peldaño más bajo” (p. 67); “Ese temblor suavísimo de plumas de
cisne (…) como el tableteo de una
ametralladora (…). Después nuevas descargas, la cabeza sobre la rodillas,
me vi frente a un llanto” (p. 54). (Todas las cursivas añadidas).
La gran metáfora del encierro y la desazón por la falta
de libertad, aparece en el cuaderno de notas de Ramón. En la caja número 5 de
su archivo, guarda el siguiente escrito: “Informe sobre la neurosis, obsesiones
y depresiones nerviosas que afectan a los animales…El cautiverio origina
desviaciones sexuales” (p, 57). En otras oportunidades, la obra entrega
palabras populares y giros relajados, en medio de una sintaxis o precisamente
literaria. Por ejemplo: “Coño, loco, me dieron (…) ¡Ah, malhaya un buen fal!
(p, 14); “Tengo un mes aquí (…) soportándole las mariqueras a Fragor,…antes de
irme le voy a dar una coñamentazón del diablo” (p. 15); “Te juro que me
gustaría tener menos cojones y más cerebro” (p. 82); “Es la arrechera de un
pueblo” (p. 82); “A ella le costaba creer que un hombre es más que eso, joder,
joder y mucho joder, joder siempre entre coños y recoños” (p 28). El lenguaje
propio de la guerrilla también es frecuente en la novela: “Aquí en Caracas, no
hay una sola concha segura” (p. 92).
(Cursivas añadidas); “Comprendí que era más seguro mantenerme en la montaña (…) el reglamento del Pin por un día se fue a la mierda” (p. 98).
Esta decodificación del lenguaje intenta reconciliar la
naturaleza confusa del mensaje violento con una situación familiar y cotidiana
que ha sido expresada en la novela.
Victoria Duno ha pretendido transformar los hechos dados por la historia (la
violencia guerrillera de los años sesenta) en su arte novelístico; pero, quizá
su escritura se convierta en artificial. El estereotipo de lo “natural”, a
veces, quizá no convenza porque existe una carga semántica comprometida con las
imposturas ideológicas de la autora.
El envoltorio de clisés, hábitos y vivencias de la
escritora amenaza al lenguaje fundado sore lapalabra social. Frente a la sintaxis desordenada que se observa en la obra El
desolvido, surge la desintegración del lenguaje, que solo puede conducir al
silencio de la escritura. Es la agrafía tipográfica observada en otras líneas,
el silencio de la forma que desea crear un vacío de la palabra. Ese tipo de
arte tiene la estructura de un suicidio, el silencio se presenta como el tiempo
poético, como el vacío y la destrucción. Esta forma se aproxima a una
profundidad, la forma es un mecanismo de la función intelectual. Los códigos de
la novela crecen alrededor del acto literario e imponen su existencia con el
contenido de las palabras.
Con la ayuda del personaje Pascual, Victoria parece
cuestionar la escritura: “Tengo que reconocer que mi talento narrativo está en
decadencia; se ha vuelto patibulario” (p. 75); “No me pasa desapercibido que
escribo mal y que cada vez lo hago peor, tengo desgano por componer frases
apropiadas. Claro que hay momentos de inspiración, entonces no me doy cuenta de
que escribo, pero eso ocurre pocas veces, la mayor parte del tiempo me sobran o
faltan palabras” (p. 30).
Como ha dicho el teórico Barthes (1987), una obra maestra
moderna es imposible, ya que el escritor por su escritura, está colocado en una
contradicción insoluble; o el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las
convenciones de la obra y la literatura permanece sorda a la historia de la
humanidad, o el escritor reconoce la frescura del mundo presente y para dar
cuenta de ella solo tiene una lengua muerta. El escritor debe luchar contra los
signos ancestrales todopoderosos, que desde el fondo de un pasado extraño, le
impone el convencionalismo literario como ritual y no como reconciliación.
