FICCIONES, MENTIRAS Y VERDADES EN EL SAINETE “EL ROMPIMIENTO” DE RAFAEL GUINAND

Mireya M. Vásquez Tortolero

Uno de los puntos clave en el estudio del sainete es su vinculación con el acto de ficcionalización. El sainete en Venezuela llegó a parodiar situaciones sociales y retrató tipos característicos cuyo perfil fue ironizado e invertido. Rafael Guinand (1881-1957) fue actor y sobresaliente escritor de sainetes y diálogos cómicos, periodista y, ocasionalmente, poeta festivo. Fue el más importante creador de personajes populares en la Caracas de su época y uno de sus mejores intérpretes en escena. Sus personajes están arraigados en las zonas marginales o arrabaleras de la capital. Posee una vastísima obra sainetera. En este trabajo presentamos El Rompimiento, estrenada en el Teatro Nacional de Caracas el 05 de enero de 1917. En esta pieza se muestra la doble moral expuesta a través de un personaje caricaturesco (Esparragosa), que es la excusa para representar las costumbres éticas y morales imperantes en la primera década del siglo XX en la capital. Detrás de este sainete se oculta una sátira aguda sobre el tipo de vida que hacían las madres y las niñas casaderas, el lleva y trae de los vecinos, el jovenzuelo que enamoraba a unas cuantas mujeres y a pesar de todo sale airoso de sus embrollos.

La obra se lleva a cabo en la sala de una casa de familia de clase media baja; según plantea el mismo autor. La acción se desarrolla en una vivienda de la Parroquia San José en el año de 1912. El vestuario de los personajes va acorde con la época. En el curso de la acción, observamos cómo en el seno de la familia Mota se muestra el engaño de que es objeto Tomasita, sobrina de Ramona e Hilario, por parte de Narciso Esparragosa. Éste le hace creer a la joven que se casará con ella después de dos años de noviazgo, para así evitar los comentarios de los vecinos. Esparragosa es descubierto, por su doble juego amoroso cuando Catalina Mijares, amiga de Ramona, llega a la casa de ésta y en medio de la conversación queda en claro la situación que dicho individuo vive en las dos familias, además de estar engañando también a la hermana de Braulio, quien trabaja en la casa de los Mota.

Ramona – Salga ahora mismo de aquí, desocúpeme mi casa, o llamo a Hilario pa que lo eche a empujones pala calle: Hilario, Hilario (llamando)

Hilario -- (Saliendo con calma) ¿Qué es esto? ¿Qué pasa aquí?

Ramona – Que este bandido engañaba a Tomasita

Hilario -- Pero. ¿Cómo la engañaba?

Ramona – Con la hermana de la pobre Catalina, a quien había dado palabra, como aquí, de matrimonio

Hilario -- (acercándose a Esparragosa) ¡Es posible, Esparragosa! ¿Con qué asando dos conejos?

Braulio – (acercándose) Dos conejos no, son tres; ahora lo estoy conociendo, ese es el novio de mi hermana

Hilario -- ¿De tu hermana? ¿Quién es esa?

Braulio – Una que está de sirvienta en la esquina de Las Peláez

Esparragosa-- Deslices maestros, deslices… (Guinand: 1916,34)

I. Lo Ficcional en el Sainete

El sainete espejea un imaginario específico que afecta y filtra una percepción de la vida, produciendo una imagen nueva en la elaboración de un relato de la cotidianidad. Los personajes saineteros de Rafael Guinand son una verdadera mina donde se pueden encontrar entes de papel hiperbolizados dentro de su estereotipo. Ellos exageran sus características y actuaciones para de esa manera producir el impacto deseado en el espectador.

