JUANA INÉS DE LA CRUZ QUIJOTE DEL FEMINISMO

Con cierta frecuencia, el apelativo Quijote tiene un significado que tiende a lo ridículo, porque recuerda al héroe configurado por la ironía literaria de Cervantes, quien satirizó al caballero andante para que se ejercitara “deshaciendo todo género de agravio”. No se debe olvidar que un quijote siempre defenderá causas ajenas y se caracterizará por ser quimérico, extravagante y romántico.

Probablemente, llame la atención el hecho de haber tildado a la monja mexicana como Quijote del feminismo; tanto por el apelativo “quijotesco” como la noción “feminista” en una época tan lejana a lo que se ha denominado “liberación intelectual de la mujer” o feminismo. Sin embargo, sobre la base del significado que le otorga Arístides Rojas en una de sus Tradiciones Venezolanas, es posible obviar del vocablo “quijote” las acepciones presuntuosas y ridículas, para asumir las que dan pie a recordar a los defensores y paladines de causas nobles; en efecto, los propósitos y las ideas que se abren paso y triunfan, a pesar del tiempo y de los hombres, tienen su origen en mentes quijotescas.

En la cumbre del quijotismo, entendido a la manera de Don Arístides Rojas, surge Juana Inés, defensora de la mujer. La monja mexicana no parece idealista ni soñadora, sino anhelante tras una causa real que la ennoblece. Como hidalga, toma sus propias armas para “enderezar entuertos” y proclamar su doctrina en pro de la libertad intelectual de las mujeres.

Para la época que le tocó vivir a Juana Inés, a las mujeres no se les permitía estudiar, ella misma lo refería en sus escritos: “le he pedido (a Dios) que apague la luz de mi entendimiento, dejando sólo lo que baste para guardar su ley, pues lo demás sobra (según algunos) en la mujer y aún hay quien diga que daña”. Estas palabras son significativas y llaman la atención, porque la “Décima Musa”, como también se le conoció, blandió su espada quijotesca en defensa de la mujer, no sólo con la escritura, sino con sus acciones. A los seis o siete años había oído decir a su madre que existía Universidad en México y “apenas lo oí - escribe- empecé a matar a mi madre con insistentes e inoportunos ruegos, sobre que, mudándome de traje – que se la vistiese de varón – me enviase a México para cursar y estudiar en la Universidad; ella no me lo quiso hacer; y hizo muy bien; pero yo desplegué el deseo de leer muchos libros varios que tenía mi abuelo”. Sor Juana Inés de la Cruz deseaba transgredir el sentido de su libertad cercenada, no con la amargura que le podría acarrear una condición de mujer desplazada por la sociedad, sino con la ayuda de su voluntad para defender sus derechos por la igualdad en el ejercicio racional.

Todo quijote es visto en su tiempo como loco, por aquello de que a Alonso Quijano “se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio”; pues bien, en su oportunidad, el obispo de Puebla aconsejó a Juana Inés que dejara los estudios y que leyera más en el libro de Jesucristo, posiblemente para que no le sucediera lo mimo. En la Carta de Sor Filotea de la Cruz, suscrita por el Arzobispo Fernández de Santa Cruz en 1690, se encuentran rasgos de un problema que excede el ámbito religioso y recae en la situación del trato recibido, al respecto, por las mujeres, en la época colonial de Las Indias: la negación a las letras. Al respecto, se pueden leer las siguientes líneas: “no apruebo la vulgaridad de los que reprueban en las mujeres el uso de las letras, pues tantas se aplicaron a este estudio, no sin alabanza de San Jerónimo. Es verdad que dice San Pablo que las mujeres no enseñen (…). Letras que engendran elación, no las quiere Dios en la mujer, pero no las reprueba el Apóstol cuando no sacan a la mujer del estado de obediente”.

Aunque la monja no fue tildada de loca ni de quijotesca, en la acepción original de la palabra, sí fue vista como una persona fuera de serie; por esa razón, no es de extrañar que, aunque no vistiese de varón o estudiase en una universidad, aun siendo dama de una corte exquisita antes de ir al convento, fue sometida a un examen intelectual, suficientemente prolijo, por iniciativa del Virrey, el Marqués de Mancera, “a la manera que un galeón real se defendería de pocas chalupas que lo embistieran – dice el propio Virrey – así se desembarazaba Juana Inés de las preguntas, argumentos y réplicas, que tantos – más de cuarenta – cada uno en su clase le propusieron”. Con su formación intelectual por baluarte, Sor Juana Inés defiende las virtudes femeninas; su bandera feminista ondea como espada quijotesca y “arguye de inconsecuente el gusto de los hombres” en sus famosas redondillas:

Hombres necios que acusáis

A la mujer sin razón,

Sin ver que sois la ocasión

De lo mismo que culpáis.

