ACERCA DE LAS AUTORAS

miércoles, 26 de mayo de 2010

EL ESPACIO POÉTICO EN ALGUNOS POEMAS DE JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE

                Mireya Vásquez
 Cuando la muerte acuda finalmente
a mi ruego y sus avisos me hayan habilitado
para el viaje solitario, yo invocaré un ser
primaveral, con el fin de solicitar la asistencia
de la armonía de origen supremo, y un solaz
infinito reposará mi semblante.
                                “Omega”

I.- INTRODUCCIÓN

Lo que hoy nos anima a trabajar es conocer un poco más la obra de José Antonio Ramos Sucre, la poesía de este autor por enigmática es también interesante. Ella se ha convertido en una de las claves más importantes para comprender la lírica contemporánea. Su originalidad y distinción ha sido tema permanente de los estudiosos de la literatura en las últimas décadas. Se le ha considerado como un poeta atípico. Perteneció a la “Generación del 18”; fue compañero de Luis Barrios Cruz, Luis Enrique Mármol, Enrique Planchart, Pedro Sotillo entre otros, pero su originalidad y forma de abordar la poesía lo separa de sus compañeros de caminos. Escoge el poema prosa como expresión de sus vivencias.

La obra de José Antonio Ramos Sucre es relativamente breve; está recogida en tres libros: La torre de Timón (1925), El cielo de esmalte y Las formas del fuego, ambos editados en 1929. En el primero de los libros se recogen escritos de Trizas de papel, editado en 1921.La temática de su obra es bastante variada, va desde discursos y semblanzas sobre héroes de la patria, reflexiones sobre literatura, historia y arte, además de sus poemas en prosa, que reflejan ese “yo” sujeto a las más variadas significaciones. S. Tenreiro (1992) sostiene que:

La poesía de Ramos Sucre lee fundamentalmente (en) los signos de un mundo que se ha levantado entre ruinas y harapos, entre despojos y fragmentos de luz: el mundo de los libros. Su lectura es un diálogo con otras que le han precedido. (100)

La búsqueda de una expresión original para la experimentación de sus vivencias más íntimas, desborda los límites tradicionales impuestos por el lenguaje comunicativo y el lenguaje literario, en términos de herencia cultural, dentro del marco de lo que serían las formas del verso, en cuanto al ritmo y a la rima. Para la época en que vive Ramos Sucre, Venezuela aún se encuentra bajo los lineamientos del Modernismo y del Criollismo. Todavía nuestros escritores se arropan con las tradiciones expresivas de estos. De allí que la poesía ramosucreana sea tomada como extraña y por lo tanto sólo leída por unos pocos. Escribe en las revistas Elite y Válvula. Elvira Mach (1990) afirma que Ramos Sucre no fue comprendido en cuanto resultó ser la voz poética más fuerte, más alta e importante de su tiempo en Venezuela y que se inscribe a la par de un Vallejo o un Huidobro en el horizonte innovador de la literatura de América Latina.(43)

Hay una tradición de la poesía moderna forjada por la obra de todos aquellos poetas iluminados que, en su momento, fueron conscientes del mundo al que se enfrentaban. Tomando como campo de batalla la página en blanco, supieron valorar los materiales precedentes e inaugurar un nuevo camino que ya no pudo dejar de ser transitado por los posteriores genios poéticos enfrascados en el mismo anhelo y en la misma búsqueda. A esta estirpe pertenece José Antonio Ramos Sucre, espíritu admirable que logró dar el salto entre la tradición de lo antiguo y la modernidad del presente poético, sin menoscabo de la herencia clásica.

Han podido ser muchos los caminos para abordar la obra del poeta. La razón fundamental que determinó la escogencia del tema del espacio del poeta maldito es intentar el estudio de las imágenes que conforman esta escritura. Es una propuesta, tal vez audaz y atrevida, pero con la intención de conocer un poco más a tan extraordinario escritor.

Los espacios interiores y exteriores se presentan ante el lector como los terrenos en que la conciencia del “yo” profundiza en la propia condición humana, ya miserable y réproba La presencia de la soledad y el retiro muestra la necesidad del espíritu que no cesa de buscarse a sí mismo. El análisis de estas imágenes nos permitirá acercarnos al misterio y a la ambientación en que se sucede la poesía de Ramos Sucre.

A lo largo de este trabajo se hace alusión al modo en que el poeta trata la materia del poema, al contraste entre lo bello y lo grotesco y a la transformación de la realidad sensible en realidad inaprensible, todos aspectos sin los cuales creemos que no se llegaría a valorar el mensaje de su elaboración poética. Cada percepción realizada por el “yo” permitirá situarse en el reino ilusorio de los pensamientos y del ensueño que estimularán la evasión hacia un mundo abonado por la “maldición”. Se verá que el espíritu que anima a estos seres se encuentra en íntima relación con una necesidad de abrirse hacia la inmensidad espacial y que está consciente del devenir de la propia existencia, en cuya caracterización hay atisbos del alma fáustica, conquistadora del espacio. Esta premisa se hallará relacionada con los dos planos del texto: contenido y forma.

El desarrollo de los puntos enunciados tiene como objetivo ofrecer una perspectiva de estudio en relación con los métodos y procedimientos que hasta ahora se han utilizado con respecto a la poesía de Ramos Sucre. La idea no es arrojar una interpretación absoluta, ya que ésta no se deja aprehender fácilmente, sino intentar la conquista de esta palabra poética que puede albergar en su seno la esencia de la experiencia particular.

Primero se hace una breve referencia al contexto histórico –literario de la obra y del autor. En segundo lugar, se dan unas nociones de espacio-tiempo y de poeta maldito y posteriormente se toman unos textos para demostrar la pertenencia de José Antonio Ramos Sucre a ese grupo de escritores malditos.

II.- CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO DE LA OBRA Y DEL AUTOR

José Antonio Ramos Sucre nace en la ciudad de Cumaná un 9 de junio de 1890 Fue su padre Jerónimo Ramos Martínez y su madre Rita Sucre Mora de Ramos, nieta del Coronel José Gerónimo Sucre Alcalá, hermano del Mariscal Antonio José de Sucre. Su infancia transcurre alejada de los juegos con los compañeros y bajo la austera tutela del tío, el padre Ramos, destacado latinista y humanista, quien desde muy temprano lo inició en la ardua tarea de la lectura y del estudio incansable. El temperamento ya tímido del niño fue poco a poco sustrayéndose a la realidad que le rodeaba. Así se fue construyendo un mundo a la medida de su inmenso deseo de conocer y de participar en las vivencias de los personajes de tantos libros, que pronto lo convertirían en el único habitante de la torre de timón.

La biblioteca del tío, único refugio y altar de todas sus inquietudes juveniles, lo acercan a la cultura greco-latina y a los autores más resaltantes de toda la literatura universal. Su afán por el aprendizaje lo lleva al estudio de tratados de filosofía y mitología oriental y universal, de geografía e historia, de lingüística, de religión y esoterismo. Autodidacta por excelencia, domina los idiomas en los cuales lee a los autores en el original. Todo esto será más tarde la base de su mundo poético. Cada lectura y cada visión del mundo y de los hombres descubierta se unían armoniosamente, en un lento proceso de maduración a todo el sistema de ideas y propuestas poéticas que se halla en sus textos.

Aquel aislamiento inicial de sus primeros años, va a recrudecerse ante la visión de un país desgarrado por la dictadura gomecista. Detrás de este régimen y sus estamentos oíase el rugido del león del terror:

Ha llegado la muerte detrás de la locura. La muerte, gran libertadora de los venezolanos cautivos y la locura, empujada por el hombre, son las dos aliadas del dolor que vienen a emancipar de su pesadilla a los enterrados en vida. Unos concluyen allí sus días como Badaraco, “encortinado” años y años hasta que la piedad de la muerte le libre la boleta de excarcelación. Otros saldrán a vomitar sus pulmones, como el gran Pío Tamayo. Siempre la muerte, epílogo del terror.(D:A:Rangel:1980,193)

En medio de esta circunstancia histórica, se imponían al individuo tres alternativas comportamentales: la de la acción y protesta directa al régimen, la del disimulo y el halago a toda medida gubernamental y la de la evasión o apartamiento en relación con algún tipo de participación. Hombres como Rufino Blanco Fombona, José Rafael Pocaterra y Rómulo Gallegos emprenden a través de sus obras una crítica velada o punzantemente objetiva de las condiciones en que se encontraba el país. Otros con sus loas construyen sabiamente la figura endiosada del Benemérito. Ramos Sucre participa de la última alternativa. Su aislamiento de la escena socio-política que vive el país tiene matices bien definidos. Esto no implica indiferencia, ni su tan aludida misantropía. Muestras de ello son sus escritos en honor a los héroes de la patria venezolana, aparecidos en su libro La Torre de Timón (1921), representación ejemplar de la actuación de todo ciudadano.

En un espíritu tan profundo, en una humanidad como la del poeta que, consciente y sensible era más dada a la percepción del dolor en que se sumía el país, no es posible suponer tal mezquindad. Su actitud fue la del intelectual que dolorosamente se siente sin armas para emprender la lucha, sublimando este deseo en el numeroso inventario de héroes que atraviesan las páginas de sus libros. Por otro lado, debido al desarrollo de su propio temperamento, José Antonio Ramos Sucre tenía ya otro campo de batalla: la agónica travesía por el mundo de su vida doliente, constructora de una obra enigmática y plena, que contiene todas sus inquietudes y su mayor pesar: la existencia.

Aunque con menores resonancias, el poeta también presencia un mundo perturbado por la Primera Guerra Mundial. Espíritu moderno, de matiz existencialista, no puede ignorar, ni dejar de hermanarse con el abandono y la soledad del hombre contemporáneo en el momento en que le toca vivir. En carta a Dolores Emilia Madriz, desde Hamburgo dice: Encuentro a Europa descorde, empobrecida y relajada. Ese espectáculo me contrista, yo quiero el bien de todos los hombres. (R.A. Insausti: Los aires del presagio,120)

A los 21 años abandona su ciudad natal y se traslada a Caracas, en donde daría inicio a sus estudios de Derecho en la Universidad Central de Venezuela, Durante el segundo año, la universidad es cerrada por el gobierno. Autodidacta otra vez y siempre, presenta en tres semestres los exámenes correspondientes a las materias restantes. Se gradúa, pero el estudio continúa tenazmente añadiendo ahora a las lenguas conocidas el sueco y el holandés. Desde su llegada a Caracas, ha comenzado a publicar sus primeros poemas, traducciones y ensayos en revistas y periódicos capitalinos. También se desempeña como educador que combina con sus labores en la Dirección de Derecho Público Exterior de la Cancillería, en su cargo de traductor e intérprete.

