EL ESTILO LÍRICO EN LA NOVELA NO ES TIEMPO PARA ROSAS ROJAS DE ANTONIETA MADRID

La novela de Antonieta Madrid, No es tiempo para rosas rojas, corresponde con bastante proximidad a la dimensión semántica número dos, propuesta por el crítico Maldavsky (l974). Esta dimensión semántica prevalece en las ciclotimias y la base del conflicto surge de la extrema necesidad de regular la auto-estima, a partir de cuatro tipo de situaciones básicas: poder, bienes materiales, afecto de las demás personas y lucha por el logro de metas elevadas; esta dimensión se corresponde con el Estilo Lírico.

Como se puede inferir, existe un alto componente emocional vehiculizado en las emisiones a través de códigos para-verbales. Se jerarquizan los signos referidos a la percepción de la cercanía emocional. La primera novela de Antonieta Madrid posee una manera particular de codificar estos signos porque presenta ciertas técnicas cinematográficas evidentes. Como el propio crítico Maldavsky (l974) ha considerado que la categoría de estos estilos, se puede aplicar "sobre todo en literatura, pero también en otras áreas artísticas [y] en especial la cinematográfica" (120), se estudiarán los signos a partir de la imagen como en el cine. Esta puede tener un significado especial que depende de la posición intelectual y espacial del espectador-lector en relación con los personajes y los objetos presentados en la pantalla-texto.

Una vez acotada la presencia de técnicas cinematográficas en No es tiempo para rosas rojas, es necesario observar su variedad de planos. En el Séptimo Arte, la distancia, la altura y el ángulo de la toma de vista varían según los planos enfocados por la cámara (Peters, l961: 32). Si se basa en la distancia entre la cámara y el sujeto, cabe distinguir diferentes tipos de planos fácilmente identificables en la obra de Antonieta Madrid. Se entiende como Primer Plano (PP) cuando toda la pantalla está ocupada por la cara de una persona o por el detalle de un interior. En No es tiempo... hay abundantes y variados ejemplos que presentan ante el lector una imagen completa, que a través de la "cámara-visión" de la protagonista, abarca la atención del lector. Los detalles muestran una imagen que llena la visión por completo:

Miraba tu cara curtida, tu cara joven tu cara con todas las arrugas dibujadas; miraba, miraba tu pelo negro, revuelto; miraba tu cuello tenso, tu cuello flaco perderse entre la camisa azul-petunia; miraba, miraba tu mano larga con las venas brotadas; miraba, miraba el cigarrillo gastarse entre tus dedos; miraba, miraba tu boca, tus labios apretados (17).

Curiosamente la autora parece tomar los diferentes planos desde una grúa como suele hacerse en el cine, porque desplaza su cámara-visión durante la toma de las vistas. Junto al primer plano presentado a continuación: "Armando: mandíbula prominente, labios apretados, ojos delirantes, arrugas horizontales atraviesan la frente, hondas arrugas marcan la cara color marfil; la mano huesuda, venas azules surcándola, se alzan para llevar un Astor encandelado a la boca tensa" (59), se ofrece el siguiente más distante: "los ojos pasean el asco reflejado en las pupilas amarillo-verdosas-irrisadas, se pasean por toda la concurrencia, cruzan el bar, atraviesan las paredes, viajan más arriba del edificio, más allá de la noche" (59).

El travelling, recurso cinematográfico que consiste en el desplazamiento longitudinal (hacia adelante o hacia atrás) o lateral, también puede ser observado en la obra. A continuación se presenta un Primer Plano: "Los ojos de papá me miran como sorprendidos, me miran por encima del periódico, me miran y me asusto, están como más rayados que nunca los ojos de papá, como arcoiris concéntricos [...] los arcoiris de papi todavía me miran" (65) y enseguida se pasa a un Plano General (PG) en que se ve a los actores-personajes por entero porque la cámara está colocada a una distancia de cinco a diez metros aproximadamente del sujeto: "y yo me estremezco y mami todavía está parada en la puerta como un afiche de cuerpo entero" (65).

