ACERCA DE LAS AUTORAS

sábado, 20 de julio de 2013

JUANA INÉS DE LA CRUZ QUIJOTE DEL FEMINISMO




Con cierta frecuencia, el apelativo Quijote tiene un significado que tiende a lo ridículo, porque recuerda al héroe configurado por la ironía literaria de Cervantes, quien satirizó al caballero andante para que se ejercitara “deshaciendo todo género de agravio”. No se debe olvidar que un quijote siempre defenderá causas ajenas y se caracterizará por ser quimérico, extravagante y romántico.
Probablemente, llame la atención el hecho de haber tildado a la monja mexicana como Quijote del feminismo; tanto por el apelativo “quijotesco” como la noción “feminista” en una época tan lejana a lo que se ha denominado “liberación intelectual de la mujer” o feminismo. Sin embargo, sobre la base del significado que le otorga Arístides Rojas en una de sus Tradiciones Venezolanas, es posible obviar del vocablo “quijote” las acepciones presuntuosas y ridículas, para asumir las que dan pie a recordar a los defensores y paladines de causas nobles; en efecto, los propósitos y las ideas que se abren paso y triunfan, a pesar del tiempo y de los hombres, tienen su origen en mentes quijotescas.
En la cumbre del quijotismo, entendido a la manera de Don Arístides Rojas, surge Juana Inés, defensora de la mujer. La monja mexicana no parece idealista ni soñadora, sino anhelante tras una causa real que la ennoblece. Como hidalga, toma sus propias armas para “enderezar entuertos” y proclamar su doctrina en pro de la libertad intelectual de las mujeres.
Para la época que le tocó vivir a Juana Inés, a las mujeres no se les permitía estudiar, ella misma lo refería en sus escritos: “le he pedido (a Dios) que apague la luz de mi entendimiento, dejando sólo lo que baste para guardar su ley, pues lo demás sobra (según algunos) en la mujer y aún hay quien diga que daña”. Estas palabras son significativas y llaman la atención, porque la “Décima Musa”, como también se le conoció, blandió su espada quijotesca en defensa de la mujer, no sólo con la escritura, sino con sus acciones. A los seis o siete años había oído decir a su madre que existía Universidad en México y “apenas lo oí - escribe- empecé a matar a mi madre con insistentes e inoportunos ruegos, sobre que, mudándome de traje – que se la vistiese de varón – me enviase a México para cursar y estudiar en la Universidad; ella no me lo quiso hacer; y hizo muy bien; pero yo desplegué el deseo de leer muchos libros varios que tenía mi abuelo”. Sor Juana Inés de la Cruz deseaba transgredir el sentido de su libertad cercenada, no con la amargura que le podría acarrear una condición de mujer desplazada por la sociedad, sino con la ayuda de su voluntad para defender sus derechos por la igualdad en el ejercicio racional.
Todo quijote es visto en su tiempo como loco, por aquello de que a Alonso Quijano “se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio”; pues bien, en su oportunidad, el obispo de Puebla aconsejó a Juana Inés que dejara los estudios y que leyera más en el libro de Jesucristo, posiblemente para que no le sucediera lo mimo. En la Carta de Sor Filotea de la Cruz, suscrita por el Arzobispo Fernández de Santa Cruz en 1690, se encuentran rasgos de un problema que excede el ámbito religioso y recae en la situación del trato recibido, al respecto, por las mujeres, en la época colonial de Las Indias: la negación a las letras. Al respecto, se pueden leer las siguientes líneas: “no apruebo la vulgaridad de los que reprueban en las mujeres el uso de las letras, pues tantas se aplicaron a este estudio, no sin alabanza de San Jerónimo. Es verdad que dice San Pablo que las mujeres no enseñen (…). Letras que engendran elación, no las quiere Dios en la mujer, pero no las reprueba el Apóstol cuando no sacan a la mujer del estado de obediente”.
Aunque la monja no fue tildada de loca ni de quijotesca, en la acepción original de la palabra, sí fue vista como una persona fuera de serie; por esa razón, no es de extrañar que, aunque no vistiese de varón o estudiase en una universidad, aun siendo dama de una corte exquisita antes de ir al convento, fue sometida a un examen intelectual, suficientemente prolijo, por iniciativa del Virrey, el Marqués de Mancera, “a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas que lo embistieran – dice el propio Virrey – así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas, que tantos – más de cuarenta – cada uno en su clase le propusieron”. Con su formación intelectual por baluarte, Sor Juana Inés defiende las virtudes femeninas; su bandera feminista ondea como espada quijotesca y “arguye de inconsecuente el gusto de los hombres” en sus famosas redondillas:

Hombres necios que acusáis
A la mujer sin razón,
Sin ver que sois la ocasión
De lo mismo que culpáis.

Sor Juana Inés de la Cruz recrimina la inconstancia de los gustos masculinos y recrimina, en los hombres, su irreflexión ante las mujeres, a quienes ellos mismos dañan y luego abandonan: “¿por qué queréis que obren bien, si las incitáis al mal? – les pregunta, a la vez que les revela la equivocación de su actitud:
Opinión ninguna gana
Pues la que más se recata,
Si no os admite, es ingrata,
Si os admite, es liviana.

La obra de Sor Juana Inés de la Cruz se erige como ejemplo de calidad ideológica y vasta erudición. Con admirables juegos de palabra, expresa cómo una mujer  después de conquistada por un hombre, pierde todo el encanto ante el enamorado: “¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo?”. Esta mujer escritora supo derrochar un estilo barroco, intelectual y cargado de adornos, a la vez que transmitía su pensamiento y su juicio ante la defensa de la mujer; por eso no se explica cómo “la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada”.
El contenido de las Redondillas se llena del concepto que tiene la escritora acerca de la condición femenina, en un tiempo donde las mujeres estaban relegadas de la cultura y de los estudios; la libertad que buscó en el convento es evidente en sus versos, porque, con su lira, deseaba despertar a sus congéneres del letargo de los siglos que las han confinado a un segundo plano, frente a los hombres. La mujer tiene derechos y debe defenderlos con su preparación personal; de ello depende que triunfe en la sociedad y que conquiste nuevos horizontes en su vida.
Sor Juana, en pleno siglo XVII, fue un ser quijotesco porque sus ideas no pertenecían a ese momento; sus Redondillas fueron la excepción en la ideología del tiempo y la hicieron más reconocida aún en el ámbito de la defensa femenina. Juana de Asbaje fue ante todo una intelectual y su facultad primordial, aparte de la creación literaria, fue el desarrollo de la inteligencia y de la razón. Su obra “Hombres necios que acusáis” se adorna con un tema que le dio fama, por lo extraño en la época; sin embargo, en la literatura española existían elogios aislados hacia la mujer y la fuente de este tipo de literatura proviene de Italia. En el Renacimiento italiano había sido un tópico y, años atrás, se conoció la exaltación de la Donna Angelicata de Dante o Petrarca. En el siglo XV, se pensaba que la mujer podía alternar en cultura con los hombres y así se expone en el Renacimiento italiano con la teoría y la práctica. Si este pensamiento hubiese continuado en el tiempo, posiblemente en el siglo XVI y siguientes, la situación hubiese sido como la de finales del siglo XIX, con la igualdad de ambos sexos en cultura y en derechos; sin embargo todo esto fue impedido por la Contrarreforma católica, donde se consideró que la mujer debería permanecer sujeta, obediente y limitada. De esta manera, reaparece el concepto de que la mujer debe carecer de  cultura, sin derecho a la lectura o a la escritura.
Estas ideas fueron normales en la España de los siglos XVII y XVIII y, naturalmente, pasaron a América; por esa razón, una defensa a la mujer, como la hace Sor Juana Inés de la Cruz, no sólo resulta un hecho extraordinario en la época de Carlos II, sino que hoy día se mantiene vigente. Una de las frases famosas de las Redondillas invita a los hombres “queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis”.

