LETRAS SOBRE LETRAS: LOS SIGNOS LINGUISTICOS EN LA NOVELA NO ES TIEMPO PARA ROSAS ROJAS, DE ANTONIETA MADRID

Liduvina Carrera

La novela No es tiempo para rosas rojas, de la venezolana Antonieta Madrid posee evidentes signos lingüísticos; por eso una gramática del texto, al hacer cualquier proyecto teórico del análisis, no puede ignorar el hecho de que las relaciones que estudia son las establecidas en el mismo texto y a través de signos concretos. El nivel sintáctico estudia las posibles combinaciones de los signos lingüísticos entre sí, independientemente de su significado referencial. Según Bobes Naves (l975, p.70) en este nivel, se toman como categorías formales en su entidad física o en su distribución. Además de las combinaciones que pueden tener en el sistema lingüístico, el texto actualiza unas determinadas y concretas, más o menos originales del idiolecto del poeta.

Para W. Kayser (citado por Bobes Naves, l975: 70) la sintaxis es la parte de la gramática que trata de los modos de significación en un conjunto significativo y de su organización. Los modos de significación, en este caso, son las categorías funcionales de sujeto, predicado, objeto y atributo, con lo que se viene a señalar para la sintaxis literaria, el mismo contenido que tradicionalmente se asignaba a la sintaxis gramatical. Sobre la base de estas ideas de Bobes Naves, se realizará un análisis sintáctico de No es tiempo para rosas rojas. De esta manera, la interpretación de los procesos de análisis sintáctico no dependerá de la forma de los símbolos usados, sino de las leyes de su combinación.

Se observará el énfasis en determinados pasajes, la atención reiterada a temas concretos, el uso recurrente de símbolos, metáforas o imágenes, que informarán acerca de las actitudes y conductas literarias de las escritoras. Específicamente, se piensa que en el estilo, llamado aspecto verbal por Todorov (l986), habrá indicios de la personalidad artística Antonieta Madrid., porque será "la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua. El estilo así entendido corresponde a los registros de la lengua, a sus subcódigos" (p.338).

LAS ISOTOPÍAS LITERARIAS EN LA NOVELA

Para iniciar este estudio se partirá de la definición de isotopía como toda iteración de una unidad lingüística. En el caso de la primera novela de Antonieta Madrid, se ha tomado en cuenta la diseminación de metáforas, símiles, imágenes sensoriales y todas aquellas palabras que de una u otra manera, según la retórica clásica, adornan el estilo de una obra literaria; porque forman parte de "un conjunto de normas que permitía bien disuadir, o bien, más adelante, expresarse bien" (Barthes, l987-b: 142).

Con lo que respecta a la construcción de algunos símiles de la novela, se ha observado que responden a una manera de distribución repetida. Aparece una serie de sustantivos solos o bien acompañados con sus modificadores respectivos, relacionados con el simple adverbio comparativo "como". El lector se encuentra ante un modelo sintáctico, pattern, de relación simple de dos frases nominales con verbo ser elidido: "las gotitas como sudor" (15); "los maniquíes como fantasmas" (16l), "la luna como una ventana" (85). La recurrencia de estos símiles presenta dos frases nominales que forman una serie uniforme. El verbo elidido siempre será el copulativo y se presenta una distribución simétrica de " N (es) como N".

Esta construcción nominal con elipsis del verbo ser, también abunda con sustantivos seguidos de atributos explicativos. La frase nominal estaría integrada con un sustantivo seguido de atributo, luego el adverbio comparativo "como" y el sustantivo con el que se compara, seguido de su respectivo atributo o de otros complementos determinativos o circunstanciales: FN (N+ Adj)+ "como" + FN (N+ Adj +Prep + FN).