Recurso similar ocurre cuando la protagonista despide a Daniel en el aeropuerto. Con un Primer Plano describe:" El sarcófago iluminado atraviesa la pista. Sombritas de guiñol danzan, se sientan (...) pastillitas de menta, caramelitos entre los guiñoles amarrados. El pájaro apocalíptico aletea, corre, despega, vuela..." (10) y continúa con la distancia del Plano General: "Ahora sí, las plumas apelmazadas, el águila cruza los aires llevando humanos artificiales a sus destinos, garabateando en el espacio con su cola de humo" (11).

En lo que atañe al ángulo de la toma de vista, se pueden observar "tomas" de abajo-arriba cuando la vista se toma desde abajo. La narradora de No es tiempo... transmite con su visión un ejemplo de este tipo al observar a Daniel con su "cámara baja", situada debajo del nivel de los ojos de una persona adulta en pie: "De nuevo escucho pasos, pasos humanos otra vez unos pasos se acercan por mi espalda y eres tú quien te acercas" (119) y culmina con una altura normal a nivel exacto de los ojos de quien habla: "te sentaste en el tronco donde yo estaba" (ibid).

Si se toma en cuenta en Plano Distante (PD), la cámara está muy alejada del sujeto; en el caso de la novela estudiada se puede ofrecer, entre otros, el siguiente ejemplo: "Te veo sentado ante una de las mesas debajo del toldo y me acerco, me acerco muy lentamente, me voy acercando al toldo amarillo y blanco y a medida que me voy acercando a ti tú te me vas aclarando y te voy viendo todo, y me acerco, ahora sí, me acerco y tú te levantas" (67).

El Estilo Lírico estudiado en la novela de Antonieta Madrid, tiene como sub-componente algunas características del Estilo Poético que se podrían resaltar, aprovechando las imágenes cinematográficas evidenciadas hasta ahora. En este estilo correspondiente al nivel semántico nº 6, la temática erótico-emotiva es básica, de esta forma se pueden combinar los signos cinematográficos con el tema erótico planteado en la obra. En un Primer Plano la protagonista describe las emociones y sentimientos eróticos emanados de su primer encuentro sexual con Daniel: "y ahora mi piel olía a sándalo y olía a tierra, mi piel se había teñido con tu piel y (...) me olía los brazos y allí estaba tu olor, que ahora sería mi olor y cerraba los ojos y allí estaba tu risa y mi risa y..." (49); enseguida Antonieta Madrid, ayudada por un travelling, pasa a otro plano más distante: "...allí estaban nuestros cuerpos calientes dentro de las sábanas y allí estaban nuestros cuerpos debajo de la ducha, el agua chorreando por nuestros cuerpos tibios y un estremecimiento recorriéndome toda" (ibid).

Con la presentación de la jerarquía de signos, se ha podido observar la influencia de las imágenes (a modo cinematográfico) en el estado de ánimo del lector y con ellas también se puede precisar la cercanía emocional. Cuando la escritora transmite sentimientos en su novela despierta las emociones reales de su lector, quien como ser humano-afectivo las ha experimentado en la vida real y, reconocido en la obra. El lector "siente" la cercanía de la siguiente imagen en Primer Plano:

Acariciaba con los ojos tu espalda desnuda, tu espalda quemada, con olor a sándalo y sabía que te había encontrado, que había encontrado un cuerpo, que había encontrado tu cuerpo amarillento, tu cuerpo con calor y sentí como si algo hubiera cambiado en mí misma, como si mi piel no fuera más mi piel, como si mi piel se hubiera quedado para siempre en aquella cama estilo danés con copetes de esterilla. (49).

La novela presenta oscilaciones del humor y del estado de ánimo sobre todo a través de la adjetivación. Para Jean Cohén (l974) la emoción provocada por un texto literario proviene de una experimentación que se puede alinear en una de las grandes categorías de la vida emocional: alegría, tristeza, miedo, esperanza, etc. Pero entre la experimentación misma de las emociones tal como se sienten en la vida real de todos los días y las emociones poéticas, subsiste una importante diferencia de orden fenomenológico. Al paso que la emoción real es vivida por el yo como uno de sus estados interiores, las emociones poéticas se cargan en la cuenta del objeto. La tristeza real es experimentada por el sujeto al modo de "yo soy", como una modificación de sí mismo que tiene al mundo por causa exterior. La tristeza poética, por el contrario, es captada como una cualidad del mundo. La emoción poética no se añade desde afuera a la imagen del objeto. Es inmanente a la imagen y constituye lo que se puede llamar como imagen afectiva del objeto.