Apuntalando las ideas feministas de la escritora mexicana, surge su propia vida, en forma paralela; según Pedro Henríquez Ureña la respuesta, Carta a Sor Filotea o Carta Athennagórica, donde la monja manifiesta sus opiniones al Obispo de Puebla, se une a las Redondillas para demostrar que las ideas de Sor Juana no eran pasajeras sino que, por el contrario, formaban parte de sus vivencias. Probablemente, si Sor Juana Inés hubiera nacido a finales del siglo XIX, hubiese sido feminista y sufragista; es conocido el hecho de que, cuando escoge el convento en vez del matrimonio, lo hace para tener mayor libertad y dedicarse a su formación intelectual sin el compromiso de atender un hogar, un esposo y unos hijos. El matrimonio era el camino opuesto a la educación intelectual y obligaba a la mujer a recluirse en una morada para atender a la familia numerosa y disponer la casa arreglada para la familia. Por su lado, el convento ofrecía un camino muy distinto porque la libertad del recogimiento era propicia para generar estudios y diversas actividades culturales y literarias.
En la respuesta que Sor Juana da al obispo de Puebla, explica detalladamente su afición a las letras y lo justifica con el recuento de las mujeres en las letras sagradas y profanas; por ese motivo, alude a personajes extraídos de la Santa Escritura, a las Sibilas elegidas por Dios para profetizar los misterios de la fe; Minerva, diosa de las Ciencias en Atenas; Arete, hija de Aristipo, Nicóstrata, inventora de las letras latinas; Aspasia Milesia maestra de Pericles; “en fin, a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas, pues todas no fuero más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales”.
 Para explicar cómo llegó a las Sagradas Escrituras, Reina de las Ciencias, Sor Juana debió estudiar Retórica: “¿cómo sin retórica entendería sus figuras y sus tropos y locuciones?”, de la misma manera, se aproximó a los estudios de Física, Música, Geometría, Arquitectura, Historia y Astrología. Con esta preparación, la Décima Musa, quijote y defensora de la mujer en pleno siglo XVII, plasmó sus ideas en “la Carta Magna de la libertad intelectual de las mujeres de América”, a decir de Alberto Gil Salceda.

REFERENCIAS
Henríquez Ureña, P. (1987). La utopía de América. Caracas: Ayacucho.
Poesías escogidas de Sor Juana Inés de la Cruz. (1965). México: Paz- México.
Robles, M. (1989). La sombra fugitiva. Escritos en la Cultura Nacional. México: Diana.
Rojas, A. (s.f). Leyendas históricas de Venezuela. Caracas: Primer festival del libro venezolano.

Sor Juana Inés de la Cruz. (1972). Selección poética. Argentina: Kapelusz

viernes, 15 de marzo de 2013

EL DESOLVIDO DE VICTORIA DUNO ¿ALIENACIÓN POLÍTICA Y ESTÉTICA?

 
 