En la novela puede observarse la reiteración de esta fórmula: "tu imagen entera como una luz sobre mi cara brillando" (17); "Mi voz rarísima, impostada como de teatro"(52); "La Elizabeth toda lánguida como una gata siamesa" (75)' "Las dos siluetas como sombras chinas" (85); "La noche negra como la boca de un lobo" (85), "Las pantuflas peludas, enormes como animales lanudos" (90); "Una calle larga como una tira"(93), "toda larga como una serpiente" (94); "pegada al colchón como una calcomanía" (97), "La lluvia como suave manto" (l03); "Armando y yo como gatos noctámbulos" (lll); "La lluvia finísima, refrescante como un velo de gasa" (ll7), "Tres sonidos como tres luces intermitentes" (118); "Armando (...) rígido como un bonzo" (ll9), "tú y yo como una sola sombra" (l49); "tan natural como el rayo de sol"( l63), "cosas lindas y música como campanitas de cristal"( l68), "tan natural como un día sin nubes" (l75); "felicidad congelada como en esas películas en que las imágenes se quedan congeladas" (l79).

En general el atributo es una nota de significación que pertenece al nombre (sujeto o núcleo de una frase nominal) y se limita a la expresión de una de sus posibilidades. Los adjetivos que califican a los nombres están virtualmente contenidos en el mismo sustantivo. Pero en Antonieta Madrid, como se ha podido ver por los ejemplos citados, la reiteración formal de los símiles construidos con FN = N+ adj no se generan de acuerdo con estas normas enunciadas, sino que se explican a partir de una motivación subjetiva de la autora del mensaje.

Si en el lenguaje funcional se pueden señalar límites objetivos partiendo de la estructura semántica de las frases nominales con atributo, en el lenguaje literario los límites dependen del sujeto primero, en este caso de Antonieta Madrid como autora, y de las impresiones que considere positivas; por eso es fácil encontrar combinaciones variadas de sustantivo con adjetivo, cuya referencia tiene la autora por agradable y le han producido placer estético.

Las normas de selección de los nombres y de los adjetivos de estos símiles con frases nominales son diferentes a las utilizadas en el lenguaje funcional o referencial porque, con ellos, la escritora consigue el tono literario de la expresión. No quiere decir todo esto, sin embargo, que la autora de No es tiempo... no respete las normas de relación sintáctica entre las funciones que garanticen la gramaticalidad de su obra.

Si se observa la colocación del adjetivo o atributo en los símiles formados por FN+ Adj, se podrá fijar la atención en el lugar que corresponde a éste en la frase, pues existe variedad en lo referente a anteposición o posposición con respecto al sustantivo. En las siguientes frases, el adjetivo aparece pospuesto al sustantivo: "los ojos de papá como arcoíris concéntricos" (65); " Marlene como muñeca vieja" (87); "la boca como una raya roja en medio de una cara blanca" (90); "volviste a salir como quien viene de un rito sagrado" (111); "los ruidos de la ciudad como un oleaje lejano" (125); "Me arrastro como una gata sinuosa" (176).

Para Vivaldi (l977): "el uso del adjetivo pospuesto, en español, es el que dice cómo es el objeto para distinguirlo de otros (...) el adjetivo antepuesto atrae la atención sobre la cualidad a que dicho adjetivo se refiere" (40). Esto último se puede apreciar en los siguientes ejemplos: "todo lo que me rodea como una inmensa gelatina" (l75); "tan natural como el rayo de sol" (163), "La luna brillaba como una inmensa cara" (77), "romper tanta armonía como un coroto de vidrio". Los modificadores antepuestos: inmensa gelatina, natural rayo de sol, inmensa cara y tanta armonía resultan más poéticos, además de reflejar la cualidad del sustantivo al que se refieren.

En los símiles de FN, mediante indicadores sintagmáticos, se puede comprobar que el sistema arbóreo de su representación, se repite en la mayoría de las veces y las variantes son pocas. En general se podría precisar la siguiente regla para su aplicación: S= FN+ FV (verbo ser elíptico). La FN quedaría formada por Det+N+Ad. La FV tendría el verbo copulativo elidido + Adj. Antonieta Madrid utiliza transformaciones facultativas de elipsis en la FV y esto no ocurre en el lenguaje funcional.

También existen símiles construidos a partir de frases nominales y frases verbales sin el verbo elidido. En las frases verbales se da indistintamente el uso de verbos copulativos y verbos transitivos o intransitivos.