El Estilo Lírico de Antonieta Madrid ofrece un sabor propio, porque es un texto digno de atención estética. En las páginas de No es tiempo para rosas rojas son frecuentes los epítetos que hacen evocar al lector las emociones experimentadas en la vida real. Los diferentes estados de ánimo se ven precisados por abundantes adjetivos.

Al presentar los celos como sentimiento oscilante entre el amor y el odio, la escritora se vale de la rabia de la protagonista y ofrece los adjetivos que a continuación se han subrayado: "Estaba furiosa, porque me habías mentido (...) Eunice no era ninguna amiga, ni ninguna camarada, ni ninguna doctora (...) sino que era una mujer que estaba interesada en ti (subrayados añadidos en todos los epítetos)" (155). En la reiteración del adjetivo "ninguna" se puede observar un sentimiento de rabia contenida.

El tema amoroso abunda en adjetivaciones: "me había conectado a pensar en ti y estaba ausente, completamente ida, plantada" (57). De la misma manera, el co-protagonista Daniel ha sido descrito con los adjetivos de la decepción añadidos por la narradora-protagonista de No es tiempo... : "Habías terminado y sólo te habías llamado Daniel, Daniel Sin Nombre (...) daniel ontológico, daniel fenomenologico, daniel kantiano, daniel hessiano, daniel sarreano, daniel freudiano, daniel marxista, daniel lenilista, daniel comunista, daniel socialista... "(l22).

Los epítetos también frecuentan frases de desencanto y desengaño ante la sociedad: "eran las ansias por una verdad bien grande (...) por una verdad que fuera mía" (183), "qué podía importar todo aquello ahora (...) si todo había sido una fabulosa ironía, una novela anaranjada, una maravillosa ficción (...) más libre que nunca, ahora podía elegir (...) con el mundo roto, irremediablemente roto " (184). El miedo se presenta adjetivado de la siguiente forma: " Las balas aún brillaban en mi cerebro (…) sentí miedo, y el miedo era como un abismo negro, muy negro y profundo" (118).

Continuando con otros aspectos del Estilo Lírico observados en la novela No es tiempo..., también se puede hacer referencia a la necesidad de ser amado. Ya se ha observado que el tema amoroso es fundamental. Octavio Paz (l985) ha dicho que el hombre es el "único ser que se siente solo en el mundo y el único que es búsqueda de otro." (l75). El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión, por eso se siente a sí mismo como carencia de otro. La protagonista de No es tiempo... es ejemplo fiel de esa necesidad humana: "Yo caminaba despacio, a la deriva, en busca de alguien con quien comunicarme. Una angustia pegajosa me inundaba" (l27). Lo mismo se puede observar en el momento crucial de su desencanto con Daniel y su encuentro con Armando: "Armando, eres tú y soy yo y somos cada uno de nosotros, los aquí presentes en esta momento crítico de nuestras vidas en este instante (...) crucial de nuestras vidas"(163).

El tema de la muerte de seres queridos, cuya pérdida, despierta sentimientos ambivalentes entre resentimiento y tristeza abunda en la novela. Una rabia contenida y una gran impotencia oscilan ante el fusilamiento de Arístides: "Pese a todas tus razones, no podía aceptar lo sucedido, no había forma de que mi cerebro registrara lo que había pasado (...) jamás podría concebir tal barbaridad, se trataba de la vida de alguien y seguía creyendo que aquello era sagrado" (120). Lo mismo ocurre ante la muerte de sus compañeros de la célula universitaria, Rosarito y el Gocho: "Qué torta, Rosarito, ésta sí que fue una torta seria. Y me salí a llorar al pasadizo, a llorar, a llorar hasta desahogar toda mi rabia y no quise verla más. Para qué la iba a ver más, si no podía controlar mi llanto y las ganas de abrazarla (...) Para qué iba a volver a ese hospital si supe que te habías muerto ese mismo día" (34); "Un nudo se atascaba en mi garganta mientras enterraban el Gocho en un nicho de concreto, en una propiedad horizontal del Cementerio General del Sur" (39).