Para Roland Barthes (1987), todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje hablado. La escritura no es un instrumento de comunicación, sino un desorden que “se desliza a través de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento” (p. 6). La escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre sí mismo y de ningún modo está encargado de confiar a su propia duración una sucesión móvil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe imponer la imagen de una palabra construida antes de ser inventada. La escritura siempre parece simbólica y se vuelve ostensiblemente hacia una pendiente secreta del lenguaje; por eso, está enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como germen y no como línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contra-comunicación que intimida.
En toda escritura existe la ambigüedad de un objeto que es, a la vez, lenguaje y coerción, existe en el fondo de la escritura una circunstancia extraña del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en la escritura literaria; pero también puede ser una amenaza de castigo, como en algunaa escrituras políticas. En el caso de la primera novela Victoria Duno (ahora De Stefano), es posible esta doble lectura del mensaje. La obra está enmarcada dentro de la alienación política porque, por medio de sus líneas, lleva un mensaje político y, por otra parte, existe una alienación de tipo estética, porque la autora utiliza recursos literarios ya codificados dentro de la violencia del pensamiento testimoniado.
Alicia Segal (1971) ha afirmado que “desde un criterio estético se palpa una  relato donde se evidencia la certera composición de secuencias cortas, la agilidad perceptiva y el lenguaje eficiente de la autora”. Por otra parte, continúa opinando la autora: “en el nivel conceptual (…) quienes van contra el sistema y hacen una lectura anecdótica se proyectarán emocionalmente en la atractiva recopilación de situaciones”. El lector de la novela se enfrenta ante un “operador del lenguaje” que cae en estereotipos. (El término fue acuñado por Barthes 1986. p. 313).
Comúnmente, el estereotipo es triste porque está constituido por una necrosis del lenguaje evidente, sobre todo, en la escritura política, cuya base es calcada y repetida. Con el uso de este elemento “cliché”, se aísla el germen de la ideología residente en todo discurso político. El estereotipo es, en el fondo, el lenguaje imperante, más bien, según aquello que en el lenguaje parece imperar. En el caso de Victoria Duno, bien podría ser: una situación, un movimiento o unas teorías. Cuando se escribe con estereotipos, es posible caer en la alienación al lado de la fuerza del lenguaje; por ello, hoy día suele ser rechazado y superado, ha dicho Barthes (1986.p. 322).
Los artistas, antes de llegar a ser conocidos, deben pasar por un ligero purgatorio mitológico; esto es, primero hay que asociarlos de manera maquinal a un objeto, una escuela, una moda o una época de los que, para opinión común, sean precursores, fundadores, testigos o símbolos. En resumen de cuentas, se necesita poderlos clasificar cómodamente, adscribirlos a un nombre común, como una especie de género. El escritor político solo puede confirmar un universo policial y el escritor intelectual, una “para-literatura”; por eso, existe un callejón sin salida que solo remite a una complicidad o a una impotencia, es decir, de todos modos, a una alienación. (Barthes, 1986).
La novela de Victoria es violenta porque es el canto que reproduce fielmente la realidad de los últimos años. Si la literatura como instrumento puede cambiar el mundo, con ella precisamente la autora desea reafirmar su carácter humano y liberador, su obra es parte de la Poética de la Liberación que irradia las opiniones de la escritora. Si en ellas, se observa poca literatura, precisamente es porque su interés primordial ha sido otro. Los apresuramientos sintácticos y la forma desorganizada de presentar los hechos, no parecen hacer mella en el resultado final, en beneficio de lo que la autora cree justo y conveniente.
Victoria Duno ha propuesto algunos teoricismos en su novela: hay una crítica a la Revolución, una exaltación de la lucha guerrillera y un juicio acerca del resultado de algunos acontecimientos. Para llevar su mensaje, la autora ha hecho gala de un continuo y expectante monólogo, pero no como una verdad total. El desolvido es una novela de episodios contemporáneos a la guerrilla urbana  de los años sesenta y a la misma autora, unidos a una secuencia formal; la intervención de varios personajes pone un toque de variedad dentro del contexto expresivo; pero, el monólogo responsable es el que predomina en la obra. No hay duda de que el material está pensado como vehículo de propaganda y que la intención queda resguardada por la realización de la obra. Muchos de los actos reflejan una ecuánime discusión de los hechos, la vida del combatiente está juzgada y develada.
Ante estos rasgos, evidentes en la novela, se puede volver a Barthes (1987), cuando interpreta el sentido de una “alienación política” en una obra literaria. Aunque no se pretenda deslindar los términos “escritura revolucionaria” y “escritura marxista”, como bien hace el autor mencionado en sus líneas, es conveniente recordar algunas de sus ideas como base para la visión del presente artículo, sobre todo, en lo referente al léxico particular y funcional, propio de una posible alienación estética que conforma el corpus de la Poética seguida por la escritora, en sus metáforas codificadas. Si algunas de ellas no ofrecen el placer estético de toda obra literaria, es porque la carga de significantes va más allá del mismo significado.
Este tipo de escritura no posee un lenguaje idealmente libre ya que descubre la elección del lector, da una historia y compromete sin que tenga que decirlo. La forma se hace así más que nunca, un objeto autónomo, destinado a significar una propiedad colectiva prohibida. Desde el primer capítulo de la obra, se observa un estilo comprometido con el pensamiento de la autora:
Meditaciones nocturnas. Una tertulia entre Marcos y yo, somos viejos amigos (…) nos preparamos una tortilla (…). A estas horas se hacen los allanamientos (…). Le estamos dando vuelta a un gran asunto. Quedó medio cruda, declara Marcos. Tienes que aprender a comerla así, muy seca es un plomo. (Duno, V. 1971. p.7)
Como se puede observar, la novelista utiliza los términos ambiguos “preparando una tortilla” y “le estamos dando la vuelta a un gran asunto”; estas frases remiten a un asunto clandestino, a una reunión subversiva. El mismo hecho de que utilice la palabra “plomo” para caracterizar el sabor o efecto de la tortilla, es un compromiso evidente con su discurso, porque con el plomo se fabrican las balas utilizadas por los guerrilleros. La metáfora no escapa de un clisé más o menos integrado al lenguaje real, saturado de convención y, quizá, existe el sentimiento de la impotencia para crear una escritura nueva, a la utilizada por los revolucionarios.
Si se da un vistazo por otros recursos literarios, da la impresión de que no pretenden transmitir una sensación, sino solamente ser una marca literaria que sitúa el lenguaje como una etiqueta informadora de precios. En la obra, se pueden leer frases como las siguientes: “Después de cada trabajito, el mundo se partía en dos” (p.21); “No me han llamado, cuando alguien anda desenchufado se acostumbra a dejarlo tranquilo” (p. 29); “mano, Pascual, estás hediondo a tigre” (p. 30); “No quedaba en mí sino un lejano recuerdo de aquel sobresalto de los preparativos, el corazón saltaba como un morterazo” (p. 35); “El Ávila es lívido en los atardeceres” (p. 45); “Los están matando como ratas el ejército no come cuentos” (p. 40); “Preveía el futuro como una sombra negra” (p. 53); “La cara de Fabricio es una máscara pálida como el yeso” (p. 64); “La moral ha caído en el peldaño más bajo” (p. 67); “Ese temblor suavísimo de plumas de cisne (…) como el tableteo de una ametralladora (…). Después nuevas descargas, la cabeza sobre la rodillas, me vi frente a un llanto” (p. 54). (Todas las cursivas añadidas).