El esquema de símiles con verbo copulativo es el siguiente: S=FN (D+N+Adj) + FV (Cop+Atrib.=Adv "como"+ FN) y se puede apreciar en los siguientes ejemplos: "el recuerdo fue como un relámpago" (90); "los ojos de papá son como arcoíris concéntricos" (65); "La mente era como caja de resonancia". Con el esquema de verbos no copulativos hay una reiteración que combina los esquemas anteriores: "Andaba como una zombie" (56); "un mundo donde todo fluyera como el agua" (98); "los ojos (…) brillaban como un ídolo de oro"(ll9); "Olvidarlo todo como borrar la tiza de un pizarrón".

La repetición paralela de estos indicadores en los símiles, cuyos ejemplos se han estudiado, puede considerarse como un recurso estilístico de Antonieta Madrid. Se trata de recurrencias o isotopías literarias, aunque las reglas sintácticas utilizadas en ellos no sean específicas del lenguaje literario. El léxico, evidentemente, sí es poético porque la escritora ha escogido y combinado palabras cargadas de sensibilidad. Los adjetivos utilizados no tienen el significado virtualmente contenido en los sustantivos ya que las expresiones no responden a referencias reales. Por el contrario, llevan una marca poética de la novelista.

No existe un método universal, una llave maestra para el estudio de las imágenes porque cada autor y, a veces, cada parte de la obra de un autor, plantea problemas distintos. En esta sección, el estudio se detendrá en algunos de ellos sin llegar al inventario completo que requeriría todo un volumen para su definición. Todo estudio de la imagen debe distinguir la metáfora de la comparación en sentido amplio de la metonimia e intentar determinarla colocándose desde el punto de vista del autor, aunque tal actitud implique un riesgo de error.

A menudo es útil una clasificación temática de las metáforas. En algunos autores, cuya obra es un intento por aclarar ciertas nociones, o captar algunas realidades, es interesante reagrupar las diversas metáforas que designan a una referencia dada, para precisar la idea que el autor se hace de ella. Todo texto literario se caracteriza por la presentación de la realidad mediante signos nominales y luego pasa a los rasgos esenciales. Las metáforas de No es tiempo... se mueven inicialmente en hechos concretos, pero no se quedan allí, no describen sino que pronto se pierde el valor referencial.

En la obra de Antonieta Madrid abundan las metáforas con cierto valor referencial: "El avión trasteando, pájaro abaleado" (9). En el primer capítulo se "describe" el medio de transporte que aleja a la protagonista de Daniel; sin embargo, muy pronto las imágenes evocadas atrapan por completo la atención de la escritora y se referirá al "pájaro abaleado" como "sarcófago iluminado"(10) o "águila [que] cruza los aires llevando humanos artificiales" (11).

Las cosas están en el mundo indiferentes al hombre, pero el escritor sensible a la belleza las capta y aprehende su sustancia para verlas con sus propios sentimientos. Las imágenes de Antonieta Madrid son sugerentes porque están presentadas mediante términos señaladores como "un sebucán", "este país", "nuestros sitios", "almendras" y "anillos"; poco a poco se deja lo circunstancial y por medio de sustituciones diversas, se introducen términos caracterizadores y abstractos que se alejan de los primeros: "un sebucán de risas" (15) ya no se refiere al árbol frondoso sino a la alegría desbordante de la juventud; "nuestros sitios, simples muletas que nos ayudarán a caminar" (98) y del sitio común donde se vive, pasa a referir las muletas, el apoyo necesario de quien necesita ayuda externa.

Lo mismo ocurre con las palabras referenciales ya señaladas: almendras, medallas y anillos; se ven envueltas por una gama de sensaciones nuevas: "ese nuevo brillo en las almendras remojadas de sus ojos" (126), "eran medallas y anillos mis vacaciones" (148) y un haz de resonancias trasciende la sensibilidad de la escritora. En la novela estudiada no existen metáforas construidas con tonos elementales, por el contrario, todas están distanciadas del lenguaje descriptivo y quedan rodeadas de un ambiente simbólico. El lenguaje empleado se hace instrumento para que los lectores no sólo aprecien la realidad de la autora sino su visión humana de esa misma realidad.