Sor Juana Inés de la Cruz recrimina la inconstancia de los gustos masculinos y recrimina, en los hombres, su irreflexión ante las mujeres, a quienes ellos mismos dañan y luego abandonan: “¿por qué queréis que obren bien, si las incitáis al mal? – les pregunta, a la vez que les revela la equivocación de su actitud:

Opinión ninguna gana

Pues la que más se recata,

Si no os admite, es ingrata,

Si os admite, es liviana.

La obra de Sor Juana Inés de la Cruz se erige como ejemplo de calidad ideológica y vasta erudición. Con admirables juegos de palabra, expresa cómo una mujer  después de conquistada por un hombre, pierde todo el encanto ante el enamorado: “¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo?”. Esta mujer escritora supo derrochar un estilo barroco, intelectual y cargado de adornos, a la vez que transmitía su pensamiento y su juicio ante la defensa de la mujer; por eso no se explica cómo “la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada”.

El contenido de las Redondillas se llena del concepto que tiene la escritora acerca de la condición femenina, en un tiempo donde las mujeres estaban relegadas de la cultura y de los estudios; la libertad que buscó en el convento es evidente en sus versos, porque, con su lira, deseaba despertar a sus congéneres del letargo de los siglos que las han confinado a un segundo plano, frente a los hombres. La mujer tiene derechos y debe defenderlos con su preparación personal; de ello depende que triunfe en la sociedad y que conquiste nuevos horizontes en su vida.

Sor Juana, en pleno siglo XVII, fue un ser quijotesco porque sus ideas no pertenecían a ese momento; sus Redondillas fueron la excepción en la ideología del tiempo y la hicieron más reconocida aún en el ámbito de la defensa femenina. Juana de Asbaje fue ante todo una intelectual y su facultad primordial, aparte de la creación literaria, fue el desarrollo de la inteligencia y de la razón. Su obra “Hombres necios que acusáis” se adorna con un tema que le dio fama, por lo extraño en la época; sin embargo, en la literatura española existían elogios aislados hacia la mujer y la fuente de este tipo de literatura proviene de Italia. En el Renacimiento italiano había sido un tópico y, años atrás, se conoció la exaltación de la Donna Angelicata de Dante o Petrarca. En el siglo XV, se pensaba que la mujer podía alternar en cultura con los hombres y así se expone en el Renacimiento italiano con la teoría y la práctica. Si este pensamiento hubiese continuado en el tiempo, posiblemente en el siglo XVI y siguientes, la situación hubiese sido como la de finales del siglo XIX, con la igualdad de ambos sexos en cultura y en derechos; sin embargo todo esto fue impedido por la Contrarreforma católica, donde se consideró que la mujer debería permanecer sujeta, obediente y limitada. De esta manera, reaparece el concepto de que la mujer debe carecer de  cultura, sin derecho a la lectura o a la escritura.

Estas ideas fueron normales en la España de los siglos XVII y XVIII y, naturalmente, pasaron a América; por esa razón, una defensa a la mujer, como la hace Sor Juana Inés de la Cruz, no sólo resulta un hecho extraordinario en la época de Carlos II, sino que hoy día se mantiene vigente. Una de las frases famosas de las Redondillas invita a los hombres “queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis”.

Apuntalando las ideas feministas de la escritora mexicana, surge su propia vida, en forma paralela; según Pedro Henríquez Ureña la respuesta, Carta a Sor Filotea o Carta Athennagórica, donde la monja manifiesta sus opiniones al Obispo de Puebla, se une a las Redondillas para demostrar que las ideas de Sor Juana no eran pasajeras sino que, por el contrario, formaban parte de sus vivencias. Probablemente, si Sor Juana Inés hubiera nacido a finales del siglo XIX, hubiese sido feminista y sufragista; es conocido el hecho de que, cuando escoge el convento en vez del matrimonio, lo hace para tener mayor libertad y dedicarse a su formación intelectual sin el compromiso de atender un hogar, un esposo y unos hijos. El matrimonio era el camino opuesto a la educación intelectual y obligaba a la mujer a recluirse en una morada para atender a la familia numerosa y disponer la casa arreglada para la familia. Por su lado, el convento ofrecía un camino muy distinto porque la libertad del recogimiento era propicia para generar estudios y diversas actividades culturales y literarias.