La gran metáfora del encierro y la desazón por la falta de libertad, aparece en el cuaderno de notas de Ramón. En la caja número 5 de su archivo, guarda el siguiente escrito: “Informe sobre la neurosis, obsesiones y depresiones nerviosas que afectan a los animales…El cautiverio origina desviaciones sexuales” (p, 57). En otras oportunidades, la obra entrega palabras populares y giros relajados, en medio de una sintaxis o precisamente literaria. Por ejemplo: “Coño, loco, me dieron (…) ¡Ah, malhaya un buen fal! (p, 14); “Tengo un mes aquí (…) soportándole las mariqueras a Fragor,…antes de irme le voy a dar una coñamentazón del diablo” (p. 15); “Te juro que me gustaría tener menos cojones y más cerebro” (p. 82); “Es la arrechera de un pueblo” (p. 82); “A ella le costaba creer que un hombre es más que eso, joder, joder y mucho joder, joder siempre entre coños y recoños” (p 28). El lenguaje propio de la guerrilla también es frecuente en la novela: “Aquí en Caracas, no hay una sola concha segura” (p. 92). (Cursivas añadidas); “Comprendí que era más seguro mantenerme en la montaña (…) el reglamento del Pin por un día se fue a la mierda” (p. 98).
Esta decodificación del lenguaje intenta reconciliar la naturaleza confusa del mensaje violento con una situación familiar y cotidiana que ha sido expresada en  la novela. Victoria Duno ha pretendido transformar los hechos dados por la historia (la violencia guerrillera de los años sesenta) en su arte novelístico; pero, quizá su escritura se convierta en artificial. El estereotipo de lo “natural”, a veces, quizá no convenza porque existe una carga semántica comprometida con las imposturas ideológicas de la autora.
El envoltorio de clisés, hábitos y vivencias de la escritora amenaza al lenguaje fundado sore lapalabra social. Frente a la sintaxis desordenada que se observa en la obra El desolvido, surge la desintegración del lenguaje, que solo puede conducir al silencio de la escritura. Es la agrafía tipográfica observada en otras líneas, el silencio de la forma que desea crear un vacío de la palabra. Ese tipo de arte tiene la estructura de un suicidio, el silencio se presenta como el tiempo poético, como el vacío y la destrucción. Esta forma se aproxima a una profundidad, la forma es un mecanismo de la función intelectual. Los códigos de la novela crecen alrededor del acto literario e imponen su existencia con el contenido de las palabras.
Con la ayuda del personaje Pascual, Victoria parece cuestionar la escritura: “Tengo que reconocer que mi talento narrativo está en decadencia; se ha vuelto patibulario” (p. 75); “No me pasa desapercibido que escribo mal y que cada vez lo hago peor, tengo desgano por componer frases apropiadas. Claro que hay momentos de inspiración, entonces no me doy cuenta de que escribo, pero eso ocurre pocas veces, la mayor parte del tiempo me sobran o faltan palabras” (p. 30).
Como ha dicho el teórico Barthes (1987), una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor por su escritura, está colocado en una contradicción insoluble; o el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la obra y la literatura permanece sorda a la historia de la humanidad, o el escritor reconoce la frescura del mundo presente y para dar cuenta de ella solo tiene una lengua muerta. El escritor debe luchar contra los signos ancestrales todopoderosos, que desde el fondo de un pasado extraño, le impone el convencionalismo literario como ritual y no como reconciliación.
En la novela El desolvido, se pueden apreciar textos completos del testimonio guerrillero, como si la autora hubiese tenido fácil acceso a los documentos. En la cárcel, cada uno de los personajes cuenta episodios de su vida, cargados de crítica al sistema. Con el material, la escritora se coloca al lado de los caídos, su escritura está alienada por el pensamiento que desea defender. Fabricio, otro ente de papel de la obra, comenta: “solamente estudié hasta 3er grado. Eso no importa, los estudiantes no han servido para nada en este país (…). Cuando iba a casa de V. oía hablar de cosas que sí me interesaban (…). Hablaban de socialismo, de revoluciones y de comunistas” (p. 11); “El viejo me da lástima porque no va a ver la revolución, ni el socialismo tampoco, porque ha perdido la fe en los muchachos que sí la van a hacer” (p.12); “Cuando cayó P.J. yo me la pasaba en casa de los V. Fui a muchas manifestaciones (…) con R.B. en el gobierno me integré a los organismos armados” (p. 12); “Los primeros tiempos no fueron de actividad armada (…) el roce del morral nos hacía salir llagas en la espalda, los pies se destrozaban. Después vino la plomazón” (p.13).
El pensamiento de Marcos, otro personaje mencionado en la novela, también se observa la complicidad con los caídos y la impotencia hacia los sucesos: “Andábamos, igualmente, enviciados en las cosas de Cuba” (p. 20); “Quién sabe si algún día llegaría a parecerme a Fidel” (p. 21); “Así es la vida del guerrillero urbano, durante algunas horas su vida pende de un hilo, pero después (…) es un dios y es un hombre y la vida sabe diferente” (p. 35).
En una carta escrita por este personaje y cuyo destinatario era Pascual, se observa el lamento porque “la desorganización, falta de método y desesperación llega a tal punto que te encuentras imposibilitado para adoptar medidas clandestinas” (p. 134); “Me parece que la actitud que han asumido no es la más correcta. Por una parte, Carmen no hace un carajo más que hablar de pendejadas y de paso, rememorando el pasado ¿y tú? Según me han dicho fuera de beber aguardiente, (…) nada, nada” (p. 134).
El viejo, como se menciona en la novela al padre de Pascual, comenta: “Tantos esfuerzos que hicimos para darte una carrera, contigo no se escatimó dinero. Siempre las mejores universidades (…). Has podido ser un intelectual de izquierda, dedicado a escribir, a tus libros, a la polémica de altura” (p. 40); “Un hombre de tu talento no sirve para esos trotes de guerra, hay muchachones de barrio, activistas acostumbrados a las durezas de la vida, no como tú que te criaste en un ambiente holgado, lleno de comodidades” (p. 41).
Calatrava en una carta a Pascual, escribe lo siguiente: “Necesitamos gente que ponga a funcionar las pistolas con el cerebro a ver si este pueblo comprende que esta pelea es de ellos, que cuando nos matan, a ellos les toca arrecharse” (p. 83); “Las cuestiones que me desvelan no están escritas en ninguna parte. Lo que me interesa es este país, lo que hemos hecho, lo que vamos a hacer. Lo que no debemos volver a hacer” (p 83).
Carmen, el único personaje femenino de la obra, basa su cuestionamiento al sistema en los siguientes términos: “Hay que sobrevivir en el convencimiento de que aún cuando se esté 24 horas en la universidad, no hay más nada que buscar en ella, sólo título y mierda” (p. 104); “Te sientes incluido en el ustedes por haber callado, toda la tarde, dos años más de tardes en silencio, por el título, por la plata, por la mierda”. (p. 104).
Existe, por lo tanto, un callejón  sin salida en esta escritura, y es el callejón de la misma sociedad. Es una escritura portadora de alienación de la historia venezolana de los años sesenta: “Recoge las cosas. A las nueve es el contacto” (p. 162), así concluye obsesivamente la novela El desolvido. Este es el sueño de su autora: la necesidad de testimoniar el desgarramiento de su propio lenguaje, inseparable del desgarramiento de las clases oprimidas.
 