En general se podría decir que existe una idealización de las metáforas, como si hubiese cierto romanticismo formal en ellas. Cuando la protagonista de la obra disfruta de la euforia de su amor, las metáforas están llenas de imágenes vivas y colores variados: "El nuestro va a ser un gran acoplamiento cósmico" (69); "Ese gran parque de diversiones que era nuestro mundo"; "eras el sístole y el diástole de esa noche" (ll0);"la cama a medio hacer es un nido tibio acolchado de lanas y algodones" (l42); "el mío era un río de amor" (l79). Todo el léxico respira sensaciones agradables, bullicio, euforia y alegría desbordada. El momento del desencanto amoroso está marcado por otro tono en las metáforas: "Yo era simplemente una momia espacial, un cadáver de plexiglas" (l83); "cuántas veces se me va a volver a plantear la evidencia (...) de que no es tiempo para rosas rojas" (l8l); "el cuento de hadas que era mi vida para Marlene, perdería su magia" (187); "que no sea ser una pieza más de ajedrez" (125); "anudados por los lazos de la desesperación" (l27); "y eran los pasos de la muerte y eran los pasos de la culpa" (ll9).

El análisis detallado de las humanizaciones ofrecidas por la novela, también descubre a una escritora cuidadosa en la elaboración de su obra. Las expresiones nuevas se benefician de las resonancias semánticas que pueden suscitar en los lectores. Cuando se lee "las lágrimas bañaban mi cara" (l0), el primer sustantivo empleado en lenguaje funcional (lágrimas) unido al verbo, tiene una connotación especial: el llanto toma vida propia y es agente de la acción porque el nombre adquiere vida propia. Existe una reiteración de esta imagen en "las lágrimas comenzaban a correr por mi cara callada" (ll4) y se puede apreciar el paso del elemento externo hacia el interior de la propia vivencia. El ambiente actúa como motivo generador de creaciones literarias diversas.

Otra isotopía de fácil seguimiento es la referente a la palabra "luna" en las siguientes humanizaciones cuyas características humanas animan al satélite terrestre: "la luna se colaba por la puerta entreabierta" (80); "la luna en el horizonte rodando a la par del carro" (85); "la luna se había escondido" (85); "Iluminada por la luna que estaba grandota, clarísima, en todo su esplendor" (84); "la luna cabezona, asomándose y volviéndose a esconder entre las nubes" (l03); "la luna con su inmensa cara blanca asomándose, dibujándose" (l03). La imagen de la luna ha sido reiterada como un elemento más del paisaje, sin embargo en este otro pasaje: "otra vez la luna nos miraba, la cara gozosa de la luna sonreía, los ojos blancos de la luna, nos miraban" (117) ya no aparece como parte externa de la narradora, sino como partícipe de los sentimientos amorosos, cómplice del placer de la pareja.

Por encima de todo, la luna es el ser que no permanece siempre idéntico a sí mismo, sino que experimenta modificaciones "dolorosas en forma de círculo clara y continuamente observable" (Cirlot, l979:283). La reiteración del elemento selenita en la novela puede ser interpretada como la crítica de la propia autora hacia su texto o su misma vida. Ella está consciente de la madurez adquirida en sus relatos y esta novela fue la culminación experimental de su primera narrativa larga. La prosa de Antonieta ha ido evolucionando y experimentando cambios desde sus relatos cortos hasta su última novela Ojo de pez, publicada en l990. No es de extrañar, pues, que inconscientemente ella misma sea severa con los cambios progresivos observados en su producción literaria.

Las fases de la luna, por analogía, se parecen a las estaciones del año, a las edades del hombre, a hechos sometidos a leyes de cambio, el crecimiento y a la la madurez. En todos los ejemplos tomados de la novela No es tiempo... está presente la imagen de una luna llena, grandota. En una sola oportunidad se habla de una luna que se había escondido. Según la creencia mítica, la invisibilidad de la luna corresponde a la muerte en el hombre. En la novela mencionada se podría pensar en un indicio del suicidio de la protagonista decepcionada de la vida. En las demás oportunidades la referencia literaria a la luna es optimista y se da en los momentos de mayor éxtasis de felicidad vivido por los protagonistas.