En cuanto al quehacer literario, durante las primeras décadas del siglo, la expresión nacional seguía aún bajo el dominio de modernistas o postmodernistas y criollistas, al lado de la corriente alterna del positivismo literario y disciplinario. Mientras esto sucedía en Venezuela, Europa ha presenciado ya la eclosión de las vanguardias, a partir de 1914, al mismo tiempo que la creación artística ha comenzado a reformular sus objetivos al amparo de un mundo y de una sociedad de hombres incrédulos y desilusionados, defraudados de un ambiente deshumanizado, capitalista y extremadamente tecnologizado. Nuevamente, el artista da una vuelta a su mundo interior, al sondeo del inconsciente y a la fascinación por lo onírico; a la poesía como grito interior, a los reinos inconmensurables de la esencia del ser. Si el otro, el que está a mi lado se me aparece como un extraño, no hay otra posibilidad de comunicación que la introspección, con la consecuente exteriorización de lo encontrado en lo más profundo del ser. Esta revolución en el entorno exterior ha precipitado igual movimiento en lo más hondo de la existencia humana, lo cual ha venido a proyectarse en el ámbito de la estética. Así como el estado anímico ha cambiado, igualmente se produce la búsqueda de nuevos tópicos y tratamientos técnicos del material artístico.

Estos primeros años del siglo se convierten en el tiempo de los manifiestos y de las nuevas posturas estéticas. De esta manera aparecen las producciones literarias de los más logrados autores contemporáneos: En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Alcools y Caligrammes de Apollinaire, Del sentimiento trágico de la vida de Miguel de Unamuno, La Metamorfosis de Franz Kafka, Ulises de James Joyce, y otros tantos. En Venezuela, como se dijo antes, predominan las formas cansadas de un modernismo y un criollismo moribundo; sin embargo, se aprecia un esfuerzo conjunto por renovar el destino del quehacer poético nacional por parte de algunos artistas como Enrique Planchart y Luis Enrique Mármol, que por el sentimiento que anima a sus respectivas escrituras, fueron almas afines a la de Ramos Sucre, al igual que la de otro cumanés: Cruz María Salmerón Acosta y también Salustio González Rincones. Este impulso renovador procedía de la llamada “Generación del 18” que registraba la obra de otros autores como Jacinto Fombona Pachano, Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Fernando Paz Castillo, Enrique Soublette, Juan Santaella y Sergio Medina.

Inmersa en esta realidad, la obra y la vida de José Antonio Ramos Sucre resultó la manifestación más rara y oscura que pudiera documentar la historia de la literatura venezolana, y aun latinoamericana. La obra ramosucreana no halla paralelos en nuestra escena literaria, ni con la expresión de sus compañeros de generación o con los proyectos estéticos formulados alrededor de la aparición de la revista Válvula, en la cual colaboró.

Su obra no fue comprendida por sus contemporáneos, tal vez porque no se llegó a profundizar en ella. Tal vez se debió a que las raíces de su escritura, producto híbrido de indescifrables fuentes, se encontraba en la propia textura anímica de un hombre vuelto por completo hacia su desconocido y atormentado mundo imaginario, al cual sólo podía acompañarlo un ojo igualmente vidente, tan cercano al de aquellos poetas malditos, en cuya savia se piensa encontrar el punto de partida de su elaboración poética. Es a partir del 1958, cuando las generaciones que se agruparían en torno a Sardio, Tabla Redonda y El Techo de la Ballena, lo verían como el gran maestro.

El 28 de noviembre de 1929, Ramos Sucre es nombrado cónsul en Ginebra Este hecho abre las esperanzas de la curación de sus insomnios, padecidos durante tanto tiempo. En la carta a su prima Dolores Emilia Madriz dice: Me prometen curarme, levantarme de esta fosa. Anoche dormí en paz y lo declaro por milagro (...) Adorable Dolores Emilia: tu deseo de venir a verme es otra muestra de tu incomparable solicitud hacia mí (...) yo no sé cómo me alcanza el cerebro para escribir una carta (...) Solamente el miedo al suicidio me permite sufrir con tanta paciencia (...) Prima adorada: sólo puedo asegurarte que no volverás a verme enfermo (...) yo no me resigno a pasar el resto de mi vida, ¡ quién sabe cuántos años!, en la decadencia mental. (Iusti: 1976,120-121). El 13 de junio de 1930 se consumó su muerte, a la que se entregó voluntariamente cuatro días antes. Mas el velo de la realidad descubierta por su obra sigue iluminando los caminos y perspectivas de la cotidianidad literaria venezolana.

III.- NOCIONES DE ESPACIO Y TIEMPO

El espacio y el tiempo constituyen la base en la cual se constata y ejecuta toda manifestación. Como en todas las instancias de nuestro posterior desarrollo, fueron los griegos los primeros en descubrir las leyes y los fenómenos cósmicos. De esta manera, la construcción geométrica del mundo y del espacio, hecha por Anaximandro viene a juntarse con la formulación de los axiomas y teoremas de los antiguos geómetros griegos.

La ciencia física medieval y luego los estudios renacentistas fueron abriendo caminos cada vez más certeros en cuanto a lo que era el espacio. Como se señaló al comienzo, el espacio no constituye una entidad independiente en la dimensión temporal, ya que todo fenómeno verificado en el espacio lo es sólo en la medida en que se encuentre sujeto a un movimiento percibido de acuerdo a su duración. Esta dinámica en los cuerpos es el aporte sustancial de Isaac Newton (1642-1727) a la teoría del espacio.

El movimiento de los cuerpos logra fundir en una sola estructura el espacio percibido por los sentidos externos y el tiempo como flujo desde el pasado hacia el futuro, por medio de la triple dimensionalidad del primero y de la unitaria dimensión del segundo. La dinámica de los cuerpos materiales en el espacio y en el tiempo, puesta de manifiesto por Newton, fue posteriormente invalidada por la teoría de la relatividad de A. Einstein(1879-1955). Todas las formulaciones anteriores, con respecto a un marco de referencia absoluta, en perfecto reposo, en virtud del cual podía medirse el movimiento de un cuerpo, son consideradas como un hecho relativo, carente de aplicaciones con valor absoluto.

En la concepción espacial de Immanuel Kant (1724-1804), es donde José Antonio Ramos Sucre establece su idea matriz de la percepción del mismo. Desde la perspectiva de Kant, el espacio no se presenta como un hecho abstracto de la experiencia de los cuerpos en éste. El razonamiento kantiano se produce como consecuencia de la fusión de dos hechos perfectamente delimitados: lo dado y lo puesto. El caos de sensaciones que se presenta al hombre en su relación con lo circundante viene a ser lo dado. Lo puesto es lo aportado por el “yo” a través de las llamadas categorías. De modo que el conocimiento no va a conformarse sólo de la experiencia de lo que acontece exteriormente, sino también de lo que el sujeto “pone”, modificando esta percepción inicial. Kant, además, divide el conocimiento en sensible e intelectual. El espacio y el tiempo sólo pueden ser conocidos mediante la sensibilidad, cuyo medio primordial es la intuición.

Es así como espacio y tiempo son condiciones de la sensibilidad fundada en la receptividad del “yo” ante la presencia de un objeto sensible o fenómeno:

El espacio es el fundamento de una serie de relaciones entre los objetos sensibles, es decir, las que se llaman relaciones espaciales. En virtud de tales relaciones, los objetos sensibles constituyen una cierta totalidad, un “mundo”. Mas, puesto que el espacio es tan solo una condición fenoménica de los objetos, el mundo constituido por las relaciones espaciales es también puramente fenoménico. (Vanni R, S, 1948:67)
Esto le permite a Kant llegar a la consideración del espacio y el tiempo como intuiciones puras, es decir, como formas a priori del conocimiento sensible. El espacio y el tiempo, pues, no serán abstracciones de esos objetos sensibles sino condiciones de las representaciones de la representación de éstos. Son intuiciones porque representan ese singular que sólo puede ser conocido mediante la sensibilidad. la cual es capaz de representar las cosas tal como aparecen al “yo” con sus consecuentes modificaciones subjetivas. Por lo tanto, la visión espacial kantiana se nos muestra como intuición y fruto de la sensibilidad que es capaz de aprehenderla y representarla. Por eso se puede decir que la percepción del espacio hecha por Ramos Sucre es una intuición pura, exacerbadamente modificada por la subjetividad de su “yo” atormentado. Pero, además, si las cosas que se aparecen como objetos contingentes en el espacio constituyen una totalidad bajo el ente necesario del influjo físico, dentro del macrocosmos ramosucreano, los fenómenos aparecerán envueltos en el influjo simbólico de la palabra poética. Por este camino, se puede afirmar el devenir del espacio poético de la obra de Ramos Sucre como espacio simbólico, generador de planos e imágenes a través de las cuales se desenvuelve la actuación de ese “yo” maldito. Para Ramos Sucre (1956), La imagen es la manera concreta y gráfica de expresarse, y declara una emotividad fina y emana de la aguda organización de los sentidos corporales. (Sobre la poesía elocuente,108)

IV.- NOCIONES DE POETA MALDITO

La historia de la literatura venezolana ha mostrado un panorama ausente de poetas malditos. Efectivamente, esta situación no tiene precedentes en nuestras letras. Y es así como al invalorable producto de una obra plena de modernidad estética viene a sumarse el desgarramiento de una condición existencial al margen del “establishment” de la sociedad y el mundo imperante. Nuevamente José Antonio Ramos Sucre es protagonista de un comportamiento aislado.

Las últimas décadas del siglo XIX manifiestan la aparición de las obras de unos poetas en total desarraigo con respecto a las condiciones históricas que han repercutido en una nueva visión del mundo circundante. El término “poètes maudits” fue inaugurado por Paúl Verlaine para referirse al tono y al nervio de la escritura de poetas como Rambaud, Mallarmé, Corbiere, Desbordes-Valmore,. Todos ellos intentan por primera vez el acometimiento de sus obras como búsqueda y reflejo de un entorno que se derrumba bajo sus pies.

Una sociedad espectadora de la crisis de los valores les ofrece el punto cuyuntural desde el cual se realizará la expresión gratuita y consecuente de unos hombres que han tenido que enfrentarse con el otro lado oscuro de la existencia, develado por la presencia inalienable del mal y de la angustia. De este modo se produce la repulsa de todo orden establecido; la divinidad es vista desde la blasfemia, pudiendo concebirse la estadía de un poeta insultante y suplicante en el infierno, las flores pueden asociarse con el mal, antítesis producida por la visión de un mundo escendido, acercamiento a las estructuras íntimas del mal percibida por la conciencia de unos hombres adiestrados en la vivencia perturbadora del mismo.

Según la consideración de las circunstancias que rodean a estos “poetas malditos”, su comportamiento no puede ser más que el del desadaptado en vigorosa conformación con el medio. Francisco Umbral (1977) afirma que ...a partir del siglo XIX nace una raza de grandes inadaptados que hace precisamente de su inadaptación una mística y una estética. Ha nacido el arte maldito. Su nómina es tan obvia como impresionante: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Artaud, Allan Poe, Dylan Thomas... en la poesía. En la pintura, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Modigliani, Gauguin... La música, quizá, no tiene otro maldito que Federico Chopín. (11-12)

Estas condiciones en las cuales se desenvuelve la obra del poeta maldito denuncia la proliferación de las relaciones de indiferencia con respecto a las sociedades cada vez más industrializadas y racionalizadas, con el siguiente peligro de que pueda concebirse encasillado en la inmensa soledad constituida por una creciente funcionalidad y cosificación demandadas por éstas.