FUENTE
Tomado de Carrera, L. (1995) Literatura de mujer. Mérida: Ediciones Solar.

jueves, 27 de diciembre de 2012

AQUILES NAZOA (1920-1976)


Mireya Vázquez Tortolero 

INTRODUCCIÓN
Escritor, periodista, poeta y humorista; en su obra se proyectan los valores de la cultura popular venezolana. Nació en una de las barriadas más populares de Caracas, El Guarataro (ubicada en la parroquia San Juan), en el seno de una familia de escasos recursos económicos. Sus padres fueron Rafael Nazoa, jardinero y Micaela González y hermano del poeta Aníbal Nazoa. Estudió en la Escuela Federal Zamora hoy conocida como Escuela 19 de abril de la Parroquia San Juan. Permanecía mucho tiempo en la calles de su parroquia y pasaba largas horas sentado en la Plaza Capuchinos.
Desde los 12 años comienza a trabajar para ayudar a su familia, lo que le impidió continuar sus estudios. Sin embargo, prosiguió con su formación de manera personal. Fue un autodidacta. Entre 1932-1934, desempeñó  múltiples oficios tales como aprendiz de carpintería, telefonista y botones del Hotel Majestic de Caracas, también estuvo empleado en una bodega, hasta que en 1935, pudo entrar a trabajar en el diario caraqueño El Universal. Allí se desempeña como empaquetador, luego pasa al archivo de clisés y finalmente aprende tipografía y corrección de pruebas. Por este tiempo, aprendió a leer el francés y el inglés, lo que le permitió en 1938, obtener un puesto como guía turístico en el Museo de Bellas Artes. Durante este período fue enviado como corresponsal de El Universal a Puerto Cabello. Fue director del  diario regional El Verbo Democrático, en donde publica sus primeros versos  Allí escribe un artículo en el que critica la indolencia de las autoridades locales en la erradicación de la malaria, esto le acarrea una demanda del Concejo Municipal de Puerto Cabello, y en 1940 es expulsado del Estado y encarcelado durante el régimen del general Eleazar López Contreras.
Luego de ser liberado, regresa a Caracas, e ingresa a trabajar en la emisora Radio Tropical y mantiene en El Universal una columna titulada “Por la misma calle”. En esta misma época comienza a trabajar en el diario Últimas Noticias, allí publica sus primeros poemas humorísticos en la sección “A punta de lanza”, firmada con el seudónimo «Lancero». A partir de agosto de 1943, empieza a colaborar en el diario El Nacional. En sus columnas, hace periodismo combativo, pues conoce la importancia de la palabra bien manejada. Critica la actitud de una burguesía aprovechadora del auge del comercio petrolero. De igual forma, satirizó la democracia representativa que muchas veces fue represiva, para ello utiliza su vena humorística. En 1944, viaja a Colombia.   Testimonios de esto deja en el semanario humorístico Fantoches, fundado por Leoncio Martínez, En 1946-47 se incorpora al semanario satírico El Morrocoy Azul donde desarrolla sus dotes como humorista, publicando con el seudónimo de «Jacinto Ven a Veinte», sus poemas Teatro para leer.  En esta misma época, viaja a Cuba. De regreso a Venezuela, asume la dirección  de Fantoches. En 1948, recibe el Premio Nacional de Periodismo. En 1953, este semanario pasa al control del gobierno, lo que hace que Aquiles Nazoa deje de escribir en él. Es la época de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, y al hacerse más difícil la situación política, Nazoa decide marchar al exilio en Bolivia (1955-1958). En 1957, cantó a las "cholitas barrenderas", compiló una antología de diez poetas bolivianos y otra de cuentistas hispanoamericanos.
A su regreso a Venezuela, se refugió en Cagua. Allí vivió entre libros y muñecas de trapo. Se preocupa por el rescate de los juguetes tradicionales, y mantiene una continua exploración de la esencia popular de la cultura, y es esa la raíz de toda su obra. Cuando se instala nuevamente en Caracas, colabora en la revista Dominguito, fundada en febrero de 1958 por Gabriel Bracho Montiel y en marzo de 1959, crea junto a su hermano Aníbal la publicación humorística, Una señora en apuros, de la que no llegaron a salir sino unos pocos números. Una situación similar aconteció con El fósforo, el cual aparece en noviembre de 1960, aquí su nombre encabezaba la lista de los editores: Tanto esta última revista como Dominguito fueron clausuradas por las autoridades gubernamentales a fines de 1960. En 1967, nuevamente es homenajeado, en esta oportunidad recibe el Premio Nacional en Prosa
Domingo Miliani (1976) afirma que la rebeldía venezolana se ha expresado verbalmente en los refranes y coplas, en los chistes políticos y el humor paródico. Esto fue y ha sido una constante de la lucha contra regímenes represivos. Nazoa, de esa tradición, obtuvo elementos para elevarlos a resonancias críticas y poéticas de gran envergadura. El cuento folklórico, las tragedias y comedias clásicas, los romances de tradición hispánica, fueron cimientos de poemas suyos escritos casi siempre dentro de una métrica popular octosilábica o en el clásico endecasílabo. Estaba convencido de que en lo popular
se nota ante todo el ritmo interior de la frase, la medida octosilábica en que está acuñada, como para que con esa música, ese ritmo, esa medida de verso que se le ha impreso a la expresión, se fije en la memoria; se sabe que en la memoria es más fácil retener aquello que viene medido, aquello que viene versificado. (Nazoa: Las cosas más sencillas, 92).    
Su obra humorística
A partir de 1945 comenzaron a circular sus libros humorísticos y satíricos. Uno de ellos fue El transeúnte sonreído, editado en Caracas. Los lectores se condicionaron a verlo como un generador de risa tras la cual se ocultaban ternura y lirismo represados. Durante estos años, colabora igualmente en las revistas Élite y Fantoches, la segunda de las cuales dirige por cierto tiempo. Como se dijo anteriormente, en 1948, obtiene el Premio  Nacional de Periodismo en la especialidad de escritores humorísticos y costumbristas. Dos años después, aparecen sus libros El Ruiseñor de Catuche y Marcos Manaure, idea para una película venezolana, con prólogo de Juan Liscano. Ese mismo año, aparece en Caracas su libro de poemas Caballo de manteca. En 1960, apareció otro libro que, sin romper con la sutileza en el manejo del lenguaje, revelaba a un gran poeta "en serio". Lo tituló simplemente Los poemas. A partir de ese momento, sus obras dentro del género poético (ediciones, reediciones, antologías) se hacen más abundantes y son recogidas en la compilación Humor y amor de Aquiles Nazoa, publicada en 1970.
            Además de sus obras relacionadas con la poesía, Nazoa produjo trabajos en prosa que incluyen especialmente su ensayo de 1961, Cuba, de Martí a Fidel Castro. Nuevamente regresa a Cagua y comienza a dar recitales por pueblos y ciudades del interior, siempre con un sentido protestatario. Sus rondas le permitieron ahondar más en el conocimiento profundo de la cultura nacional, lo que resume en una frase que se volvió consigna: "Creo en los poderes creadores del pueblo". (Miliani:1976,111)
            En 1962, gracias a la Revolución cubana, las luchas insurreccionales se van extendiendo por todo el continente  Miliani (1976) afirma que Nazoa fue consecuente en sus posiciones ideológicas. Recorrió todo el territorio venezolano para dictar conferencias críticas sobre "la pava y lo pavoso". Detrás del título alusivo a las creencias en el mal agüero había un mensaje cuestionador de la sociedad. Su estadía en la provincia y su contacto con la naturaleza, lo llevaron a convertirse en un  combatiente infatigable contra la destrucción de la ciudad natal por la idea de modernización de los profesionales urbanistas. Se declaró enemigo de la sociedad de consumo y condenaba día a día la contaminación urbana producida por los gases letales del automóvil.
Otras obras importantes de Nazoa fueron: Caracas, física y espiritual (Caracas, 1967), que ganó ese mismo año el Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal y trabajos de crítica de arte (Mirar un cuadro, Humorismo gráfico en Venezuela); así como numerosas conferencias de divulgación cultural. También en 1966 publicó una compilación titulada Los humoristas de Caracas. Durante la década de los 70, además de preparar libros como La vida privada de las muñecas de trapo, Raúl Santana con un pueblo en el bolsillo y Leoncio Martínez, genial e ingenioso (publicado después de su muerte), dicta charlas y conferencias, mantiene un programa de televisión titulado “Las cosas más sencillas” y proyecta la formación de un grupo actoral que pusiera en práctica el «Teatro para leer».
En los libros que dedica a Caracas, (Caracas Física y Espiritual, Raúl Santana con un pueblo en el bolsillo y Venezuela suya), Nazoa presenta la historia de Caracas como una colección de acontecimientos donde por una parte están sus recuerdos infantiles y por otra su imaginación de poeta, no sólo pinta la realidad ciudadana, sino que presenta los hechos históricos buscando reflexionar y hacer crítica sobre la situación presentada.
Irónicamente, muere en un accidente de tránsito en la autopista Caracas-Valencia, el 25 de abril de 1976. En su memoria se creó por proposición de Pedro León Zapata, la cátedra libre de humorismo «Aquiles Nazoa», inaugurada el 11 de marzo de 1980.