Si se agrupan las humanizaciones por su analogía temática, también hay probabilidades de hallar las imágenes dominantes, cuya conjunción constituye el universo imaginario de la escritora. Una referencia temática en las humanizaciones de la novela está dada en la naturaleza: "más allá, el Ávila iluminándose de a pedacitos. Y tu voz comenzaba a pestañear, tu voz parpadeaba" (47); "una suavísima capa de niebla flotando en la calle" (61); "parabanes de niebla dividían el camino" (7l); "era la neblina en copos de humo que penetraban por las ventanas del carro" (7l); "el tiempo se había paralizado, la noche se había apoderado de todo aquello y todo era silencio y soledad"; "se ha secado el mar" (127); "el mar de todos los colores perdiéndose en la tarde, las noches resbalando suaves por el cerro" (l44); "el paisaje desmesurado se desploma" (145); "el rayo de sol (...) entraba por el balcón y se extendía y caminaba sobre el pedazo de pared" (163); "una finísima lluvia nos cubría" ( 175); "el tiempo se ha congelado" (173); (tus palabras) el viento las volaba " (56).

La característica esencial de la alegoría de la naturaleza es la de llevar el rigor de lo numérico a lo vital. La niebla, léxico reiterado, en general simboliza lo indeterminado, la fusión de los elementos agua y aire. (Cirlot: 324). Es el oscurecimiento necesario entre cada aspecto delimitado y cada fase concreta de la evolución. Se puede observar la reiteración semántica de la idea de movimiento que existe en las imágenes de Antonieta Madrid, es la continua búsqueda de lo inacabado.

La temática del cuerpo humano también abunda en las humanizaciones de la novela: "hondas arrugas marcan la cara color marfil" (59); "mi mano blanca se acurruca entre tu mano oscura" (60); "otros pies seguirán horadando los caminos dentro de sus botas de cuero" (119). El cuerpo es la sede de un apetito insaciable, de enfermedad y muerte. El alma para liberarse tiene que abandonar las siete esferas (Cirlot: l60). Si el cuerpo es tránsito continúan los símbolos característicos de la escritora: perfección y hallazgo continuo.

Cuando se realiza un análisis temático de las humanizaciones y de las imágenes literarias en general, se aprecia que la autora de la novela no ha partido desde cero en el uso de sus recursos literarios, sino que tomado de la realidad concreta todo aquello que llama su atención, lo extrae del nivel funcional de la comunicación, amplía sus detalles y logra la interpretación de sus propias sensaciones en un sistema significativo más amplio. Para ello, ha utilizado las palabras como símbolos de nostalgia, alegría, tristeza y con ellas ha asumido una postura personal ante el mundo.

En la novela No es tiempo... también se pueden apreciar elementos musicales: "Los acordes de Vivaldi inundan el aire"(73); "Los acordes de Bah flotan por la pieza, el himno del incienso danza por la pieza" (l65); "la guitarra lanzando unos gritos gordos que subían y bajaban" (103); "La voz pastosa de la guitarra" (l09); "La guitarra aullaba, la guitarra gemía, la guitarra gritaba el dolor de la montaña" (104). Existe una valoración positiva de estos términos musicales porque transcienden armonía.

Otro campo de significación interesante de estudiar en la novela de Antonieta Madrid está armoniosamente unido a las diferentes imágenes sensoriales. Cada línea remite a una percepción diferente que une el mundo sensible con la visión de la autora, el resultado es la nueva significación. El valor referencial se queda en los dos primeros elementos: el mundo sensible y la visión de la escritora. El valor connotativo corresponde al valor de los símbolos dados por la escritora desde su propia visión.

Una gama de colorido se presenta en las siguientes mezclas: "el cielo gris persiste y se va poniendo más y más gris, es plomo, es negro, apenas nos damos cuenta del ennegrecimiento de los grises" (13); "chal mexicano azul eléctrico, con flecos negros de paja brillante"(19); "cojines amarillos, morados, naranja" (l5). La novelista toma la realidad a través de términos lingüísticos correspondientes y los motivos concretos que le gustan en el nivel funcional; tiene un nombre preciso para cada elemento y para cada acción, un verbo; amplía los detalles y logra una descripción minuciosa de los objetos o de sus propias sensaciones hacia ellos: "Me metí en el agua negra y fría" (85). Pero sobre esta base de la realidad exterior y apoyándose en un sistema significativo más amplio, utiliza las palabras como símbolos de sus sentimientos o posturas ante la vida.: "Era como si jugar al amor (...) como si (las cosas) no ocurrieran de verdad, sino solamente en la fantasía" (l80);" como si tú fueras una noción abstracta, una creencia a la que había que rendir cuenta de vez en cuando como van los cristianos a misa" (l48). La novelista no se limita solamente a decir lo que ve sino que trata de interpretar en su obra los esquemas emocionales de los que ve. En el texto anterior es evidente la crítica a una sociedad que actúa por compromisos sin convicciones.