Pero, junto con esta problemática, hay que tener en cuenta lo que podría llamarse la naturaleza del mal en sí mismo, firme y apremiante, confirmado y evidenciado a partir de la visión de estos poetas. Umbral (1977) sostiene que

Tiene entidad de maldito, en la literatura y en el arte, el hombre profundamente vinculado al mal actuante que hay en la naturaleza, el hombre entronizado en el mal o que es encarnación de él, y que, por supuesto, ha hecho de esa condición una obra de arte, un libro o un cuadro, que siempre serán importante, aparte los valores estéticos, si de verdad suponen el vaciado de esa fuerza, conciencia y dinámica del mal. Y por mal entendemos... la evidencia de los poderes negativos, autodestructivos, que sin duda actúan en la naturaleza y en el hombre. (107-108)
Este planteamiento propone el hecho de que el hombre, y por ende el poeta, tiene que hallar la manera de realizarse a sí mismo. Ya se ha visto que esta realización no es posible en contacto con los demás, ni con esa humanidad restante de la cual se siente desarraigado. El choque es inevitable y las consecuencias se debaten en los círculos de la experiencia de la frustración, del sufrimiento, del fracaso y del mal. A pesar de concebirse la actuación del mal como acontecimiento irreversible, el hombre de alguna manera trata de buscarle una explicación con el fin de lograr soportarlo en la propia vida o de hacerlo fuente y testimonio concreto de la obra literaria. Así, la escritura del poeta maldito también se prefigura en el sentido de una liberación de los efectos alienantes procurados por un mundo generador de fracaso y aflicción, imperturbable inquisidor de estos proscritos.

Esta manifestación y actuación del mal en los predios del ser maldito, mediante la repulsa del orden establecido, la tendencia morbosa por el mal como acto gratuito, la blasfemia y la burla, desemboca en el dolor velado por la máscara de una desadaptación anhelante de pertenecer a un nuevo orden.

Ramos Sucre ha hecho de todas estas interdicciones sociales y del poder destructivo del mal, inherente a las relaciones humanas, la materia fértil de su obra. Su propia conciencia doliente de este mal ha introducido toda una galería de seres y cosas actuantes, según estas condiciones. Pero aún en sus cuadros poéticos de máxima expresión del mal y de la crueldad, su exposición no se queda solamente en el regodeo absurdo sino que es posible percibirlo afrontándolo en sí mismo. Toda su obra se realiza desde la perspectiva de una trayectoria y una superación de los persuasivos males que siempre aquejaron la personalidad del poeta.

Cabe preguntarse ¿por qué Ramos Sucre es un poeta maldito? Si bien en su trayectoria vital no es posible detectar las tachas personales que han motivado el aislamiento de los poetas malditos –homosexualidad, la inadaptación social de un Jean Genet, la perversidad sexual, el uso de droga u alcohol, la rebelión cínica y descarada en contra del medio social— hay en ella una serie de carencias que, de alguna manera, han producido su retraimiento. Se sabe que el poeta se prodigó a contadas personalidades en las cuales encontró ciertas afinidades espirituales. Pero de ningún modo se puede tomar este hecho como el caso de un hombre extrovertido, al contrario, Ramos Sucre fue siempre asiduo habitante de su interioridad más plena, y si se producía algún acercamiento a otros era porque estos quizás fueron capaces de entender el tormento de un hombre en perpetuo reconocimiento de sus propios males.

Igualmente estuvo aislado del amor carnal, de toda realización de pareja. Es otro nivel de fracaso, que junto a la incomprensión de su obra y sus razones iría minando, poco a poco, el pulso de su pluma con los mayores males. Pero Ramos Sucre se presenta ante los hombres que lo rodean como ciudadano ejemplar, sin tacha moral aparente. La maldición de su condición de ser aislado se expresa en la situación irreversible de una vida confinada en la propia soledad, en el mundo imaginario y fantasmal de innumerables lecturas y universos traducidos, en el dolor de sentirse ser destinado a la dispersión y al extrañamiento, en constante preparación del final. Quiero morir y busco las sugestiones lúgubres, y a mi lado arde constantemente este tenebrario, antes escondido en un desván de la casa (La vida de maldito, 122).

S.Tenreiro(1992) afirma:

La degeneración ilustre del sujeto de “La vida del maldito” que ama el dolor, la belleza y la crueldad, define a una gran parte de los sujetos ramosucreanos. Casi todos ellos viven en el dolor y en la soledad. Sufren en cualquiera de los estados en que se encuentran. Su itinerario actancial es el itinerario de sus pulsiones. El sujeto se desplaza entre prohibiciones y deseos.(116)
Es este monstruo que hiere los sentidos del poeta. En las propias dolencias de la vida, Ramos Sucre encuentra la causa de la inutilidad de la existencia, infectada por la maldición:

El símbolo primario del mal es la mancha que requiere purificación. No se trata de una contaminación material, sino de un símbolo que indica a través de una imagen material la realidad inaferrable del mal. La humanidad ha necesitado mucho tiempo para distinguir con mayor claridad entre la verdadera culpa moral y la contaminación material con el mal. (J. Gevaert, 1883:288)
Precisamente este punto permite dar con la perspectiva adecuada en cuanto a la noción de poeta maldito, en relación con Ramos Sucre. La matriz que nutre la expresión ramosucreana procede de una profunda raigambre existencialista. La alienación y devalorización de las estructuras sociales, el desengaño de las creencias y expectativas objetivas y de la finalidad del hombre en el orden cósmico, ya no son capaces de dar ningún sentido a la existencia humana; al poner de manifiesto la vuelta a la propia interioridad pretende conquistar un mundo de causas y respuestas que no es posible hallar en estamento objetivo. El mundo aparece para el hombre con un carácter inhóspito y extraño; por lo tanto, surge en él la necesidad de crear exclusivamente por su propia acción el orden del estado vital .

Es ese el mundo poético de Ramos Sucre. Es un espacio concebido a la medida de una singular percepción anímica frente a los hechos. Yo adolezco de una degeneración ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. (Ramos S., La vida de Maldito,1956:120). Hay ambientaciones, topologías, prisiones, fugas y personajes representando su papel; es una realización inquieta por los espacios de la angustia irrenunciable y patética. Asumiendo desde una perspectiva existencialista el concepto de poeta maldito, son consideraciones valiosas las afirmaciones de F.Umbral (1977) al respecto:

Para mí un hombre maldito no es un hombre malo, que tal es lo que se viene entendiendo ingenuamente por “maldito”, sino un hombre que ha tomado conciencia profunda del mal en la existencia mediante la angustia de la gratitud, confundida con la angustia misma de la libertad, y que da lugar a todos los procesos sucesivos de la angustia, hasta la angustia del mal, que no es temerle ni evitarle, ni siquiera ejercerle, sino simplemente conocerle. (219)
Ramos Sucre asumió y enfrentó en la vida y en la obra la angustia y la presencia del mal.

EL REINO DE LOS CABIROS
Unas aves negras y de ojos encarnizados se alojaban entre los mármoles derruídos. Infligían la afrenta de las arpías soeces. Andaban a saltos menudos y alzaban un vuelo inelegante.
La vega de la ciudad abundaba en arbustos malignos citados, para memoria de la venganza y de la amargura, en más de un libro sapiencial... (306)
A la angustia se llega de manera progresiva. En principio, el hombre contemporáneo se ve a sí mismo como ser extraño en total desconocimiento de los demás seres que le rodean, sin entender las interdicciones del mundo circundante y sin poder ser tampoco entendido y aceptado por éste. Experimenta una honda indiferencia desde la cual ve pasar hombres, cosas y hechos sin participar. Esta insostenible situación no puede más que desembocar en la opresión estrangulante de la angustia que, en un acto responsable y activante puede elevar al hombre por encima de sí mismo.

LA VIDA DEL MALDITO

Detesto íntimamente a mis semejantes, quienes sólo me inspiran epigramas inhumanos; y confieso que en los días vacantes de mi juventud, mi índole destemplada y huraña me envolvía sin tregua en reyertas vehementes...

No me seducen placeres mundanos y volví espontáneamente a la soledad, mucho antes del término de mi juventud... (121)
La escritura ramosucreana se inscribe en el yermo arrancado del resto de la humanidad. Sólo allí es posible constatar el abandono del ser contemporáneo arrojado en el mundo


V.- EL ESPACIO INTERIOR Y SUS VARIANTES: ABRIGO Y AISLAMIENTO DEL POETA MALDITO

Todo acontecimiento es verificado en un plano espacial, pues tiempo y espacio son las plataformas en las cuales se eleva el comportamiento y el movimiento de los seres y de las cosas. Similar nivel de realización comparten los procesos de formación de los fenómenos físicos. Pero mientras esto sucede, un poeta, un soñador inaugura en las páginas de sus poemas nuevos espacios. Así estas extensiones físicas se transforman en terrenos percibidos por la intuición de una conciencia en perpetua contemplación.

El espacio poético de la obra es el marco topológico del espíritu del poeta que así lo ha concebido. Las imágenes construidas, chispazos de la imaginación, remiten al mismo centro de lo interno, el cual conforma el campo adecuado en donde los personajes, los muebles, la propia arquitectura y la ambientación ejecutarán y proyectarán la pesadumbre, el dolor y la maldición que, como germen y sustancia, permanecen juntos. La captación del espacio no es producto del reflejo del estado anímico de los seres sobre ésta, sino el resultado de la percepción de una sensibilidad atormentada que no ha podido intuirlas más que de esa manera.

Ramos Sucre, en forma brillante, con una imagen perfectamente elaborada, logra adentrarse en los espacios interiores más insospechados, de un solo inventario, sin referentes anteriores en la poesía venezolana. La separación es mayor pues logra una poesía que tiende cada vez más a desrealizar los objetos y que está contaminada por el mal, sentido y experimentado por la naturaleza de las cosas y los seres que la habitan.

EL MANDARÍN

Yo había perdido la gracia del emperador de China.
No podía dirigirme a los ciudadanos sin advertirles de modo explícito mi degradación...
Mis criados me negaron a los dos ancianos, caducos y desdentados, y los despidieron a palos...
Yo restablecí la paz descabezando a los hombres y vendiendo sus cráneos para amuletos. Mis soldados cortaron después las manos de las mujeres...(246-247)
El espacio interior es un refugio, no hay duda. Recodos de la memoria y la ensoñación es lo propuesto por la lectura del poema El hijo del anciano. En él la voz hablante, tan imperceptible como la figura de la dama presentada, se pierde dentro de la ambientación rayana de los límites de un trazado inacabado

EL HIJO DE ANCIANO

...Mi casa desaparecía, al cabo de un día incierto, en la inundación de la noche fluida.
Los ruidos subterráneos duraban hasta el advenimiento del sol retardado. Fuerzas sobrehumanas removían la piedra de los sepulcros.
(...) Después de una jornada infructuosa, penetré a descansar en la cámara de una vivienda ilusoria. Las quimeras surgieron paulatinamente de las tinieblas de mi sopor. Creía visitar el palacio del miedo, en donde la infanta de mi pasión afrontaba, en un suplicio, el trance de la muerte. Los ministros y los criados avisaban e imponían el secreto.
Las lámparas agotadas soltaban cabelleras de humo en la sala encubertada de negro. (109-110)

La presentación de esta casa se inscribe en el terreno de una conciencia que actúa como punto de entrada y salida de lo externo y de las corrientes de una imaginación potenciada por los reinos del sueño y la fantasía. Ni su localización, ni el tiempo de los acontecimientos es certero. La noche, fenómeno en el cual se advierte la ausencia de la luz, se hace ahora fluido capaz de inundar, tanto a la casa como a la misma conciencia del “yo” que se pierde en ella. Tanto perdura la tiranía de la oscuridad que hasta el propio sol llega demasiado tarde, no pudiendo evitar el infernal espectáculo que, desde el fondo se yergue sobre la casa. De pronto, las imágenes corren apresuradamente hacia el tenebroso palacio en que se encuentra la dama en agónica muerte, final predestinado de los poemas ramosucreanos. El imperio de lo desconocido prosigue su camino mientras la luz, desesperada, desfallece en las lámparas.