En la respuesta que Sor Juana da al obispo de Puebla, explica detalladamente su afición a las letras y lo justifica con el recuento de las mujeres en las letras sagradas y profanas; por ese motivo, alude a personajes extraídos de la Santa Escritura, a las Sibilas elegidas por Dios para profetizar los misterios de la fe; Minerva, diosa de las Ciencias en Atenas; Arete, hija de Aristipo, Nicóstrata, inventora de las letras latinas; Aspasia Milesia maestra de Pericles; “en fin, a toda la gran turba de las que merecieron nombres, ya de griegas, ya de musas, ya de pitonisas, pues todas no fuero más que mujeres doctas, tenidas y celebradas y también veneradas de la antigüedad por tales”.

 Para explicar cómo llegó a las Sagradas Escrituras, Reina de las Ciencias, Sor Juana debió estudiar Retórica: “¿cómo sin retórica entendería sus figuras y sus tropos y locuciones?”, de la misma manera, se aproximó a los estudios de Física, Música, Geometría, Arquitectura, Historia y Astrología. Con esta preparación, la Décima Musa, quijote y defensora de la mujer en pleno siglo XVII, plasmó sus ideas en “la Carta Magna de la libertad intelectual de las mujeres de América”, a decir de Alberto Gil Salceda.

REFERENCIAS

Henríquez Ureña, P. (1987). La utopía de América. Caracas: Ayacucho.

Poesías escogidas de Sor Juana Inés de la Cruz. (1965). México: Paz- México.

Robles, M. (1989). La sombra fugitiva. Escritos en la Cultura Nacional. México: Diana.

Rojas, A. (s.f). Leyendas históricas de Venezuela. Caracas: Primer festival del libro venezolano.

Sor Juana Inés de la Cruz. (1972). Selección poética. Argentina: Kapelusz

EL DESOLVIDO DE VICTORIA DUNO ¿ALIENACIÓN POLÍTICA Y ESTÉTICA?

 

 

Para Roland Barthes (1987), todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje hablado. La escritura no es un instrumento de comunicación, sino un desorden que “se desliza a través de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento” (p. 6). La escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre sí mismo y de ningún modo está encargado de confiar a su propia duración una sucesión móvil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe imponer la imagen de una palabra construida antes de ser inventada. La escritura siempre parece simbólica y se vuelve ostensiblemente hacia una pendiente secreta del lenguaje; por eso, está enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como germen y no como línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contra-comunicación que intimida.

En toda escritura existe la ambigüedad de un objeto que es, a la vez, lenguaje y coerción, existe en el fondo de la escritura una circunstancia extraña del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en la escritura literaria; pero también puede ser una amenaza de castigo, como en algunaa escrituras políticas. En el caso de la primera novela Victoria Duno (ahora De Stefano), es posible esta doble lectura del mensaje. La obra está enmarcada dentro de la alienación política porque, por medio de sus líneas, lleva un mensaje político y, por otra parte, existe una alienación de tipo estética, porque la autora utiliza recursos literarios ya codificados dentro de la violencia del pensamiento testimoniado.

Alicia Segal (1971) ha afirmado que “desde un criterio estético se palpa una  relato donde se evidencia la certera composición de secuencias cortas, la agilidad perceptiva y el lenguaje eficiente de la autora”. Por otra parte, continúa opinando la autora: “en el nivel conceptual (…) quienes van contra el sistema y hacen una lectura anecdótica se proyectarán emocionalmente en la atractiva recopilación de situaciones”. El lector de la novela se enfrenta ante un “operador del lenguaje” que cae en estereotipos. (El término fue acuñado por Barthes 1986. p. 313).

Comúnmente, el estereotipo es triste porque está constituido por una necrosis del lenguaje evidente, sobre todo, en la escritura política, cuya base es calcada y repetida. Con el uso de este elemento “cliché”, se aísla el germen de la ideología residente en todo discurso político. El estereotipo es, en el fondo, el lenguaje imperante, más bien, según aquello que en el lenguaje parece imperar. En el caso de Victoria Duno, bien podría ser: una situación, un movimiento o unas teorías. Cuando se escribe con estereotipos, es posible caer en la alienación al lado de la fuerza del lenguaje; por ello, hoy día suele ser rechazado y superado, ha dicho Barthes (1986.p. 322).