Con esta aproximación, se ha visto que No es tiempo para rosas rojas, primera novela de Antonieta Madrid, está provista de un lenguaje propio. La escritora ha librado una batalla en pro del reconocimiento de su lenguaje, para no dejarse asfixiar bajo el lenguaje de los demás.

Para concluir esta disertación, se ofrece una última aproximación, esta vez lingüística que, aunque parezca fuera de lugar, tiene mucho qué ver con el estilo cuidado de la escritora. Se desea hacer mención en estas líneas a cierto "descuido" en la sintaxis. Siendo la autora una mujer con un estilo literario rico en vivencias transmitidas con una excelente prosa experimental y depurada, parece contradictoria la existencia de escasos cuatro ejemplos de lo que se podría llamar "lapsus escritural" de Antonieta Madrid.

Cuando se lee en la obra: "me di cuenta que también"(82), la frase presenta un "queísmo", error propio de las personas que temen el uso de la preposición de antes de la conjunción que, cuando en realidad sí es necesario. (Vivaldi, l977:67). Lo correcto en este caso sería: me di cuenta de que. En otro ejemplo se ha observado el uso incorrecto del verbo haber como impersonal. En las frases siguientes: "Habían retratos y fotografías" (43); "habían cosas para comer" (ibid), los verbos impersonales deberían estar utilizados en tercera persona del singular y sin embargo la concordancia está hecha en plural con los respectivos complementos directos: "retratos y fotografías" por una parte y "cosas" por otra. La construcción correcta sería: Había cosas para comer y había retratos y fotografías.

Como último ejemplo curioso está el siguiente: "el grupo de gente que se movían y hablaban" (73). En el Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua Española, (l98l) se puede leer al respecto de la concordancia entre sujeto y verbo un hecho específico en los nombres colectivos: "cuando el sustantivo es un nombre colectivo y está en singular, el verbo se ha de poner en el mismo número; pero puede usarse en el plural considerando en el colectivo, no el número singular que representa su forma, sino el de las cosas o personas que incluye" (388). Unas líneas más adelante se puede leer: "pero conviene usar con parsimonia y tino tales licencias"(ibid).

En el ejemplo utilizado por Antonieta Madrid, efectivamente, se observa una concordancia ad sensum (por el sentido); pero estilísticamente no resulta agradable para los oídos acostumbrados a la depuración sintáctica de la gramática. Para terminar estas líneas acerca del idiolecto presentado en la primera novela de Antonieta Madrid, se puede afirmar que existe una madurez formal en el texto. Cada elemento y frase contienen referencias a los años sesenta, sin embargo la forma en que se ha presentado la temática ha sido finamente pulida, no existe una prosa descuidada. De aquí deriva el hecho de que hayan llamado la atención los cuatro errores sintácticos encontrados en la novela.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Bobes Naves, M. C. (l975). Gramática de "Cántico". Análisis semiológico. Madrid, Cupsa Editorial.

Cirlot, J.-E. (l979) Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Labor S.A.

Cohén, J. (1974). Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos.

Ducrot, O. y T. Todorov. (1986). Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. México-España-Argentina-Colombia: Siglo Veintiuno Editores.

Esbozo de una Nueva Gramática de la Lengua Española. (1981) .Madrid, Espasa Calpe, S.A.

Maldavsky, D. (l974). Teoría Literaria General. Enfoque multidisciplinario. Buenos Aires: Editorial Paidos.

Peters, J.L.M. (l96l) La Educación Cinematográfica. Suiza: UNESCO.

Todorov, T. (l982). Las categorías del relato literario. En Barthes, Roland y otros. Análisis estructural del relato. Barcelona-España: Ediciones Buenos Aires. Serie Comunicaciones. l55- l92.