El sainete es una forma de “fictivizar” la historia cotidiana y sus elementos durante las dos primeras décadas del siglo XX. Cabría hacer la aclaratoria de que el término “fictivizar” ha sido utilizado por Susana Reinz de Riverola (1979) con la acepción de ficticio. La autora afirma que ficticios son todos aquellos objetos y hechos cuya manera de ser se modificará intencionalmente por alguien durante cierto lapso (105). El acto de ficcionalizar incide directamente en la construcción de la pieza teatral y en el rol del autor, de los personajes y de la voz narrativa que articula el texto, pero sostiene Reinz de Riverola (1979)

El autor no finge hablar ni finge ser alguien que habla sino que, independientemente de las personas gramaticales usadas o para ser más precisos, el tipo de voz adoptado, se limita a producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla de una fuente de lenguaje ficticio. El texto de una ficción narrativa (…) es un conjunto de aserciones (y otros actos ilocucionarios de tipo representativo) de un narrador ficticio. (p. 104). Guinand se limita a producir y a fijar un acto de habla desde una fuente de lenguaje ficticia. Los aspectos reales y ficticios completan el contexto para entender cuál es la pertinencia de algunos constructor intraficcionales.

Es importante acotar que la fictivización de los objetos y hechos de referencia sobre los que se modeliza el texto del sainete, no se puede tratar independientemente de la fictivización del narrador, de la instauración de una voz distinta de la del autor que sostiene un discurso teatral, asumiéndolo como propio. El narrador-autor responsable en un alto grado del sainete, requiere que el lector (y el espectador, en el momento de la representación) reconozca una situación específica, hilarante, paródica o irónica dentro del marco de lo ficticio, eliminando así la discontinuidad que podría anular los efectos humorísticos. El sainete tiene que generar una situación de verosimilitud, pero paradójicamente debe remitir al lector a un momento cronológico y a una situación o tipo muy específico. En El Rompimiento, Rafael Guinand crea una “realidad real” desde el momento en que plantea el problema del engaño amoroso en una familia de clase media baja. La escena representa una sala pobre, caraqueña. En el centro, una mesa redonda de madera cubierta por un cobertor o carpeta, en el centro de la mesa una lámpara con un globo y alrededor de esta muchos adornitos de sala” (Guinand: 1916,1)

Las improvisaciones de los actores (morcillas) fomentan el acto de ficcionalización en el momento de la representación y, añaden al teatro escrito (sobre el que se basa el acto de representación) otro grado de ficción. Los personajes son absoluta y definitivamente esquemáticos y su inspiración y posterior construcción están “modelizados” sobre tipos populares. Esparragosa representa el individuo vividor, embustero, embaucador y adulador que constantemente engaña a las mujeres con su labia.

Esparragosa – Cará, pobre vieja, a veces me da hasta lástima; ella cree firmemente que yo me voy a casá con Tomasita. Casame yo, ni a tiros; lo que es Narciso Esparragosa no se tira ese cacho de agua; pero tengo que aparentá que me tiro, por eso desde que yo empecé a enamorá a Tomasita fue con palabra de matrimonio (…) Desde ese día he ido preparando mi terreno como lo he hecho en otras partes, es decir, batiendo el melao hasta darle consistencia, y este melao de aquí está a punto de melcocha, y esa melcocha … ¡ay! mi amigo.Lo que es la vieja, esa está de mi parte, la tengo comprá a fuerza de tabacos; a vieja pa gustarle echá humo, chupa más que un murciélago…

 Tomasita, por su parte, es la joven confiada que cree en su novio y lo ve como el ser incapaz de perjudicar a nadie. En un diálogo entre Tomasita y su tía Ramona se puede vislumbrar lo que piensa la joven de su novio.

Ramona -- No, que decía que iba a arreglar esta lámpara temprano, no vaya a venir Esparragosa a la noche y encuentre la sala oscura, porque la oscuridad es mala consejera.

Tomasita -- (acercándose) ¡Ah! Usté lo dice ¿por lo del otro día? Lo que es por ese lado tía puede esté dormir tranquila, porque Esparragosa será todo lo que se quiera, pero como respetuoso es número uno; a sí, en dos años que tenemos de amores nunca ha intentado faltarme al respeto.

Pero, también, al final de la obra, cuando descubre la patraña del que es su novio, desarrolla su carácter y toma la decisión de desenmascarar el doble juego de Esparragosa

Tomasa -- (llamando derecha) Esparragosa, Esparragosa

Esparragosa – (dentro) Voy, mijita

Tomasa -- Hágame el favor un momento. (Viniendo hacia la mesa) ¡Qué bandido! (Se pasa la mano por la frente) ¿Ay! A mé me va a dar algo (se sienta, apoya los codos en la mesa y llora con la cara entre las manos) Dios mío, quiera usté un hombre para esto

Esparragosa – (Saliendo) ¿Qué hay? ¿Qué quieres, Tomasita?