EL MENSAJERO

La luna, arrebatada por las nubes impetuosas, dora apenas el vértice de los sauces trémulos, hundidos, con la tierra en un mar de sombras.
Yo cavilaba a la orilla del lago estéril, delante del palacio de mármol, fascinado por el espanto de las aguas negras.
Ella apareció bruscamente en el vestíbulo, alta y serena, despertando leve rumor.
Pero volvió, pausada, a su refugio, cerrando tras de sí la puerta de hierro, antes de volver en mi acuerdo y mientras esforzaba, para hablarle, mi palabra anulada.
Yo rodeo la mansión hermética, añadiendo mi voz al gemido inconsolable del viento; y espero, sobre el suelo abrupto, el arribo del bajel sin velas, bajo el gobierno del taumaturgo anciano, monarca de una isla triste, para ser absuelto del pesado mensaje.(117-118)
Cuadros como éste revelan la seña de una nueva poesía, en donde la representación de la expresión poética funda referentes distintos a la tradición mimética. El sentido posible del poema no depende aquí de las relaciones que se puedan establecer con respecto a situaciones de la realidad objetiva, sino a la reflexividad y la literalidad del propio discurso, capaz de permitir la participación directa y activa del lector en el verdadero deleite que significa “leer” poesía.

El mal es la fuerza irrefrenable que domina el pensamiento y las acciones, ya sea ejecutado por los personajes o siendo experimentado cruelmente en sus propias vidas. En el seno de la casa, esa gran protectora y celedora de arcanos acontecimientos, el “yo” se siente a salvo de las potentes vibraciones del mal que presiente reinante fuera de su refugio. Así, el terreno de la casa es el muro de resistencia sobre el cual se ha proyectado el terror hondo y paralizante de una conciencia hipersensibilizada al extremo y que es capaz de oír las malditas voces de incógnitos parajes y ver las apariciones más fantásticas.

AZUCENA

El solitario divierte la mirada por el cielo en una tregua de su desesperanza...
(...) El solitario oye la fábrica de su ataúd en un secreto de la tierra, dominio del mal. La muerte asume el semblante de Beatriz en un sueño caótico de su trovador...(159)
El espacio de la iglesia, también ofrece morada propicia al deambular del “yo” ramosucreano. En ella se advierte la presencia de la contemplación religiosa aunada a los ritos y misterios de la muerte, como si ni siquiera la santidad del lugar estuviera libre de las irradiaciones del mal. O quizás, precisamente por eso, tal como aquel suplicante que entre ruegos y blasfemias desafió la vida en el infierno de las páginas de Rimbaud, ese otro poeta maldito. Siguiendo la indeterminación de estos espacio, el lugar de la iglesia no está localizada en ninguna región perceptible. Sin embargo, con perfecta autonomía vaga al igual que todas las criaturas del poeta, en su extensión desconocida

ENTRE LOS ESLAVOS

La iglesia inmemorial cabía en la sombra de un roble...
Allí se efectuaron unas exequias inolvidables. El cortejo de unos hombres enlutados se anticipaba al féretro de un joven. Portaban sendas linternas...(164)
La expansión de la intimidad, representada por estos espacios, configura asimismo el sitio de la expiación y del encuentro con la propia miseria existencial. En ellos, el espíritu humano es sometido a los mayores padecimientos y a la visión de realidades inéditas que la conciencia doliente ha sido capaz de concebir.

La búsqueda de un espacio como asilo contra las aflicciones de la vida, también está presente como constante en la obra de Ramos Sucre. Hay en el poeta una nostalgia por otra realidad. De allí su preferencia por la soledad. En el Discurso Contemplativo, se refleja claramente: Amo la paz y la soledad; aspiro a vivir en una casa espaciosa y antigua donde no haya otro ruido que el de una fuente, cuando yo quiera oír su chorro abundante...(62). Cada uno de los espacio muestra esa búsqueda del lugar que lo libre de su tormento. Igualmente en Elogio de la soledad, el poeta refleja su gusto por abandonar la vida ordinaria, para encerrarse en la meditación y el estudio.

La indiferencia no mancilla mi vida solitaria; los dolores pasados y presentes me conmueven; me he sentido prisionero en las ergástulas; he vacilado con los ilotas ebrios para inspirar amor a la templaza..
Los hombres cautivos de la barbarie musulmana, los judíos perseguidos. en Rusia, los miserables hacinados en la noche como muertos en la ciudad del Támesis, son mis hermanos y los amo...
No rehuyo mi deber de centinela de cuanto es débil y es bello, retirándome a la celda del estudio...
Evito los abismos paralelos de la carne y de la muerte, recreándome con el afecto puro de la gloria...(45)
Aquí se nota la universalidad de la poesía de Ramos Sucre ya que para él lo importante es el individuo. No hay ni tiempo ni espacio, es el hombre como ser que sufre. La belleza y el arte, la soledad y el amor a los demás reflejan la búsqueda existencial, más allá de la vida y de la muerte.

VI.- CONCLUSIÓN

Con la elaboración de este trabajo se ha querido demostrar que José Antonio Ramos Sucre es un poeta maldito. Maldito no sólo por la textura de su propia existencia, sino también por el nervio que vivifica su palabra poética. El desarraigo alentó siempre su evasión a los mundos imaginarios de sus ensoñaciones, lejos de la cruda realidad hacia la que sólo mostró indiferencia. Fue así como estas constantes de su personalidad fueron proveyendo material propicio a una obra que se nutría de la angustia y de la soledad.

Cuando se planteó el estudio de las imágenes del espacio se hizo con la seguridad de que esta perspectiva podía generar un aporte a la comprensión de la obra del poeta. De este modo, la culpa, la maldición y la muerte vinieron a construir en torno al “yo” toda una red de espacios. Esas extensiones íntimas de lo interno, confirman la condición del ser confrontado con la dolorosa existencia que no tiene otra alternativa que convivir con los fantasmas, únicos pobladores de un mundo abandonado a las influencias del mal.

Ramos Sucre, adelantándose a nuestro escenario literario, utilizó los procedimientos de la estética moderna. Desrealizó y produjo la abstracción de los personajes, de los objetos y de los ambientes, acercándose lentamente a espacios arrancados de la realidad objetiva. Así sus cuadros poéticos resultan representaciones de figuras y atmósferas inmateriales procedentes de la imaginación creadora, ésas que sólo son posibles cuando el genio poético decide soñar, crear, traspasar el umbral de lo desconocido; porque no es otra cosa la búsqueda de ese “yo” disfrazado de múltiples máscaras, concebidas para adentrarse en ese mundo que presentimos, pero que no logramos penetrar.

La pluma del poeta realizó el prodigio. Sobrepasando la limitada condición humana, puede encontrarse cara a cara con el dolor más terrible hasta llegar al final: la muerte. Esos espacios que pudieron verificar el devenir de la malignidad son el fondo sobre el que la existencia y la conciencia del “yo” se realizan a sí misma. Este hecho comprueba su percepción como seres marginales, perpetuamente exilados, soportando y padeciendo las circunstancias del mal inherente a todo lo que los rodea. Por esto, a pesar de que estas extensiones y al ser que lo habita pudieran parecer petrificados, realizan un movimiento continuo en búsqueda del sosiego, aunque al final de cada camino recorrido siempre se encuentren ante la fatalidad.

Si es cierto que en muchas de las imágenes ramosucreanas pueden apreciarse aún rastros del preciosismo modernista, o que la huella romántica esté todavía presente en su escritura, ni uno ni otro constituyen factor determinante para encasillar al poeta en tales estéticas. Ramos Sucre, como todo gran poeta, confesa o no su herencia literaria, parte de ciertos materiales que luego va a trasmutar en una nueva expresión que difícilmente guardaría ya relación con la base inicial. A esto se debe el tratamiento que ha dado a las imágenes que configuran el espacio de su obra poética. En el fondo de cada imagen representada vive ahora un mundo pleno de significaciones. En el seno de cada una de ellas entrevemos la lucha pertinaz del “yo” en constante tensión vital

Ramos Sucre es maestro en despojar de su fealdad a los materiales más abyectos y sórdidos, en descubrir en lo más profundo su belleza original, cubierta tristemente por la coraza de la desventura, del dolor y de la maldición. Así, bajo el todo desgarrado de la angustia nos ofrece sus páginas más bellas. Por todo lo expuesto anteriormente se puede decir que el espacio poético ramosucreano tiene muy contados paralelos en el escenario de nuestra poesía venezolana e hispanoamericana.

VII.- REFERENCIAS BIBLIOGRÀFICAS

Alfonzo, I. (1988) La Búsqueda secreta, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Ciencias Económicas y Sociales.
Bachelard, G.(1965) La poética del espacio. México, Fondo de Cultura Económica.
Barthes, R. (1986) El grado cero de la escritura, México, siglo XXI Editores, s.a. octava edición.
Carrera, G.L. (1996) El signo secreto. Barcelona, Universidad de Oriente, núcleo Sucre, Ediciones Cultura Universitaria.
Fernández Morán, H(1980) “Vida y obra de José Antonio Ramos Sucre”. En: Ramos Sucre ante la crítica. Caracas, Monte Avila Editores.
Gevaert,J. (1983) El problema del Hombre. Introducción a la antropología filosófica. Salamanca, Ediciones Sígueme, Colección Lux Mundi, 48, quinta edición.
Gran M.I. (1952) Elementos de Física, General y Experimental. La Habana, editorial Minerva, quinta edición.
Mach de Vera E. (1990) “José Antonio Ramos Sucre ¿un incentivador de la vanguardia?. En: Anuario, Nº4, Vol I .Caracas, Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Instituto de Investigaciones Literarias
Marías, J (1981) Madrid, Biblioteca de la Revista de Occidente (sección filosofìa) Trigésimo Tercera edición.
Medina, J.R. (comp) ((1981) Ramos Sucre ante la crítica. Caracas, Monte Avila Editores
Paz, O. (1972) El Arco y la Lira, México, Fondo de cultura económica, Tercera edición.
Ramos Sucre, J.A. (1956) Obras. Caracas, Ediciones del Ministerio de Educación. Dirección de Cultura y Bellas Artes.
Ramos Sucre, J.A. (1976) Los aires del presagio. Prólogo y compilación de Rafael Ángel Isausti. Caracas, Monte Avila Editores,C.A. Colección El Dorado.
Ramos Sucre, J.A. (1969) Antología Poética. Caracas, Monte Avila Editores, C.A.
Rangel D.A. 1980) Los andinos al poder. Balance de la Historia Contemporánea 1899-1945. Valencia Vadell Hermanos Editores, cuarta edición.
Tenreiro, S. (1992) Poema Plural Caracas, Ediciones de la Casa de Bello.
Todorov, T (1981) Teorías del símbolo. Caracas, Monte Avila Editores C.A. Colección Estudios.
Umbral F.(1977) Lorca, poeta maldito Barcelona, Editorial Bruguera, s.a.
Vanni Rovighi, S. (1948) Introducción al estudio de Kant. Traducción y presentación de Ramón Ceñal s.j. Madrid, Ediciones Biblioteca P.P. Soc. Jesús.
Verlaine, P. (1987) Los poetas malditos y otros ensayos. Madrid, ediciones Júcar. Colección Los poetas- serie mayor.