Obras más conocidas
·      “El transeúnte sonreído”. Caracas: Grafolit, 1945.
·      “El ruiseñor de Catuche”. Caracas: Avila Gráfica, 1950.
·      “Credo”
·      “Caperucita roja criolla” (1955)
·      “Poesía para colorear” (1958)
·      “El burro flautista” (1958)
·      “Los dibujos de Leo” (1959)
·      “Caballo de manteca” (1960)
·      “Los poemas” (1961)
·      “Cuba de Martí a Fidel Castro” (1961)
·      “Mientras el palo va y viene” (1962)
·      “Poesías costumbristas, humorísticas y festivas” (1963)
·      “Pan y circo” (1965)
·      “Los humoristas de Caracas” (1966)
·      “Caracas física y espiritual” (1967)
·      “Historia de la música contada por un oyente” (1968)
·      “Humor y Amor” (1970)
·      “Retrato hablado de matapalo” (1970)
·      “Venezuela suya” (1971)
·      Las cosas más sencillas. Caracas: Oficina Central de Información (OCI), 1972.
·      “Los sin cuenta usos de la electricidad” (1973)
·      “Gusto y regusto de la cocina venezolana” (1973)
·      “Vida privada de las muñecas de trapo” (1975)
·      “Raúl Santana con un pueblo en el bolsillo” (1976)
·      “Genial e Ingenioso: La obra literaria y gráfica del gran artista caraqueño Leoncio Martínez” (1976)
·      “Aquiles y la Navidad” (1976)
·      Teatro (1978)
o   Otros lloran por mí
o   Byron
o   Oh Joseph
o   Martes de carnaval
o   Mister Hamlet
o   La dama de las cámaras
o   Los martirios de Colón
o   Hernani
o   Un sainete o Astrakan
o   Otra vez don Juan Tenorio
o   La pensión de doña Rita
o   Calígula
o   El espantapájaros 

CARACAS FÍSICA Y ESPIRITUAL (1967)
Aquiles Nazoa, en esta obra, realiza un recuento histórico de la ciudad de Caracas desde su fundación, y va haciendo una crítica de los gobiernos, especialmente los militares, que queriendo modernizar la capital, han ido acabando con la esencia de la misma.
El mismo escritor presenta su obra en el prólogo de su libro:
Como el incurso en un caso de desahucio por demolición, en él he recogido apresuradamente los últimos cachivaches de mi corazón y de mi memoria. Historia, crónica, poesía, retratos amados, cambian en mi libro de una página a otra, sin otro elemento de ensamblaje entre las partes que el secreto hilo de amor con que pacientemente me puse a unirlas (Nazoa: 1967,7)
Se inicia la obra con dos ensayos, se podría decir de carácter histórico “Los primeros tiempos de la ciudad” y “Esclavos y otras cosas”. Hace referencia a documentos fechados desde el momento en que Francisco Fajardo y Diego de Lozada tuvieron que luchar, tanto con la naturaleza como con los indígenas, quienes estaban dispuestos a enfrentarse con los intrusos para conservar su espacio. Luego presenta, con su lenguaje sencillo y de fácil comprensión, anécdotas curiosas, testimonios antiguos. Evoca los recuerdos de su niñez, su estadía en el barrio caraqueñísimo de El Guarataro. Presenta los cementerios y las costumbres funerarias, el alumbrado, la radio, el daguerrotipo, los helados, los vehículos.
Sin ser un texto de historia, Caracas Física y Espiritual va señalando los tiempos de la ciudad, no cronológicamente, sino de acuerdo a la narración de episodios concretos que tienen una significación especial y que van mostrando la ciudad y sus gentes. Pareciera ser que cuando Nazoa  entrelaza los relatos de la Caracas antigua, quisiera mostrar a los habitantes de la ciudad la cara bonita de ella, en forma poética, para que ellos se identifiquen con su ciudad.
La historia de Caracas recuerda con especial gratitud los incesantes empeños del gobernador Osorio por impulsar su progreso y el amor de hijo más bien que de gobernante con que se desveló en servirla. El apego casi filial que lo llevó a empedrarle sus calles a la ciudad, a dotarla de educación, a estructurarle un sistema monetario, a enviar un delegado a España para que impusiese al Rey de sus principales necesidades…(p.75)
Caracas física y espiritual trae nuevamente a la luz avisos clasificados del siglo XIX, impresiones, fotos y dibujos varios que reviven el pasado. Con dolor recuerda personajes, situaciones, costumbres, los grandes bailes de la gente rica caraqueña, las barriadas. Nazoa pasa de la simple enumeración de cosas llamativas (la lista de las cosas pavosas) a la crónica, artículos de costumbres, críticas sarcásticas y poesía.

Nada en el mundo acredita
al más apuesto doncel
como beber moscatel
y fumar Doña Juanita. 

Faltan encantos y hechizo
y sobran fieros pesares
donde faltan los manjares
que prepara el Café Suizo. (p. 143) 

La historia narrada se presenta a través de grandes contrastes: se puede observar al lado de la apología de héroes, la presencia de personajes comunes que poblaron la ciudad como son: el amolador de cuchillos, el pandehornero, el vendedor de pavos, etc. Junto al relato de acciones heroicas, aparecen las vivencias de la vida cotidiana: la primera carrera de caballos, el origen del abrazo de Año Nuevo, el origen del nuestro cañonazo de Año Nuevo. Habla de la Caracas de los años veinte, el cambio de la vestimenta de las mujeres, al estilo afrancesado. Critica los cambios hecho por los gobiernos dictatoriales a los edificios de la Administración pública.
“¿qué hizo la época gomecista sino devolverle su perniciosa vigencia a las marquesinas y emplastos ornamentales del Septenio, al renacimiento de barajitas de cigarrillos que el doctor Rojas Paúl nos dejó en su antipática parroquia de San José, al bazar de pinturas y vidrios absolutamente absurdos que el general Crespo nos legó en el Palacio de Miraflores?” (p. 264)
La Caracas que presenta Aquiles Nazoa es el centro de la ciudad con sus teatros, plazas, río y esquinas donde se conjuga la vida caraqueña y donde han ocurrido los hechos de la historia. También por el centro de Caracas desfilan los personajes populares y allí se inicia la modernización con la construcción de El Silencio. A la vez, como símbolo de la destrucción de la tradición arquitectónica, señala con dolor la caída del Hotel Majestic, para construir el Centro Simón Bolívar. Esta demolición que se realizó con gigantescas mandarrias en forma de bolas, fue presenciada por millares de caraqueños que se arremolinaban en los alrededores. Igualmente, Nazoa eleva su voz de protesta ante el derrumbe de la casa de Francisco de Miranda y la división de la ciudad con la Avenida Bolívar, construida para el paso veloz de los vehículos, a la vez que impide que el peatón pueda atravesarla con facilidad y comunicarse con quienes hasta entonces habían sido vecinos del mismo barrio, rompiendo así un ritmo de vida.
Héctor Mujica, en el prólogo al Tomo I de Prosas (1981) afirma de Aquiles Nazoa:

Caraqueño por los cuatro costados, nadie amó tanto a su ciudad natal como él. Y digo mal, pues nadie la sufrió tanto como su corazón enfermo por tanta depredación, tanta rotura, destrucción tanta. Lo feo le era abominable. Poco apoco los urbanizadores, que carecen de la más elemental urbanidad harían agostados y secos su Guaire, su Catuche, su Anauco, su Caroata.  (p.7)
Alecia Castillo H. (2010, 26,10) en un trabajo titulado AQUILES NAZOA, SU VIDA y VISIÓN DE CARACAS afirma que Aquiles Nazoa

Reconoce la realidad de su Caracas y denuncia con verdadera pasión el proceso de destrucción de la misma. Considera que este proceso es causa y consecuencia, del perjuicio que es capaz de causar el dinero cuando pretende reemplazar la Cultura. Para precisar su afirmación, señala dos formas perniciosas de la riqueza que lleva a convertir la capital en "una de las ciudades más desagradables del continente": una es, la estrechez de una clase media urbana casi iletrada enriquecida por la usura, el juego de caballos o la importación de baratijas y la otra el aldeanismo de algunos propietarios que llegan a la capital en busca de negocios productivos, aldeanismo que también llevan muchos gobernantes que quieren imponer a la capital "cualquier adefesio que hubieran soñado para la Plaza Bolívar de su pueblo".  

Finalmente, en su obra, Nazoa realiza un recuento histórico de lo que denomina "feísmo estético" que considera como una "enfermedad hereditaria" de los gobiernos, especialmente de los militares. Presenta a la ingeniería e ingenieros civiles como los cómplices de esa fealdad, pues no tuvieron la modestia suficiente para quedarse en su sitio cuando el auge profesional los rodeo de prestigio. (p. 271) Reconoce la triste realidad de su Caracas y denuncia con verdadera pasión el proceso de destrucción de la misma. Considera que este proceso es causa y consecuencia, del perjuicio que es capaz de causar el dinero cuando pretende reemplazar la Cultura. Ciudad nueva rica, calculada para estrenadores de automóviles, y donde lo suntuoso y artificial alcanzó una monstruosa relevancia sobre lo esencial humano: esa es la Caracas “monumental” que ha desarrollado las más grandes autopistas de América junto a los barrios pobres más miserables del mundo. (p. 271) Para precisar su afirmación, señala dos formas perniciosas de la riqueza que lleva a convertir la capital en una de las ciudades más desagradables del continente: una es, la estrechez de una clase media urbana casi iletrada enriquecida por la usura, el juego de caballos o la importación de baratijas y la otra el aldeanismo de algunos propietarios que llegan a la capital en busca de negocios productivos, aldeanismo que también llevan muchos gobernantes que quieren imponer a la capital cualquier adefesio que hubieran soñado para la Plaza Bolívar de su pueblo.
En esta obra, la panorámica que Aquiles Nazoa da de su ciudad es general: recorre el Guaire de Oeste a Este, con el Ávila marcando el norte separando la ciudad del mar y ubicando la entrada de ella, al Sur el Valle.  

LAS COSAS MÁS SENCILLAS (1976)

 

Descubriendo la casa 

En su prosa, Aquiles Nazoa se revela como el poeta, como el conocedor de cada detalle de las cosas que quiere dar a conocer. Pedro Beroes (1977), en el prólogo al libro Caracas Física y Espiritual dice: 

En Aquiles Nazoa no sólo había talento y facilidad extraordinaria (…) En él había algo más, mucho más, que era peculiarmente suyo y se consolidó por entonces en su espíritu creador: me refiero a su hondo y copioso saber popular, saber de esquina, de barrio, de camino (…) sin pedantería y llegar al corazón palpitante del hombre común y corriente… (p. 25)   

El relato titulado Descubriendo la casa muestra a Nazoa como un conocedor de cada fibra del cuerpo humano y de la arquitectura de una vivienda. El lenguaje que utiliza el poeta con su sencillez y conocimiento del mismo, nos recuerda a Pablo Neruda, quien es capaz de hacer poesía de las cosas más sencillas de la vida del hombre. Nazoa hace un paralelismo entre los elementos conformadores de una casa y el cuerpo humano. Da vida a las distintas partes de aquélla al compararla con todas las fibras de éste.

No hay de seguro entre las cosas inventadas, ninguna en que el hombre haya llegado a reflejarse tan exhaustivamente a sí mismo, como en esa réplica casi perfecta de nuestro equipo vital que es, por definición, la casa. (p. 13) 

En el desarrollo de este relato, el conocimiento que muestra Nazoa sobre el cuerpo humano pareciese recuerda a un “biólogo anatomista”, que maneja los términos  científicos a la perfección. 

     Son los ganglios como los perros del organismo, órganos de alarma cuya misión es avisar, por medio de la inflamación, que algo anda mal en las proximidades. Porque los ganglios le cortan el camino, una infección localizada en una extremidad, por ejemplo, no se extiende a otros órganos… (17) 

Nos da un paseo maravilloso por cada elemento de la casa comparándolo, permanentemente, con el cuerpo humano. Como ejemplo tenemos: presenta los tubos, cañerías y alambres eléctricos de la casa como “complicada red de conductos que acarrean y reparten las sustancias de la vida”. Las tuberías de agua las relaciona con el aparato circulatorio: los depósitos de agua reciben y liberan el líquido por medio de esa bomba automática, cuyo funcionamiento es, en líneas generales, el mismo corazón. (p. 16). La cocina la compara con el aparato digestivo desde el papel de “organizador de los alimentos, máquina de digerir, que se completa como el equipo sanitario y las cañerías subterráneas” Asocia el kerosen o el gas, potenciales calóricos de la casa, con el hígado como gran almacenador del calor en el cuerpo humano. El tendido eléctrico, los tapones y las rosetas en la casa son los ganglios que cortan las infecciones en el cuerpo humano.
Las ventanas de las casas son los órganos visuales de la misma. A través de ellas se sabe si se duerme o se está despierto. El humanismo de Nazoa se demuestra cuando señala las diferencias entre las grandes casonas coloniales o la mirada dulce de la proletaria simplicidad de la ventana de arrabal, o la mirada fría e impersonal de los rascacielos. En sus palabras deja ver la sencillez de su condición y la cercanía a su pueblo.
Y en la casa ¿qué conforma el aparato respiratorio?  La ventilación, la amplitud de la misma La casa mejor ventilada no es la que ha de fabricarle aire a su cuerpo por medio de abanicos, ventiladores o acondicionadores; es la que más cómodamente respira por sus recursos orgánicos espontáneos, por sus espacios de aireación (p. 21)
Los lavaplatos son las glándulas excretoras mayores o riñones de la casa. Su función es eliminar los líquidos residuales derivados de un proceso depurativo que él mismo ha realizado (p.22)
Concluye su paseo indicando que las casas modernas hablan y escuchan. Tiene radio y lo nombra el tímpano mecánico, el teléfono, la fonación y no podía faltar el tocadiscos que es la alacena sentimental donde el corazón puede servirse los más variados platos de emoción en conserva. (p. 25)
Ese es Aquiles Nazoa en su presentación de Las cosas más sencillas 
 