Los artistas, antes de llegar a ser conocidos, deben pasar por un ligero purgatorio mitológico; esto es, primero hay que asociarlos de manera maquinal a un objeto, una escuela, una moda o una época de los que, para opinión común, sean precursores, fundadores, testigos o símbolos. En resumen de cuentas, se necesita poderlos clasificar cómodamente, adscribirlos a un nombre común, como una especie de género. El escritor político solo puede confirmar un universo policial y el escritor intelectual, una “para-literatura”; por eso, existe un callejón sin salida que solo remite a una complicidad o a una impotencia, es decir, de todos modos, a una alienación. (Barthes, 1986).

La novela de Victoria es violenta porque es el canto que reproduce fielmente la realidad de los últimos años. Si la literatura como instrumento puede cambiar el mundo, con ella precisamente la autora desea reafirmar su carácter humano y liberador, su obra es parte de la Poética de la Liberación que irradia las opiniones de la escritora. Si en ellas, se observa poca literatura, precisamente es porque su interés primordial ha sido otro. Los apresuramientos sintácticos y la forma desorganizada de presentar los hechos, no parecen hacer mella en el resultado final, en beneficio de lo que la autora cree justo y conveniente.

Victoria Duno ha propuesto algunos teoricismos en su novela: hay una crítica a la Revolución, una exaltación de la lucha guerrillera y un juicio acerca del resultado de algunos acontecimientos. Para llevar su mensaje, la autora ha hecho gala de un continuo y expectante monólogo, pero no como una verdad total. El desolvido es una novela de episodios contemporáneos a la guerrilla urbana  de los años sesenta y a la misma autora, unidos a una secuencia formal; la intervención de varios personajes pone un toque de variedad dentro del contexto expresivo; pero, el monólogo responsable es el que predomina en la obra. No hay duda de que el material está pensado como vehículo de propaganda y que la intención queda resguardada por la realización de la obra. Muchos de los actos reflejan una ecuánime discusión de los hechos, la vida del combatiente está juzgada y develada.

Ante estos rasgos, evidentes en la novela, se puede volver a Barthes (1987), cuando interpreta el sentido de una “alienación política” en una obra literaria. Aunque no se pretenda deslindar los términos “escritura revolucionaria” y “escritura marxista”, como bien hace el autor mencionado en sus líneas, es conveniente recordar algunas de sus ideas como base para la visión del presente artículo, sobre todo, en lo referente al léxico particular y funcional, propio de una posible alienación estética que conforma el corpus de la Poética seguida por la escritora, en sus metáforas codificadas. Si algunas de ellas no ofrecen el placer estético de toda obra literaria, es porque la carga de significantes va más allá del mismo significado.

Este tipo de escritura no posee un lenguaje idealmente libre ya que descubre la elección del lector, da una historia y compromete sin que tenga que decirlo. La forma se hace así más que nunca, un objeto autónomo, destinado a significar una propiedad colectiva prohibida. Desde el primer capítulo de la obra, se observa un estilo comprometido con el pensamiento de la autora:

Meditaciones nocturnas. Una tertulia entre Marcos y yo, somos viejos amigos (…) nos preparamos una tortilla (…). A estas horas se hacen los allanamientos (…). Le estamos dando vuelta a un gran asunto. Quedó medio cruda, declara Marcos. Tienes que aprender a comerla así, muy seca es un plomo. (Duno, V. 1971. p.7)

Como se puede observar, la novelista utiliza los términos ambiguos “preparando una tortilla” y “le estamos dando la vuelta a un gran asunto”; estas frases remiten a un asunto clandestino, a una reunión subversiva. El mismo hecho de que utilice la palabra “plomo” para caracterizar el sabor o efecto de la tortilla, es un compromiso evidente con su discurso, porque con el plomo se fabrican las balas utilizadas por los guerrilleros. La metáfora no escapa de un clisé más o menos integrado al lenguaje real, saturado de convención y, quizá, existe el sentimiento de la impotencia para crear una escritura nueva, a la utilizada por los revolucionarios.