miércoles, 12 de mayo de 2010

HASTA NO VERTE JESUS MÍO, NOVELA DE ELENA PONIATOWSKA

Liduvina Carrera

Hasta no verte Jesús mío es el título de la ficción novelística elaborada por Elena Poniatowska (1984), cuya protagonista femenina organiza su mundo ficcional narrado desde un presente. En efecto, Jesusa Palancares, hija de Felipe Palancares y de María Hernández, cuenta minuciosamente su vida a un narratario presente durante su exposición pero ausente del relato. A lo largo de las páginas, es evidente la presencia muda de este personaje que actualiza el relato contado por la protagonista. Jesusa cuenta su historia a una segunda persona: “Bien que me acuerdo de la receta. Cuando quiera se la doy” (60). “Cuentan, cuentan, a mí no me crea” (72). “Váyalos usted conociendo” (p. 76). “¿Más claro lo quiere ver?” (77). “A este muladar donde me ve ahora” (367). La voz textual cuenta su vida a ese alguien, quien en la novela funge de doble del lector, y del cual se despedirá al final de su relato: “Ahora ya no chingue. Váyase. Déjeme dormir” (p. 304).
Acudimos, pues, a un proceso de lectura, en el que se presenta un actor metaficcional: Jesusa Palancares mantiene un diálogo con su narratario y se constituye en el sujeto que reflexiona desde la actualidad hacia el tiempo de sus fabulaciones: “Ahora que me defiendo sola” (96); “Aquí estoy ya no más esperando a que den las cinco de la mañana porque ni siquiera duermo y nomás se me revela todo lo que pasé desde chiquilla” (143). “Ahora que estoy sola ¿quién me viene a ver? Ni quien se acuerde de mí. No tengo a nadie” (206). “Con todo y lo vieja que estoy, todavía no me dejo de los hombres” (208). “No es buena la vida que llevo” (301). “Es reteduro eso de no morirse a tiempo” (303).
La vox ficta cuenta su historia y se revela como sujeto y objeto del relato. En la obra, existe una distancia entre la voz que narra y lo narrado, el ente de papel (Bustillo, C. l995) se construye un espacio y un tiempo alrededor, pero siempre en primera persona: “Era incapaz desde chiquilla. Ahora ya todo acabó, ya no sirvo, ya no tengo el diablo” (22). “Comimos los ostiones (...) yo aquí en México nunca los he comido” (27). “Hasta ahora de vieja me he puesto a hablar un poquito” (57). “Hoy como no tengo horno no me animo a hacerlos” (60). “No sufriría lo que estoy sufriendo ahora” (63).
Existe una escenificación del discurso porque el sujeto de la enunciación también se convierte en objeto del enunciado. La voz textual / sujeto de la enunciación acude a sus recuerdos y comenta “aunque soy muy ignorante, yo solita con lo que se me revela, voy sacando en limpio mi vida pasada” (14). Como sujeto de la enunciación, Jesusa Palancares llena su mundo narrado con la vida de Jesusa / sujeto del enunciado y con la de otros personajes que la acompañan en esta vida, donde ha: “sido muy perra, pegalona y borracha” (p. 15). Por ese motivo, comenta la voz narrativa, Dios la mandó a luchar sola en tierra de indios.
Desde un presente, se vuelven los ojos hacia una vida anterior y se actualiza una familia complicada; el mundo ficcional de la protagonista se va elaborando ante los ojos del narratario y van surgiendo los demás personajes: “La mamá de mi madrastra, la señora Fortunata” (p. 39). “Mi abuela era india y mi abuelo francés” (p. 215). “Mi hermano el mayor, Efrén Palancares” (x. 30). “El que fue de muy buen carácter era mi hermano Emiliano”; “Felipe Palancares (...) es mi papá” (p.32); “Petra mi hermana mayor (...) tenía quince años” (p. 33) “Mi mamá era muy limpia (...) todo el día fregaba” (p34). Como se puede observar, estos individuos están dotados de una cantidad limitada de propiedades que se ajustan a las mismas reglas del mundo real, otras sólo valen para ese mundo ficcional de Jesusa Palancares.
El mundo de la voz ficticia propone un conjunto de individuos dotados de propiedades, que rodean a Jesusa / enunciado. Algunas de esas propiedades son acciones, porque el mundo posible de Jesusa / enunciación puede interpretarse con el desarrollo de los acontecimientos que ella ha creído, afirmado y soñado. El mundo narrativo de la voz textual se proyecta en primera persona y se amuebla con una cantidad limitada de individuos, entre otros, siempre está la presencia del padre con quien se crió después de quedar huérfana de madre: “El entierro de mi madre fue muy pobre” (p. 19); “Mi papá dejaba (...) la masa molida y nos hacía las tortillas gordas, porque era hombre y no sabía tortear” ( 24); ”. “Mi papá murió en el combate de Mochillan” (p. 89). Otro personaje que marcó su vida en la adolescencia fue la de Pedro Aguilar, el marido: “ora ya no soy mártir. Sufro con todo el mundo pero no en comparación de lo que sufrí cuando tenía marido” (95); “Mi marido tenía una suerte de perro amarillo con las mujeres” (101). “Mi marido se llamaba Pedro Aguilar y tendría unos diecisiete años, dos más que yo (...) allá en los apretados infiernos ha de estar ardiendo el ingrato, pues no tenía por qué hacerme la vida desgraciada como me la hizo”; “Como a las cuatro de la tarde mi marido recibió un balazo en el pecho y entonces me di cuenta de que andábamos solos” (126).
Según Eco (l981: 173), desde el punto de vista de una semiótica textual, un mundo posible no es un conjunto vacío, sino un “conjunto lleno (...) un mundo amueblado”. De manera, pues, que no se debe hablar de tipos abstractos, de mundos posibles desprovistos de personas, sino de mundos “grávidos” cuyas propiedades e individuos debemos conocer. El mundo grávido de Jesusa Palancares se “llena” desde la distancia de tiempo. Se presentan acontecimientos en una anacronía que se separa del presente por largos intervalos de tiempo; existen retrospecciones subjetivas al pasado, fuera del lapso temporal de la fábula primordial. De aquí que se construyan los espacios de los diferentes trabajos realizados por la protagonista narrada o la Jesusa / sujeto del enunciado; entre ellos: cuidadora de la cárcel con su madrastra: “Mi madrastra Evarista me enseñó a no estar de balde” (p.38). “Mi madrastra Evarista Valencia, la que me enseñó” (p. 35). “Mi madrastra era hija de la rectora de la prisión” (p. 37). Con su madrina Felisa Martínez de Henestrosa: “la dueña de la botica Mercantil” (48), también vivió un tiempo y luego en Salina de la Cruz: “cuidando los nietos de [la] madrina” (55). Otros lugares que amueblan los espacios ficcionales de la novela se dan cita en una peluquería, en la fábrica de forradoras de cajas: “De mí (..) sabían que era una pobre fabricanta” (199)., la fábrica de losas (171), el hospital de mujeres malas como enfermera del doctor Rafael Moreno, en la fábrica de zapatos, donde surgen los acontecimientos promovidos por el sindicato de trabajadores, y, para continuar con los trabajos desempeñados por la Palancares: criada, lavandera y buhonera.
Además de enumerar los diferentes oficios de la vida del sujeto del enunciado, la voz / sujeto de la enunciación ofrece los deseos de quien en la vida ha procurado ayudar a los más necesitados, pero que ya está decepcionada: “Por eso dije que no volvía a amar a nadie” (235); “El muchacho que recogí de chiquito y que se fue me dejó más sola (...) ya no más me quedé con Perico” (269); “Recogí al niñito y lo tuve tres años” (176); “Ese muchacho se llamaba Rufino (...) le compré zapatos como si fuera mi hijo” (233. “De la madre seca (...) yo fui como las mulas” (294).”Yo nunca he deseado hijos (...) al que Dios no le da hijos, el diablo le da cosijos: Perico” (300).
Si continuamos con la presentación del mundo posible de Jesusa Palancares, se recordará a Eco (l981) cuando lo define como construcción cultural. El texto remite a la enciclopedia que regula y define el mundo real; por eso, nos presenta individuos mediante nombres comunes y propios. Las personas históricas de la Revolución Mexicana conviven con los personajes ficticios (Bustillo, l995) de la narración: “En esa época, cuando Madero entró en México” (37); “En 19ll, Madero tomó la ciudad capital de México (40); “Mi papá y Emiliano eran de la escolta de Jesús Carranza” (62); “Si venían los zapatistas los robaban, si venían los carrancistas los robaban” (67).
Ningún mundo posible podría ser totalmente autónomo con respecto al mundo real, porque no podría caracterizar un estado de cosas ex nihilo. Un mundo posible se superpone en gran medida al mundo real de la enciclopedia del lector. El mundo narrativo debe tomar prestados los individuos y sus propiedades del mundo real de referencia. Construir un mundo significa atribuir determinadas propiedades a determinado individuos: La voz textual de Hasta no verte Jesús mío juzga los acontecimientos históricos: “Así fue la revolución, que ahora soy de éstos pero mañana seré de los otros (71); “Mucha gente (...) se mataba a lo bagre. Yo creo que fue una guerra mal entendida porque eso de que se mataran unos con otros “ (93); “Durante la revolución cada quien escondió su dinero” (111). El mundo posible o espacio ficcional creado por Jesusa Palancares representa una secuencia de estados de cosas, ordenada por intervalos temporales. A ese mundo corresponden los estados textuales de sus personajes.
Según Pavel (1986) “Los textos no son simplemente vías referenciales que conducen hacia otros mundos: leer un texto o mirar un cuadro significa ya habitar sus mundos” (94). El lector finge habitar los mundos de ficción: “Nosotros lo habitamos por un tiempo, nos mezclamos con sus héroes. Nos conmueve el destino de los personajes de ficción (...) pues cuando estamos atrapados por una historia participamos en los acontecimientos ficticios proyectando un yo de ficción que asiste a los acontecimientos imaginados como una especie de mundo sin voto” (p. 106). El lector incursiona en la novela con sus propias angustias y convive con lo narrado por la protagonista: “Ya mero me voy a morir” (65). “Ahora como ya no tengo hambre, nada me sabe bueno” (67). “La revolución no ha cambiado nada. Nomás estamos más muertos de hambre” (122). El autor de ficción finge ser el narrador; de aquí que la autora / Ponistowska/ asume la voz textual de Jesusa para proyectar en primera persona un mundo narrado (Weinrich, H. 1971): “Fichas de plato, tepalcates de barro roto (...) las pesetas y los tlacos (...) esas monedas se usaban entonces (22); “Yo tendría como ocho o nueve años o deben haber sido diez” (37). El discurso de ficción consiste en aseveraciones fingidas. Van Dijk (citado por Reiz de Rivarola: 1979:166) postula un sistema referencial para los enunciados ficcionales, que existen como representación imaginativa. Sobre la base de estas reflexiones, se podría pensar que los textos ficcionales no están constituidos por referencias a objetos y hechos pertenecientes al mundo de lo fáctico, pero existe una voz que construye el discurso según las normas de un particular poética de la ficción reguladora de la realidad.
El espacio ficcional también regula, entre otras cosas, cómo ha de ser la voz de la persona que habla. En Jesusa / enunciado y Jesusa / enunciación, la oralidad con sus modalidades, es evidente en las siguientes líneas: “No sea que alguien lo haiga matado” (20). “Yo era muy hombrada” (21). “Petra ...era silencita” (34). “Me quedé silencia” (78).”Ai júntate con mi muchacha” (79). “Jamasmente” (79). “Andile, vamonos” (p 85). “Un tantito más y me hace un ejército” (174). El productor ficcional del texto realiza los actos de referencia: crea a los referentes mediante la simulación y también se presenta como si realizara los actos de referencias.
En el texto literario ficcional es correlacionado siempre, al ser usado por el productor a través de una fuente ficticia de lenguaje, con esquemas conceptuales, éstos a su vez pueden ser correlacionados o no, según los casos, con objetos y hechos particulares pertenecientes al mundo de lo fáctico, en nuestro caso, la historia revolucionaria de México. En una ficción literaria se puede hablar de guerras y, como referente, existe un equivalente ficcional del mencionado hecho histórico, esto es, no un hecho fáctico sino una entidad de carácter esquemático-conceptual que se constituye como tal en virtud de sus relaciones con todos los demás objetos y hechos de referencia del texto. Elena Poniatowska fija los actos de los acontecimientos históricos en su obra y los critica: “La costumbre de robar la agarraron en la revolución porque antes el perro asesino de Porfirio Díaz no admitía robadero” (131); “En aquellos años gobernaba el Barbas de Chivo, el presidente Carranza, don Venustiano” (p 132)..
En el relato ficcional de Jesusa Palancares también se refleja la miseria de los campesinos, representados en los esquemas siguientes: “¿Pa qué lado se hacían los pobres? A todos les tenían miedo. (p. 67); “Luego ándiles a pedir limosna para el entierro” (p. 190); “Todas eran mujeres pobres... de las que se dan por lo que les den” (195); “La familia Torres era muy pobre” (255); “Pobre nací y pobre me he de ir al agujero” (p 261).
Otro elemento que contribuye con la construcción del mundo ficcional de Jesusa Palancares es el humor, disfrazado de ironía. Para Víctor Bravo (1993), el humor es degradación de valores y restitución del sentido; es distancia crítica y triunfo del yo. Es la conciencia crítica sobre el universo degradado que supone una superioridad del yo frente a ese universo. El humor se revela como una froma de poder que se desencadena en la risa.( p.111). El humorismo de Poniatowska ofrece una distancia crítica sobre esa percepción de lo incongruente. La ironía se ubica en el humor de la autora para criticar lo degradado. Por el juego del humor, lo incongruente de la vida y del ser, alcanza su articulación y se logra reconstruir el sentido. El humor es el recurso para la distancia entre el narrador y la problemática de su texto. Elena Poniatowska asume voz de los oprimidos y procura la reivindicación de un discurso femenino: “Yo más bien quería hacerle de hombre, alzarme las greñas, ir con los muchachos a correr gallo, a cantar con la guitarra” (70); “El marido de Jesusa dijo a su general : “Usted mandará en mí porque soy de su tropa, pero en mi mujer no manda, en mi mujer mando yo” (83); “Así era su instinto, así era él ¿qué se le va uno a hacer cuando el hombre es así?”( 95); “El me pegaba, me descalabraba y con las heridas y la misma sangre me enllagué” (95); “Así era su instinto, así era él ¿qué le va uno a hacer cuando el hombre es así? (95); “Por eso soy sola, porque no me gusta que me gobierne nadie”(149); “Nunca me ha llamado la atención la casadera mejor pasar necesidades que aguantar marido” (168); “Esa es la enfermedad de los mexicanos, creen que son muy charros” (173).
Podemos concluir con la idea de que la forma dada a la historia de Jesusa, posee una serie de acontecimientos que se han construido siguiendo ciertas leyes de la lógica de los acontecimientos . Según Bal M.(1985): los acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyen el material de una fábula. En Hasta no verte Jesús mío, estos elementos se han organizado en una historia, presentada por la autora en una disposición capaz de producir el efecto deseado, conmover y convencer, no sólo al narratario del relato, sino al lector que actualiza la novela completa. Es, en otros términos, el mundo ficcional ofrecido por Jesusa Palancares.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Eco. U. (1981). Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. España: Lumen.
Bal M. (1985) Teoría de la Narrativa. (Una introducción a la Narratología). Madrid: Editorial Cátedra.
Bustillo, C. (1995). El ente de papel. Un estudio del personaje en la narrativa latinoamericana. Caracas: Vadell Hermanos.
Jaffé. V. (1990). El relato imposible. Caracas: Monte Ávila Editores.
Pavel, T. (1986). Mundos de ficción. Caracas: Monte Ávila Editores.
Poniatowska, Elena. (1984). Hasta no verte Jesús mío. Madrid: Alianza Editorial.
Weinrich, Harald. (1971).”El sistema de los tiempos en el lenguaje”. En Estructura y función de los tiempos en el lenguaje. Madrid: Gredos.