OBRA DE TEATRO DE AQUILES NAZOA

UN SAINETE O ASTRAKÁN DONDE SUBIDOS COLORES SE LES MUESTRA A LOS LECTORES LA TORTA QUE PUSO ADÁN 

Otra de las producciones de Aquiles Nazoa es el Teatro.  Su obra teatral está cargada de humor y de crítica. En esta oportunidad presentamos un sainete el cual pertenece al género híbrido (expresión de Alba Lía Barrios (1997) pues no es, en el estricto sentido de la palabra, una obra dramática, ni tampoco pertenece a los otros géneros literarios, aunque tiene, sin embargo, mucho de ficción humorística que se permite todo género de licencias contra la verosimilitud. (Barrios: 1997,111). Al hablar de sainete se puede definir como una breve pieza jocosa que con frecuencia pinta costumbres y satiriza vicios y errores y es de carácter popular. En el siglo XVII solía representarse al final de las funciones teatrales. En Venezuela, el sainete tiene sus antecedentes en los cuadros costumbristas del siglo XIX. El sainete tiene un fuerte contenido humorístico y de ironía que se crea a partir del lenguaje de los personajes y de las acciones.
Por otro lado está el teatro para leer tiene influencia del sainete y del humorismo popular, también hay una clara intención de crítica social. Alba Lía afirma que el Teatro para leer posee un placer subversivo –infantil, en el mejor sentido—de trastocar lo establecido a través de la irreverencia sistemática a los símbolos culturales. (p.112)     
La mayoría de la producción teatral de Aquiles Nazoa, entonces, se encierra dentro del grupo teatro para leer, además se puede afirmar que ella lleva al lector a tomar posición, a meditar y hasta apoyar en la crítica al escritor.  César Rengifo, en el prólogo a la obra teatral de Aquiles Nazoa (1978) afirma que este autor utiliza el lenguaje con gran maestría
… penetra dentro del habla popular venezolana y captura sus más puras y expresivas esencias. El refrán temporal, el giro idiomático, el modismo circunstancial, la frase en boga, la oración intencionadamente confusa empleada a veces en medios populares restringidos, y que constituye un hablar en clave para iniciados, son manejados por Aquiles con la familiaridad de lo vivido. (p.10)
En la obra teatral que se presenta, Aquiles Nazoa (1978) utiliza con gran maestría el humor y la ironía. Desde que la obra comienza, el autor, a través del lenguaje va mostrando el sentido humorístico.

Acto I
El drama pasa en el cielo
y en los tiempos patriarcales
en que Adán era un polluelo
y el mundo estaba en pañales.

Al levantarse el telón
es San Miguel quien lo sube:
llega Dios en una nube
y así empieza la cuestión. (p.231)

……………………………

SAN MIGUEL… Señor, olvidáis a Adán,
el animal de dos patas,
el que vive entre las matas
como si fuera Tarzán. 

DIOS. ¡Ya recuerdo…! El ejemplar
que fabriqué con pantano
y a quien el nombre de humano
le di por disimular.
(Risueño) 

La intención que tuve yo
fue fabricar un cacharro,
pero estaba mal el barro
y eso fue lo que salió. 

  Como se podrá observar, desde el comienzo la obra va tomando un matiz humorístico, que al invertir las situaciones e hiperbolizar a los personajes, el sainete cae en el escenario de la risa, por ello, Aquiles Nazoa logra, a través del lenguaje y de las acciones, dar un matiz irónico a su pieza teatral.
En medio de todo el humor y la ironía que presenta Nazoa en su obra, también incluye su conocimiento de lo venezolano, hace referencia a los frutos nacionales como alimento de los personajes. 

SAN MIGUEL. Si no queréis que lejos
 os boten del jardín
oíd estos consejos
que os doy en buen latín. 

Podéis comer caimito,
batata y quimbombó,
cambur y cariaquito,
¡pero manzana no! 

Y el que haga caso omiso
 de tal prohibición,
saldrá del Paraíso
lo mismo que un tapón. (pp. 234-235) 

A través de la palabra puede modificar el referente,  y mediante ella da un alto contenido humorístico. La clave del sainete está en la modificación intencional del referente y en la hipercaricaturización de un personaje tipo como puede ser Eva

(Y al probar Eva el sabor del fruto que tanto ansiaba, se vuelve pájara brava por no decir lo peor)

EVA. ¡Quiero joyas
       y oropeles!
¡Quiero pieles
y champán!
¡Quiero viajes
por Europa!
¡Quiero sopa
 de faisán!
¡Quiero un novio
 que se vista!
¡No un nudista
como Adán! (p.235) 

El autor termina la obra

AUTOR. Y así acaba el Astrakán
donde en subidos colores
se les mostró a los lectores
           la torta que puso Adán.
 
Se dice del Astrakán que es un subgénero teatral cómico muy popular en España durante el primer tercio del siglo XX. Su finalidad es producir risa, aún a costa de la verosimilitud argumental, frecuentemente cae en el absurdo. Se dan situaciones disparatadas, a las que se supeditan personajes y acciones y hay juego de palabras que dan lugar al equívoco y al chiste. Por Aquiles Nazoa le coloca este nombre a su pieza teatral.                                                                                                                                                       

CONCLUSIONES
 
Como se puede apreciar en el material presentado, en su recorrido por la literatura, Aquiles Nazoa logra conjugar el humorismo, la poesía, la belleza del lenguaje, y el conocimiento del hombre para acercar al lector a las cosas más sencillas. Sin ser un dramaturgo o un poeta propiamente dichos es capaz de hacer reflexionar, meditar a quien lo lee y hasta tomar posición ante cualquiera de los temas que sea capaz de tratar.
Su grandeza como escritor está en el conocimiento del saber popular, del hombre de pueblo, sencillo, que suele saber mucho más que quien ha sido un gran estudioso de teorías o experimentos. Cercano al hombre maestro de hechos y realidades de lo que enseña la vida misma. A través de este conocimiento, Aquiles Nazoa siembra el arte y la cultura.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Miliani, D. (1976). “Aquiles Nazoa, poeta y humorista por gracia de su pueblo”. CdA (La Habana), Nº 98. pp.109-112.

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Montero, J. N. (s/f)  Sobre "Caracas física y espiritual" de Aquiles Nazoa


www.panfletonegro.com/cuarenta/libros.shtml   (Consulta 17 de noviembre de 2011)

Nazoa, A. (1978) “Teatro”  Tomo I. Obras Completas Volumen I Caracas: Universidad Central de Venezuela.

Nazoa, A. (1983) “Prosa” Tomo I. Obras Completas Volumen III. Caracas: Universidad Central de Venezuela. 

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Rengifo, C. (1978) Prólogo. En Nazoa, A. “Teatro” Tomo I. Obras Completas. Volumen I. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

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