Si se da un vistazo por otros recursos literarios, da la impresión de que no pretenden transmitir una sensación, sino solamente ser una marca literaria que sitúa el lenguaje como una etiqueta informadora de precios. En la obra, se pueden leer frases como las siguientes: “Después de cada trabajito, el mundo se partía en dos” (p.21); “No me han llamado, cuando alguien anda desenchufado se acostumbra a dejarlo tranquilo” (p. 29); “mano, Pascual, estás hediondo a tigre” (p. 30); “No quedaba en mí sino un lejano recuerdo de aquel sobresalto de los preparativos, el corazón saltaba como un morterazo” (p. 35); “El Ávila es lívido en los atardeceres” (p. 45); “Los están matando como ratas el ejército no come cuentos” (p. 40); “Preveía el futuro como una sombra negra” (p. 53); “La cara de Fabricio es una máscara pálida como el yeso” (p. 64); “La moral ha caído en el peldaño más bajo” (p. 67); “Ese temblor suavísimo de plumas de cisne (…) como el tableteo de una ametralladora (…). Después nuevas descargas, la cabeza sobre la rodillas, me vi frente a un llanto” (p. 54). (Todas las cursivas añadidas).

La gran metáfora del encierro y la desazón por la falta de libertad, aparece en el cuaderno de notas de Ramón. En la caja número 5 de su archivo, guarda el siguiente escrito: “Informe sobre la neurosis, obsesiones y depresiones nerviosas que afectan a los animales…El cautiverio origina desviaciones sexuales” (p, 57). En otras oportunidades, la obra entrega palabras populares y giros relajados, en medio de una sintaxis o precisamente literaria. Por ejemplo: “Coño, loco, me dieron (…) ¡Ah, malhaya un buen fal! (p, 14); “Tengo un mes aquí (…) soportándole las mariqueras a Fragor,…antes de irme le voy a dar una coñamentazón del diablo” (p. 15); “Te juro que me gustaría tener menos cojones y más cerebro” (p. 82); “Es la arrechera de un pueblo” (p. 82); “A ella le costaba creer que un hombre es más que eso, joder, joder y mucho joder, joder siempre entre coños y recoños” (p 28). El lenguaje propio de la guerrilla también es frecuente en la novela: “Aquí en Caracas, no hay una sola concha segura” (p. 92). (Cursivas añadidas); “Comprendí que era más seguro mantenerme en la montaña (…) el reglamento del Pin por un día se fue a la mierda” (p. 98).

Esta decodificación del lenguaje intenta reconciliar la naturaleza confusa del mensaje violento con una situación familiar y cotidiana que ha sido expresada en  la novela. Victoria Duno ha pretendido transformar los hechos dados por la historia (la violencia guerrillera de los años sesenta) en su arte novelístico; pero, quizá su escritura se convierta en artificial. El estereotipo de lo “natural”, a veces, quizá no convenza porque existe una carga semántica comprometida con las imposturas ideológicas de la autora.

El envoltorio de clisés, hábitos y vivencias de la escritora amenaza al lenguaje fundado sore lapalabra social. Frente a la sintaxis desordenada que se observa en la obra El desolvido, surge la desintegración del lenguaje, que solo puede conducir al silencio de la escritura. Es la agrafía tipográfica observada en otras líneas, el silencio de la forma que desea crear un vacío de la palabra. Ese tipo de arte tiene la estructura de un suicidio, el silencio se presenta como el tiempo poético, como el vacío y la destrucción. Esta forma se aproxima a una profundidad, la forma es un mecanismo de la función intelectual. Los códigos de la novela crecen alrededor del acto literario e imponen su existencia con el contenido de las palabras.

Con la ayuda del personaje Pascual, Victoria parece cuestionar la escritura: “Tengo que reconocer que mi talento narrativo está en decadencia; se ha vuelto patibulario” (p. 75); “No me pasa desapercibido que escribo mal y que cada vez lo hago peor, tengo desgano por componer frases apropiadas. Claro que hay momentos de inspiración, entonces no me doy cuenta de que escribo, pero eso ocurre pocas veces, la mayor parte del tiempo me sobran o faltan palabras” (p. 30).

Como ha dicho el teórico Barthes (1987), una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor por su escritura, está colocado en una contradicción insoluble; o el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la obra y la literatura permanece sorda a la historia de la humanidad, o el escritor reconoce la frescura del mundo presente y para dar cuenta de ella solo tiene una lengua muerta. El escritor debe luchar contra los signos ancestrales todopoderosos, que desde el fondo de un pasado extraño, le impone el convencionalismo literario como ritual y no como reconciliación.