sábado, 8 de mayo de 2010

PEONÍA Y LA TESIS POSITIVISTA

Mireya Vázquez Tortolero

Para los profesores Osvaldo Larrazábal H. y Gustavo Luis Carrera, la novela nacional es el resultado progresivo de una serie de factores que se fueron asentando adecuadamente para permitir la elaboración de un movimiento que, en un momento determinado, influyó en la novela posterior, y dejó establecidas las bases para el logro definitivo de un modo de expresión. Peonía será una de esas obras, novela que trajo a la crítica diversos pareceres, unos a favor y otros en contra.

Peonía, fue escrita por Manuel Vicente Romero García. Su primera edición fue en 1890 y según el propio autor, es una “seminovela”. En el prólogo hay una carta dirigida al señor Jorge Isaac y donde Romero García toma posición con respecto a los temas que tratará en su novela. En ella quiere mostrar la situación social que vive Venezuela en ese momento: el período del Guzmancismo, momento de controversias en el país.

El Positivismo con sus nuevas ideas sociológicas y científicas, se va introduciendo en los jóvenes universitarios, para orientar las comunes preocupaciones del alma venezolana. Romero García pertenece a estos jóvenes. Los integrantes de esta generación hacen de su trabajo literario un instrumento polémico para interpretar la realidad histórica y social del país.

Edoardo Crema (1952) en el estudio crítico que precede a la obra dice que Romero García fue positivista integral: como pensador se adhirió al materialismo más o menos ateo; como científico, a la teoría de la evolución: y como sociólogo, a todos los ideales de progreso humano, desde el mejoramiento de los sistemas de trabajo y de los gobiernos. (prólogo p. XXXII)

Santiagp Key Ayala (1955) dice que Peonía encierra el ideario de Romero García. En ella hay un llamado a la tierra, y más que a la tierra grande, lo hace a la “tierruca”, a lo regional. También encontramos denuncias de la realidad nacional, hay cuadros costumbristas y la presencia del idilio entre Carlos y Luisa.

La novela presenta las remembranzas del personaje principal: Carlos. La frase inicial Mi ánimo se ha serenado ya indica que lo relatado posteriormente ha sucedido con anterioridad. La narración se hace en primera persona. Esto permite conocer los sentimientos y la forma de pensar de Carlos, quien es el que narra. Conocemos su posición ante muchas cosas. En el capítulo XX, define sus sentimientos

-Si he de serte franco, querida Luisa, la soledad es mi inseparable compañera desde hace muchos años; la llevo aquí, en el cerebro, y aquí, en el corazón; no he hallado nunca quien comparta conmigo ni mis afectos ni mis ideas. En cuanto a los primeros dicen que no los tengo (…) respecto a los segundos, paso por loco, exagerado y corrompido porque uso un patrón para mis actos: la razón. (Peonía, pp. 55-56)

Se desarrollan, en la novela, dos temas, que nos permiten conocer el ideario del autor. Por un lado tenemos el idilio entre Carlos y Luisa, quienes, como dice Pedro Díaz Seijas (1966) nos presentan diferentes aspectos del sentir y del pensar venezolanos a través de una universal manifestación como es el amor. (p. 445) Esta pareja entre las inconsistencias de los sentimientos de Carlos y la entrega total de Luisa, nos muestran armonías y contrastes a lo largo de toda la obra. Luisa, joven, de carácter apacible, con una gran sensibilidad y mucha tristeza, refleja el aspecto romántico de la novela.

…crecida bajo una tiranía que la humilla, porque su sirvienta de ayer es su dueña de hoy; viendo deslizarse su existencia monótona y oscura, obligada a callar en el seno tempestuoso de una joven de catorce años el primer grito de su naturaleza exuberante, que despierta con los perfumados besos de la primavera. (p.40)
Carlos, por su parte, es un joven del momento, se podría decir que guarda las ideas positivistas del autor. Es un culto ingeniero, de buenos modales y nobles sentimientos. Quiere ayudar a sus tíos a solucionar el problema de los linderos de las haciendas. Es un idealista que quiere ver su país evolucionado hacia el progreso, lejos del despotismo de la época.

Va a la hacienda de su tío Pedro y allí se encuentra con la realidad del campo venezolano. Allí cree sentirse enamorado de su prima Luisa, pero son muchas las cosas que no funcionan para sólo dedicarse a pensar en sus sentimientos amorosos. Es a ella a quien da a conocer sus sentimientos y su forma de pensar…

…he llegado a formarme una filosofía propia, hija de la soledad, del vacío en que ha vivido mi corazón; jamás he hallado un ser que me comprenda, jamás un alma amiga que se consustancie con la mía… p.135
Compara la naturaleza con la situación de su país. Allí vemos otra de sus reflexiones:

-¡Oh! ¡Naturaleza! ¡Qué cambios! Ayer no más llevaba en su corriente el río un caudal enorme de aguas y piedras y árboles y basuras, y hoy baja casi humilde; pasaron las horas de la fortuna y con ellas los arrebatos de la insolencia; con los primeros instantes de la desgracia, los primeros rasgos de la cobardía, las notas de la prudencia. Así somos también los hombres, así somos los venezolanos. Días vendrán en que este revuelto río del despotismo baje a su nivel, entonces veremos a los personajes de estos tiempos, orgullosos, irascibles, crueles y sanguinarios, tornarse mansos y suaves, generosos y nobles… (p.137)
En el idilio, la novela muestra sus rasgos románticos, pero pesimistas. Desde el mismo inicio, se vislumbra el final trágico del idilio de la pareja protagónica. Frases como: ¡Oh, Luisa! ¿Por qué pasaste como meteoro por el cielo de mi tristeza? (p.38). O Luisa y yo estamos aquerenciándonos y al fin habremos de terminar por ser inseparables - me decía entonces. ¡Oh! ¡Cómo me engañaba yo! (p.68), así lo demuestran.