Catalina -- (Desde la puerta) Él es, Dios mío

Esparragosa – (Sentándose) (aparte) Jum, aquí hay gato enmochilao

Tomasa -- (Pausa) (mirándolo fijamente) Dígame una cosa ¿Desde cuando no va usté por Pueblo Nuevo?

Esparragosa— (Disimulando) ¿Yo? ¿Hablas conmigo?

Tomasa -- No sé con quién voy a hablar

Esparragosa—Pues hablándote con franqueza, no sé ni dónde me queda; sé que es por allá abajo, pero nunca voy por ahí…

(…)

Tomasa -- (pausa) y dígame ¿desde cuándo no ve a Pilar Mijares?

Esparragosa— (cínicamente) ¿Pilar Mijares? No conozco a esa señora

Catalina -- (que está oyendo) (aparte) Esto no lo aguanto yo

Tomasa -- Esparragosa, no lo creí a usté tan cínico (llora abatida)

Esparragosa--¿Cínico? ¿Por qué,Tomasa?

Catalina -- (saliendo) Con que no conoce usté a Pilar so bandido

Esparragosa—Se hundió Coro y parte de Paraguaná.

Para Mario Vargas Llosa (1990), las ficciones son “mentirosas” desde el punto de vista fáctico (la función fáctica permite que el actor-personaje y el espectador mantengan la comunicación por medio del texto teatral) aunque sea hiperrealista o aunque estén ajustadas a modelos o tipos “reales”. Evidentemente, la propuesta de Vargas Llosa es cierta si se mira desde la óptica de la realidad-ficción, pero hay problemas colaterales que surgen y merecen ser tomados en cuenta: ¿qué sucede con los modelos reales sobre los que el sainete se inspira?; ¿hasta que punto hay grados de ficcionalización en el sainete objeto de este estudio? La respuesta podría estar en las propuestas de ficcionalización expuestas por Reinz de Riverola (1977), ella dice:

La regla fundamental de la institución literaria no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino, previo a ese, aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (…) que no es el autor, que es pues, fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticio o meramente imaginario.

 No es el autor real del sainete quien finge realizar actos de referencia, sino que existe una fuente de lenguaje ficticio que se refiere a situaciones también ficticias. Si bien reconocemos que hay un apego a los tipos o modelos referenciales sobre los que se inspira el sainete, también debemos reconocer que en este tipo de pieza hay ficción, y obviamente, una fuente de lenguaje ficticio: el discurso teatral. Entonces, la mentira de la ficción en el sainete radica en que ésta está diseñada y estructurada con palabras que, o hiperbolizan la realidad, o corrigen su incomodidad. Cuando los hechos reales se traducen y se introducen en el sainete, sufren una profunda modificación porque, como sostiene Mario Vargas Llosa (1990) la ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta algunas crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una incertidumbre creciente sobre el mundo en que vive (12)

II. Lo Real en el Sainete

El discurso teatral se podría definir como el conjunto de signos lingüísticos producidos por una obra teatral. En la representación, el texto teatral tiene una doble función:

1) como conjunto de signos fónicos emitidos en el curso de la representación por un doble emisor: el autor y el comediante, y con un doble receptor: el comediante como interlocutor de otros comediantes y el público.

2) como conjunto de signos lingüísticos (mensaje) ordenadores de un conjunto semiótico complejo: espacio, objetos, movimientos de los actores, etc. El diálogo, los apartes y el vestuario ordenan los signos de la representación.

Aun cuando aparezca mencionado explícitamente un tipo o una situación real-- nótese lo que ocurre con El Rompimiento (el tipo de vida que hacían la madre y la jovencita casadera; el lleva y trae de los vecinos y el joven “machista” que enamora a varias mujeres a la vez) que ficcionaliza una y otra vez en el texto sainetero--, hay que considerar que el sainete es una producción cuyo carácter ficticio es irrevocable. Esto nos lleva, entonces, a ver cómo en esta obra teatral hay toda una elaboración en la que la parodia, la ironía y el humor bañan los mecanismos de la pieza, hiperbolizando personajes e invirtiendo situaciones, cuyo destino recae en el escenario de la risa.