En la novela El
desolvido, se pueden apreciar textos completos del testimonio guerrillero,
como si la autora hubiese tenido fácil acceso a los documentos. En la cárcel,
cada uno de los personajes cuenta episodios de su vida, cargados de crítica al
sistema. Con el material, la escritora se coloca al lado de los caídos, su escritura
está alienada por el pensamiento que desea defender. Fabricio, otro ente de papel de la obra, comenta:
“solamente estudié hasta 3er grado. Eso no importa, los estudiantes no han
servido para nada en este país (…). Cuando iba a casa de V. oía hablar de cosas
que sí me interesaban (…). Hablaban de socialismo, de revoluciones y de
comunistas” (p. 11); “El viejo me da lástima porque no va a ver la revolución,
ni el socialismo tampoco, porque ha perdido la fe en los muchachos que sí la
van a hacer” (p.12); “Cuando cayó P.J. yo me la pasaba en casa de los V. Fui a
muchas manifestaciones (…) con R.B. en el gobierno me integré a los organismos
armados” (p. 12); “Los primeros tiempos no fueron de actividad armada (…) el
roce del morral nos hacía salir llagas en la espalda, los pies se destrozaban.
Después vino la plomazón” (p.13).
El pensamiento de Marcos, otro personaje mencionado en la
novela, también se observa la complicidad con los caídos y la impotencia hacia
los sucesos: “Andábamos, igualmente, enviciados en las cosas de Cuba” (p. 20);
“Quién sabe si algún día llegaría a parecerme a Fidel” (p. 21); “Así es la vida
del guerrillero urbano, durante algunas horas su vida pende de un hilo, pero
después (…) es un dios y es un hombre y la vida sabe diferente” (p. 35).
En una carta escrita por este personaje y cuyo
destinatario era Pascual, se observa el lamento porque “la desorganización,
falta de método y desesperación llega a tal punto que te encuentras
imposibilitado para adoptar medidas clandestinas” (p. 134); “Me parece que la
actitud que han asumido no es la más correcta. Por una parte, Carmen no hace un
carajo más que hablar de pendejadas y de paso, rememorando el pasado ¿y tú?
Según me han dicho fuera de beber aguardiente, (…) nada, nada” (p. 134).
El viejo, como se menciona en la novela al padre de
Pascual, comenta: “Tantos esfuerzos que hicimos para darte una carrera, contigo
no se escatimó dinero. Siempre las mejores universidades (…). Has podido ser un
intelectual de izquierda, dedicado a escribir, a tus libros, a la polémica de
altura” (p. 40); “Un hombre de tu talento no sirve para esos trotes de guerra,
hay muchachones de barrio, activistas acostumbrados a las durezas de la vida,
no como tú que te criaste en un ambiente holgado, lleno de comodidades” (p.
41).
Calatrava en una carta a Pascual, escribe lo siguiente:
“Necesitamos gente que ponga a funcionar las pistolas con el cerebro a ver si
este pueblo comprende que esta pelea es de ellos, que cuando nos matan, a ellos
les toca arrecharse” (p. 83); “Las cuestiones que me desvelan no están escritas
en ninguna parte. Lo que me interesa es este país, lo que hemos hecho, lo que
vamos a hacer. Lo que no debemos volver a hacer” (p 83).
Carmen, el único personaje femenino de la obra, basa su
cuestionamiento al sistema en los siguientes términos: “Hay que sobrevivir en
el convencimiento de que aún cuando se esté 24 horas en la universidad, no hay
más nada que buscar en ella, sólo título y mierda” (p. 104); “Te sientes
incluido en el ustedes por haber callado, toda la tarde, dos años más de tardes
en silencio, por el título, por la plata, por la mierda”. (p. 104).
Existe, por lo tanto, un callejón sin salida en esta escritura, y es el
callejón de la misma sociedad. Es una escritura portadora de alienación de la
historia venezolana de los años sesenta: “Recoge las cosas. A las nueve es el
contacto” (p. 162), así concluye obsesivamente la novela El desolvido. Este es el sueño de su autora: la necesidad de
testimoniar el desgarramiento de su propio lenguaje, inseparable del
desgarramiento de las clases oprimidas.
FUENTE
Tomado de Carrera, L. (1995) Literatura de mujer. Mérida: Ediciones Solar.