Por otro lado, el conflicto que viven el tío Pedro y el tío Nicolás, uno habiéndose quedado en el atraso y el otro con ideas de avance técnico. El tío Pedro, déspota, con su lenguaje rústico, su manera de actuar, su forma de vida rudimentaria es el arquetipo hacendado venezolano de épocas pasadas. El tío Nicolás es un hombre culto, que lee. La descripción, que hace el narrador de su casa, da la diferencia

Frente a mí había dos cuadros bellísimos, en litografía, copia de uno que, según decían, está en el museo de Versalles…

A la derecha dos cromitos franceses también: dos episodios de la guerra con Prusia. A la izquierda una litografía inglesa de casi un metro… (p.63)
El tío Nicolás, dice Díaz Seijas (1966), puede significar la liberación del campo venezolano del marasmo en que estaba sumido a causa de la ignorancia (p. 446)
En medio de estos dos personajes está Carlos, quien posee ideas innovadoras y en diálogos con otros personajes y en monólogos reflexivos, nos muestra el ideario del autor.
Las doctrinas filosóficas del ascetismo y los claustros convencionales pasaron con la época contemplativa de la Humanidad (...) Hoy obedecemos a otro orden de principios: la vida tiene una causa, que es la vida y un objetivo, que es vivir.(...) El reino de la materia se extiende a pesar de todo: el alma, el espíritu, que los escritores religiosos presentaron como un fluido intangible, no es más que una modalidad de la materia. (p.59)
Constantemente, a lo largo de la novela, Carlos hace crítica a la realidad que se vive. En el capítulo XXX, muestra la situación social

Nosotros tenemos dentro del hogar una dictadura odiosa, escuela donde se forman siervos para las dictaduras políticas (p76)
Hace crítica a la educación, principalmente la provinciana

La educación mercantil de este señor, educación recibida ahora treinta años, hace comprender perfectamente que no tenía ni cursos científicos, ni esa instrucción general, nacida con el espíritu del siglo, que habilita al hombre para tener todas las carreras (p.78)
Hay pesimismo en la novela, Romero García lo demuestra a lo largo del hilo narrativo. El final mismo así lo muestra.

¡Oh, compañeros! ¡Mientras esos hombres decrépitos se reclinan para siempre en el gélido fondo del sepulcro, vamos por el camino de la orgía. El hogar está desorganizado, nuestros padres son nuestros propios enemigos, las sociedades que tienen para la virtud un calvario y una apoteosis para el vicio, deben perecer como las ciudades malditas! (p.247)
Finalmente podemos decir que Peonía es una obra de contrastes: El tío Nicolás y el tío Pedro; el amor, que representa la vida y el incendio que muestra la muerte; los momentos de felicidad de Carlos con Luisa y los de dolor en la prisión y luego en la hacienda cuando encuentra moribunda a su prima. También vemos reflejada la época: de atraso en lo social, educativo, político económico… En ella hay hermosas descripciones del paisaje, costumbres y formas de vida, personajes típicos como doña Segunda que le dan ese sentido original y venezolano a la novela. Por todo ello tenemos que valorarla y considerarla un modelo de la narrativa posterior.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Díaz Seijas, P. (1966) La Antigua y Moderna Literatura Venezolana. Caracas, Ediciones Armitano.
Key Ayala, S. (1955) Obras Selectas Caracas - Madrid, Ediciones Edime.
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Uslar Pietri, A. (1953) Obras Selectas. Caracas - Madrid, Ediciones Edime.

miércoles, 5 de mayo de 2010

MUJERES DE UN SOLO ZARCILLO: A PROPÓSITO DE LA NOVELA DE CRISTINA POLICASTRO

Liduvina Carrera

Sin el deseo de ofrecer un marco definitivo para el disfrute de los textos escritos por mujeres, las siguientes líneas pretenden, por una parte, reflejar la teoría de algunas autoras, acerca del tema en cuestión y, por otra, ofrecer una interpretación de la última novela de la escritora venezolana Cristina Policastro, Mujeres de un solo zarcillo (Policastro, C. 1998). Con respecto al primer espacio analítico, se debe abordar la gran expectativa originada a partir del término “literatura o discurso femenino”; esta expresión se refiere a la creación literaria producida por mujeres, hecho que plantea una serie de interrogantes cuyas repuestas oscilan entre dos límite contradictorios.

Al respecto, la escritora Carme Riera (s.f.), entre otras, se ha planteado una serie de preguntas, por demás interesantes:

¿Escribe la mujer de modo distinto que el hombre?, ¿existe una literatura específicamente femenina?, ¿estamos ante una escritura diferente cuando la obra pertenece a una autora?, ¿tiene conciencia la mujer escritora de que está utilizando un lenguaje que evidencia un terrible lastre de usufructo masculino? Las respuestas parecen ser más o menos unánimes: existe literatura buena o mala, sin que esto tenga nada qué ver con el sexo del autor. 89).

Por otra parte, continúan las ideas de la autora, si se admite que la literatura es creación, no debería extrañar en absoluto que la mujer haya sido marginada de la gran Literatura a lo largo de la historia; en este caso, se recuerdan las anécdotas donde los editores recomendaban a George Sand a “hacer hijos en vez de libros”. La desvinculación de la órbita doméstica y la entrada en los terrenos vedados por el hombre (el arte y la política, por ejemplo), fueron motivo suficiente “para masculinizar a la atrevida que osaba transgredir el rol que la sociedad patriarcal le había asignado”. (Riera, C. s.f.).

Para muchos, las mujeres describen con mayor minuciosidad las sensaciones; su riqueza léxica es mayor en la adjetivación de colores y sus referencias a la órbita doméstica contienen mayor exactitud. La mujer ha estado desde tiempo inmemorial constreñida al espacio familiar y ha desarrollado unos conocimientos pertenecientes a este escenario, por lo demás inspiradores de su sensibilidad femenina, sobre todo cuando precisa con más detalles los elementos pertenecientes a su sexo en sus creaciones literarias.

Tal vez, la especificidad femenina de la literatura radique en el tono. La literatura escrita por mujeres suele mostrar características de complicidad para las lectoras. Esto, parece radicar en la conciencia o subconciencia de una historia común y en la necesidad de afirmarse a través de una imagen no mediatizada por el hombre. Siguiendo la teoría de las funciones de lenguaje, establecida por Jakobson (1984), se advierte que existe como característica de la literatura femenina la insistencia en el emisor. La escritora Marta Traba (1981) comenta que la escritura femenina quedaría suficientemente explicada por la búsqueda del yo y la necesidad de su explicación a través de la verbalización; sin embargo, esta expresión también se da en los hombres, según el período en que se desea exaltar lo individual, ejemplo el Romanticismo.

Si se analiza el comportamiento lingüístico femenino, se observa que éste se vincula especialmente con la imaginación socio-cultural. La insistencia y la repetición aparecen como consecuencia de la impotencia femenina y de su necesidad de hacerse oír, “aun a sabiendas de que no le van a hacer caso, puesto que la opinión de la mujer no tiene interés” (Traba, M. 1981). Otra autora, Antonieta Madrid (1981) considerada como exponente de la literatura femenina, opina lo siguiente:

Si se considera la pregunta de que existe una imaginación literaria exclusivamente femenina, debo confesar (…) que cuando leo un libro no me preocupo si éste libro ha sido escrito por un hombre o una mujer, lo leo porque me interesa el tema, porque me ilumina o me conmueve; igualmente cuando escribo, no me planteo el hecho de ser mujer como punto de partida de mi texto y a pesar de todos los análisis tendentes a dividir la literatura en masculina y femenina, sigo creyendo que hay una sola literatura que vive independientemente del sexo de sus autores (16).

Por su parte, Helena Araujo (1984: 599) comenta que: “a las mujeres se les ha educado para que se expresen en dimensiones que les son extrañas. Al rebelarse y aspirar un estado propio, se dan contra el muro de su propia indefensión”. Ante la presencia de una cultura judeo-cristiana, con influencia hispana, se da importancia al hombre; se trata de una cultura escrita, descrita y planificada para hombres; por tanto, se confunde la feminidad con la hembra y la masculinidad con el macho, de aquí, probablemente la catalogación de una posible literatura femenina.

Con el avance de la tecnología, avanzado el siglo XIX, surgen las primeras mujeres que ejercitaron su feminidad de manera útil. A fines del mencionado siglo y a comienzos del siguiente, la figura femenina deviene en un ser pensante que, con el avance de la centuria, se expresa en función de su feminidad. Por supuesto, estas mujeres se expresan masculinamente y en los movimientos femeninos predomina la frase “nosotros queremos votar como hombres, trabajar como hombres, estar en política como los hombres”.

Las ideas de Fernando Rísquez (1985) en torno a la feminidad, también resultan interesantes a la hora de añadir sustentación a la teoría de la crítica femenina. El mencionado autor subscribe la tesis arquetipal de Jung y afirma que “toda mujer es trina en esencia y una en persona” (212). Rísquez define lo femenino con la tríada arquetípica y secular. Toda mujer es un trébol con tres lóbulos: uno se llama Deméter, la madre; otro se llama Kore, la hija, el retoño, lo que se convierte luego en una flor: la diosa, la hija; el tercero se llama Hécate, la encantadora; la mujer tiene imágenes de encantamiento, de brujería: la diosa bruja. Todas las mujeres son tripartitas. Estas tres figuraciones componente la unidad; en este caso, la unidad arquetípica de lo femenino. En cada mujer están la madre, la hija y la encantadora devorante. Desde este punto, la feminidad profunda es triforme y, por lo tanto, extremadamente compleja y ambigua.

Bajo el panorama de estas ideas, abordamos la novela Mujeres de un solo zarcillo de la escritora venezolana Cristina Policastro (1998) texto que además de proporcionar el goce estético de su lectura, forma parte del corpus literario elaborado por mujeres. En una primera incursión de análisis, se puede abordar el contenido desde la lectura de los títulos, desde cuyos enunciados se adelantan los sucesos que luego serán presentados en la narración. La obra está conformada por un Preámbulo y cuatro partes; el Preámbulo posee un par de epígrafes de Fernando Savater y Vox populi, cuyo leimotiv hace referencia a la persecución de las drogas. Comprende, además, dos títulos: “Telly asume al caso Sánchez Dragó” y “Tres meses antes: Todo un éxito el Vernissage” presentadores de los incidentes iniciales y delimitantes en la construcción de los personajes. En la Primera Parte, bajo dos epígrafes de Rubén Darío y Carlos Fuentes, respectivamente, se da cuenta de la infelicidad del ser humano. En este espacio ficcional hay dieciocho títulos y constituye el más extenso de la obra; surgen los acontecimientos bajo el enfoque posible de la novela “policial”, “rosa” o “texto por entregas”. Cual características de las crónicas antiguas, los títulos siguientes adelantan acontecimientos: 1. “El Ministro en la Catedral”. 2. “Alejandra regresa del cementerio”. 3. “El umbral”. 4. “En la sala de espera”. 5. “¿Y el urólogo?”. 6. “Con la ginecóloga”. 7. “Carmen Victoria sabe”. 8. “Telly no es bobo, pero debe aparentarlo”. 9. Alejandra en el taller de Carmen Victoria”. 10. “Maquillándose para la fiesta: I. Gisela II. Alejandra”. 11. “Tellly busca un ministro aliado”. 12. “Las esposas siempre dudan”. 13. “La fiesta”. 14. “Carmen Victoria dialoga con su informante”. 15. “Más tarde, esa misma noche”. 16. Virgilio la esperó en la puerta”. 17. “Subiendo al Ávila”. 18. “Carmen Victoria entra en pánico”.