En el sainete de Guinand, uno de los personajes que entra dentro de este escenario es Braulio, quien, según el texto. Debía ser una mujer que lleva medias negras, alpargatas y dos lazos en las trenzas (presentada así en el reparto), pero en el estreno, dicho personaje es asumido por un hombre. La descripción que se hace de él, reza de esta manera:

Ramona -- No, si yo lo conozco mucho, era marchante de aquí cuando vendía majarete, además ese hombre es tonto; supóngase que se fue de la casa donde estaba, porque como lo vieron así medio a zoquetado, lo iban a poner a cargar un niñito.

Esparragosa—No bromee, doña Ramona, entonces no es tonto el hombre.

Ramona -- Sí, niño, como lo oye… (p.19)

Podemos sustentar, también que el texto del sainete, gracias a las improvisaciones o “morcillas” de los actores suele modificarse, ya que es un conjunto de aserciones de un narrador ficticio y que ficticios, según Susana Reinz de Riverola (1970:105) son todos aquellos objetos y hechos cuya manera de ser es modificada intencionalmente por alguien durante cierto lapso y la ficcionalidad designa la relación de una expresión con los constituyentes sea ficticio, esto es, intencionalmente modificado en el modo de ser que normalmente se atribuye. Por ello, el sainete, como pieza teatral, puede ser susceptible a las influencias del autor real, del organizador ficticio o de los personajes –en el texto escrito—o par las morcillas de los actores y por el montaje del director, en la representación. Muchas veces el sainetero improvisaba de acuerdo a la realidad, al referente, y ello favorecía el amplio uso de las morcillas, es decir, parlamentos y desempeños escénicos que se le ocurren al actor en el mismo instante de la representación. Rafael Guinand fue uno de los grandes saineteros de este estilo entre el escenario y el auditorio (Barrios: 1997,67)

A pesar de que una de las características del sainete es su parroquialidad con sus límites precisos y sus marcados rasgos costumbristas, ello no anula el acto de fictivización que lo sostiene y que hace posible la parodia, gracias a una construcción basada en la hipérbole y en la inversión. Esta inversión –que potencia el distanciamiento inmediato—permite que el receptor no se sienta plenamente identificado con la situación o con el personaje, sino que el espejo de la recepción se dilata y no retrata al interesado con fidelidad, aunque le permite ver otros modelos.

Conclusión

Desde una perspectiva paródica, el sainete surge como un correctivo cómico y crítico porque desmonta la noción directa y el enmascaramiento se devela. El sainete es, entonces, una imitación irónica con distancia crítica. Aunque, en definitiva, es posible que el sainete ponga en el escenario las culturas marginales o periféricas y la potenciación del efecto paródico e irónico a través de la hipérbole en la construcción de los personajes caricaturescos. Por ello Rafael Guinand desarrolla su obra en ese medio, representa esa clase social media baja, donde se representan esos personajes de costumbres tan poco cultas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Barrios, a y otros. (1997) Dramaturgia venezolana del siglo XX. Caracas: Centro Venezolano del ITI_UNESCO

Guinand, R. (1986) El Rompimiento. Caracas: Mimeografiado

Reisz de Riverola, S. (1974) “Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria” En: Lexis, vol. III Nº 2, diciembre

Salas, C. (1928) “Rafael Guinand en la historia del teatro venezolano” En: Rafael Guinand apuntes para que no se pierda una memoria. Caracas: s.p.e.

Ubersfeld. A. (1989) Semántica tetral. Madrid: Cátedra/Universidad de Murcia.

Vargas Llosa, M. (1990) La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral

Vásquez M. (2004) Importancia del Sainete como ficcionalización de lo cotidiano durante las tres primeras décadas del siglo XX. Trabajo de grado presentado para optar al título de Magister en Literatura Venezolana. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Comisión de Estudios de Postgrado. (Inédito)