Otro tema evidente en el Estilo Lírico es el suicidio ofrecido por Antonieta Madrid en su novela. Este tema de la muerte no se presenta revestido por miedo, sino que se le podría dar una connotación placentera, que desemboca en una liberación "Era obvio y estaba bien claro que no tenía nada que ver con aquel estercolero y que lo que tenía que hacer ahora era tomarme, de un solo envionazo, aquel frasco de pastillas blancas (...) ese frasco completo de valium de 5 mg" (184).

Como observa Octavio Paz (l985): "toda sociedad moribunda o en trance de esterilidad tiende a salvarse creando un mito de redención, que es también un mito de fertilidad" (191). La sociedad moderna ha engendrado su mito. La esterilidad del mundo burgués desemboca en el suicidio y es una forma de participación creadora. Por eso la protagonista de No es tiempo... "más libre que nunca, ahora podía elegir (...) ya no había de qué preocuparse" (184). Con el propósito de la muerte como nuevo mito de redención moderna, la narradora se da cuenta de que: "el mundo era esa inmensa caja de resonancia que nos contempla y no había razón, no había razón, una vez más no había razón para aferrarse a nada, no había razón ni siquiera para estar triste..." (183).

Desde el punto de vista pragmático este Estilo Lírico despierta en el lector emociones calientes que pueden incluir amargura, odio abierto y a veces se llega a experiencias lacrimógenas. En la novela de Antonieta Madrid se evocan las emociones vividas por los lectores. Si algún lector no "siente" las vivencias emanadas de la obra puede ser por su ceguera afectiva, que nada prueba contra la realidad de las cualidades afectivas, igual que la ceguera sensorial contra la realidad de los colores. Cuando no se gusta un texto literario no quiere decir que éste tenga la culpa. Existe una inteligencia poética o don natural (Cohén, 1974: 205) como capacidad de respuesta emocional ante el espectáculo del mundo.

R. Jakobson (citado por Maldavsky, l974: 132) ha expuesto la hipótesis de que en todo intercambio verbal es posible discriminar seis factores en sus funciones correspondientes. Hay un emisor que transmite el mensaje a un receptor, tomando en cuenta las circunstancias, el canal para establecer el contacto y un código común. Estos seis factores permiten diferenciar seis funciones incluidas en el intercambio verbal. Para el factor emisor, función expresiva; para el mensaje, función poética; para el receptor conativa; para la circunstancia, referencial; para el canal, fática y para el código, metalingüística. En algunos casos se enfatizan un factor y una función por sobre los demás. Cada uno de los estilos descritos puede ser diferenciado por el énfasis en una función y en un factor determinado. De esta forma, el estilo 2, el Lírico es observado en No es tiempo... y en él, predomina el factor emisor (fuente) con la proposición implícita de "yo siento por".

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Bobes Naves, M. C. (l975). Gramática de "Cántico". Análisis semiológico. Madrid, Cupsa Editorial.

Cirlot, J.-E. (l979) Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Labor S.A.

Cohén, J. (1974). Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos.

Ducrot, O. y T. Todorov. (1986). Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. México-España-Argentina-Colombia: Siglo Veintiuno Editores.

Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua Española. (1981) .Madrid, Espasa Calpe, S.A.

Maldavsky, D. (l974). Teoría Literaria General. Enfoque multidisciplinario. Buenos Aires: Editorial Paidos.

Peters, J.L.M. (l96l) La Educación Cinematográfica. Suiza: UNESCO.

Todorov, T. (l982). Las categorías del relato literario. En Barthes, Roland y otros. Análisis estructural del relato. Barcelona-España: Ediciones Buenos Aires. Serie Comunicaciones. l55-l92.

Vivaldi, M. (l977). Curso de Redacción. Teoría y práctica de la composición y del estilo. Madrid, Paraninfo.