En la novela El desolvido, se pueden apreciar textos completos del testimonio guerrillero, como si la autora hubiese tenido fácil acceso a los documentos. En la cárcel, cada uno de los personajes cuenta episodios de su vida, cargados de crítica al sistema. Con el material, la escritora se coloca al lado de los caídos, su escritura está alienada por el pensamiento que desea defender. Fabricio, otro ente de papel de la obra, comenta: “solamente estudié hasta 3er grado. Eso no importa, los estudiantes no han servido para nada en este país (…). Cuando iba a casa de V. oía hablar de cosas que sí me interesaban (…). Hablaban de socialismo, de revoluciones y de comunistas” (p. 11); “El viejo me da lástima porque no va a ver la revolución, ni el socialismo tampoco, porque ha perdido la fe en los muchachos que sí la van a hacer” (p.12); “Cuando cayó P.J. yo me la pasaba en casa de los V. Fui a muchas manifestaciones (…) con R.B. en el gobierno me integré a los organismos armados” (p. 12); “Los primeros tiempos no fueron de actividad armada (…) el roce del morral nos hacía salir llagas en la espalda, los pies se destrozaban. Después vino la plomazón” (p.13).

El pensamiento de Marcos, otro personaje mencionado en la novela, también se observa la complicidad con los caídos y la impotencia hacia los sucesos: “Andábamos, igualmente, enviciados en las cosas de Cuba” (p. 20); “Quién sabe si algún día llegaría a parecerme a Fidel” (p. 21); “Así es la vida del guerrillero urbano, durante algunas horas su vida pende de un hilo, pero después (…) es un dios y es un hombre y la vida sabe diferente” (p. 35).

En una carta escrita por este personaje y cuyo destinatario era Pascual, se observa el lamento porque “la desorganización, falta de método y desesperación llega a tal punto que te encuentras imposibilitado para adoptar medidas clandestinas” (p. 134); “Me parece que la actitud que han asumido no es la más correcta. Por una parte, Carmen no hace un carajo más que hablar de pendejadas y de paso, rememorando el pasado ¿y tú? Según me han dicho fuera de beber aguardiente, (…) nada, nada” (p. 134).

El viejo, como se menciona en la novela al padre de Pascual, comenta: “Tantos esfuerzos que hicimos para darte una carrera, contigo no se escatimó dinero. Siempre las mejores universidades (…). Has podido ser un intelectual de izquierda, dedicado a escribir, a tus libros, a la polémica de altura” (p. 40); “Un hombre de tu talento no sirve para esos trotes de guerra, hay muchachones de barrio, activistas acostumbrados a las durezas de la vida, no como tú que te criaste en un ambiente holgado, lleno de comodidades” (p. 41).

Calatrava en una carta a Pascual, escribe lo siguiente: “Necesitamos gente que ponga a funcionar las pistolas con el cerebro a ver si este pueblo comprende que esta pelea es de ellos, que cuando nos matan, a ellos les toca arrecharse” (p. 83); “Las cuestiones que me desvelan no están escritas en ninguna parte. Lo que me interesa es este país, lo que hemos hecho, lo que vamos a hacer. Lo que no debemos volver a hacer” (p 83).

Carmen, el único personaje femenino de la obra, basa su cuestionamiento al sistema en los siguientes términos: “Hay que sobrevivir en el convencimiento de que aún cuando se esté 24 horas en la universidad, no hay más nada que buscar en ella, sólo título y mierda” (p. 104); “Te sientes incluido en el ustedes por haber callado, toda la tarde, dos años más de tardes en silencio, por el título, por la plata, por la mierda”. (p. 104).

Existe, por lo tanto, un callejón  sin salida en esta escritura, y es el callejón de la misma sociedad. Es una escritura portadora de alienación de la historia venezolana de los años sesenta: “Recoge las cosas. A las nueve es el contacto” (p. 162), así concluye obsesivamente la novela El desolvido. Este es el sueño de su autora: la necesidad de testimoniar el desgarramiento de su propio lenguaje, inseparable del desgarramiento de las clases oprimidas.

 
FUENTE

Tomado de Carrera, L. (1995) Literatura de mujer. Mérida: Ediciones Solar.