La Segunda parte tiene como leimotiv un par de epígrafes de Anaís Nin y Séneca, cuyo tema es la venganza; los títulos de esta sección son los siguientes: 1. “Telly sí es bobo”. 2. “Virgilio la extraña a morir”. 3. “La revancha”. 4. “La farsa ideada por Telly funciona”. En este orden de ideas, el leimotiv de la denominada Tercera parte proviene del Diccionario de símbolos y mitos, se refiere a lo cerrado, lo redondo y lo circular. Sus títulos son: “El equilibrio”. “El zarcillo: I Gisela. II. Alejandra. III. Lady Godiva” y “Telly regresa a su patria”; ambos espacios ficcionales resultan un soporte importante para el análisis textual elaborado en la presente lectura, como se verá en su oportunidad.

La Cuarta parte discurre bajo la inspiración del “comienzo- retorno”; el ser dueño del destino es una idea clave de los epígrafes de Cortázar y Denzil Romero. Sus títulos son: 1. “Muela y suplicio”. 2. Alejandra y su inferioridad física. 3. El entierro de la doctora. 4. Alejandra otra vez en el cementerio. 5. Doce años de cárcel.

Visto lo anterior, como visión general de la historia o “contenido narrativo” (Genette, G. 1989: 83), estamos frente a una obra sin complicaciones de secuencias temporales ni la presencia de narradores múltiples; por el contrario, el texto asume la tercera persona omnisciente y, en oportunidades, el punto de vista pasa a un personaje “como una perspectiva determinada para ordenar un mundo” (Tacca, O. 1978: 65). Precisamente, al mencionar a los personajes, habría que resaltar tres figuras femeninas: Alejandra, Gisela y Estrella, como entes “portadores de significación” en este universo ficticio (Bustillo C. 1995). Las aventuras y desventuras de estas mujeres son relatadas de manera precisa y, seguidas con facilidad por el lector; de manera tal, que sus cualidades se van captando en el curso de la narración con la repetición frecuente de sus características pertinentes y con la acumulación de datos formadores de “un todo: la imagen de un personaje” (Bal, M. 1998:94). De Alejandra Berrisbeitia, se dice que es creativa publicitaria, con una vida amorosa complicada; había sido amante de los hermanos: Virgilio Ibarra Godoy, y Julio Ibarra Godoy; entre otros devaneos amorosos de su vida, se nombra a Juan Anselmi (casado con Raquel) y al escultor Jorge Gomeza con quien salía a visitar galerías. Aunque manifestaba su deseo de no tener hijos, al final queda embarazada como consecuencia de una violación.

Una mujer muy atractiva, de pelo rojo (...) Creativa publicitaria (p. 28). Su vida amorosa podía narrarse como una sumatoria de abandonos. El primero fue Virgilio Ibarra Godoy, muy Ministro de Transporte y Comunicaciones (...) ella lo conoció cuando ambos eran muchachos (p. 48). Tiene 36 años, y ya el catálogo es considerable (…) Alejandra no es mujer sentimental ni andaba en esa actitud lastimosa (p. 50).

El segundo personaje femenino de la historia es Estrella Sánchez Dragó, conocida como Lady Godiva o Carmen Victoria Suárez la pintora; colombina narcotraficante, también está ligada sentimentalmente al Ministro Virgilio Ibarra Godoy, de quien desea tener un hijo. Su mayor frustración es vivir en la clandestinidad y lo difícil que le resulta la adopción de Mariana, una niña del retén de menores de Antímano.

Estrella Sánchez Dragó, de nacionalidad colombiana, quien actuó como Jefe de Operaciones Financieras de una red de narcotraficantes que funcionaba dentro de los Estados Unidos. (p.16). Mantiene relaciones de corte amoroso con Virgilio Ibarra Godoy, actual Ministro de Transporte y Comunicaciones del Gobierno venezolano (p. 16). La clandestinidad era su única forma de vida si no quería acabar en prisión. (p. 27).

La tercera mujer del relato es Gisela, esposa de Julio Ibarra Godoy y cuñada de Virgilio Ibarra Godoy. Vive frustrada por no haber ejercido su profesión y se siente prisionera de un matrimonio, cuyo posible divorcio elude en un principio. Se ha paseado por la posibilidad de tener un amante y ha coqueteado con Bernardo y con Telly, otros personajes de la obra.

Además de las figuras principales del relato, existe una variedad de personajes femeninos cuya presencia textual inesperada brota como pretexto para delinear nuevas historias. Sus respectivas vivencias constituyen el soporte de diferentes espacios narrativos elaborados por la visión creadora de Cristina Policastro; ellas son: la ginecóloga Florinda; Teresa Ibarra Godoy, hermana de Julio y Virgilio y amante de Telly; Nora, la modelo involucrada sentimentalmente con Julio; la doctora Enriqueta Talens, su hija Catalina y su hermana Magdalena.

Los personajes masculinos surgen para complementar las carencias de los femeninos; otras veces constituyen la excusa para completar el “par” de zarcillos referidos en el título de la novela y sus vidas se mezclan sentimentalmente con las mujeres de la ficción; además de poseer cualidades escurridizas, generan cambios en sus parejas. Entre los más importantes, se encuentra Virgilio Ibarra Godoy, el Ministro de Trabajo y Comunicaciones descrito como “hombre de pelo en pecho (...); Director General de Tele- 1 hasta hace poco, y ahora Ministro de Transporte y Comunicaciones” (p. 37). Otro de los hombres claves en la novela es Walter Telly, funcionario de la DEA, quien persigue a Estrella Sánchez Dragó por lavado de dólares.

Walter Telly (...) es funcionario de alta jerarquía muy exitoso en su profesión (p. 17). No es propiamente un galán (...) es delgado y sin musculatura ostentosa (...) un hombre magro y desmedrado, de mirada dulce y rostro adolescente (a pesar de sus 39 años) (...) alto funcionario de Inteligencia Antidrogas del Gobierno de Estados Unidos. (p. 18).

También representan algún rol, aunque no relevante: Jorge Gomeza, el escultor; Alberto Macia, escritor de la telenovela; Julio Ibarra Godoy, esposo de Gisela y directivo del canal junto a Bernardo Trejo; por último, Mario Castor, Ministro del Interior.

Conocidos los personajes e inferidos los acontecimientos, es posible preguntarse el porqué del título Mujeres de un solo zarcillo. La autora da las claves en las páginas recogidas bajo el título de “el zarcillo”, y presenta el eje significativo de su obra. En efecto, el significado de la novela va más allá del hecho de que Alejandra y Gisela hayan traspapelado uno de sus pendientes. En narraciones paralelas, ambas mujeres se han dado cuenta de que ya no tienen su zarcillo en la oreja izquierda y procuran su búsqueda en vano, mientras reflexionan acerca de este hecho. Si nos detenemos en la simbología del zarcillo, pendiente o aretes, encontramos que posee un origen sexual; además, su uso está emparentado con la fecundidad de la mujer. (Chevalier, J y Gheerbrant, A. 1995: 810). En el caso de Gisela, una de las protagonistas que pierde su zarcillo, la reflexión estriba en la traición de Julio, el marido infiel: “Gisela registra su bolso (...) sabe que el zarcillo está allí” (191). Al principio de la obra, “no está dispuesta a divorciarse” (193), pero, al final, pierde “ese zarcillo” y se separa; se evidencia la imagen sexual en la infidelidad del marido/ zarcillo y la subsiguiente disolución conyugal.

Al sufrir el adulterio/pérdida del marido /zarcillo “a raíz de sus problemas con Julio decidió cambiar (…) y quiere atreverse a ser infiel” (191). El “zarcillo” faltante se traduce en desconfianza: “palpa su oreja izquierda y se siente incompleta, como si la falta del zarcillo pusiera de manifiesto sus carencias” (196); esta idea recurrente brinda la imagen de una privación imprecisa; sin embargo, de la ausencia del zarcillo también emana la tímida esperanza de un posible amante: “Gisela despertó, y ahora sí va a ser difícil para Julio volver a dormirla” (193).

La narración de Cristina Policastro insiste en que Gisela: “ha subido tres pisos y sigue sin encontrar el zarcillo” (193); es obvia la existencia en la pérdida, pero también la presencia del ascenso o búsqueda del progreso y de la felicidad, tan efímeros como el mismo zarcillo. La subida por la escalera representa el ascenso de la vida, la evolución gradual hacia las alturas, la proyección hacia el cielo (Chevalier, J. y Gheerbrant, A. 1995: 144); al final de la obra, Gisela está divorciada y su carencia de estima ha desaparecido; por el contrario, adquiere un trabajo estable: “por fin encuentra el zarcillo” (194) del éxito profesional.

Alejandra, la otra figura femenina relevante en esta historia, “se dio cuenta de que había perdido uno de sus zarcillos y eso le produjo un hondo desasosiego” (197). Se insiste en la privación de lo indefinido: “¡qué desamparo, qué desprotección, qué falta de algo¡ ¿de qué?” (197). Esta mujer busca su zarcillo/ libertad entre los diferentes amantes de su vida; en este caso, la connotación sexual del zarcillo se traduce en la búsqueda del equilibrio con el entierro/olvido de todos los hombres que la han amado/abandonado: “se pone el zarcillo en la oreja izquierda” (197); “ahora se siente dueña de sí y ya casi no pelea con los hombres” (197); “Desde aquella noche de luna, no siente temor de ser abandonada” (199). De hecho, además de esta búsqueda, su figura sufre por la agonía de un embarazo no deseado; la maternidad y la fecundidad corresponden a otra interpretación del zarcillo (Chevalier, J y Gheerbrant, A. 1995: 810) y, paradojas de la vida la ficcional, después de una violación, Alejandra queda embarazada y adquiere otro zarcillo/ hijo.

En ambas situaciones, tanto Gisela como Alejandra buscan el zarcillo en la oreja izquierda. Si se revisa el simbolismo de los espacios: según la Edad Media Cristiana, el lado izquierdo sería el lado femenino, por oposición al derecho, masculino. Siendo hembra, la izquierda es igualmente nocturna y satánica, por oposición a la derecha, diurna y divina. En la tradición cristiana de Occidente, la diestra posee un sentido activo y la siniestra es pasiva. También la derecha significa el porvenir y la izquierda el pasado, sobre el cual el hombre no puede influir (Chevalier, J. y Gheerbrant, A. 1995). En los casos de ambas mujeres, se evidencia la pérdida del “lado femenino” o sea lo satánico, el pasado; de esta forma, se quedan con el zarcillo que les queda en la oreja derecha, que se traduciría en el porvenir y el equilibrio de sus vidas.

Si nos detenemos en el tercer personaje femenino, fugitiva de la DEA bajo dos personalidades falsas por lavado de dólares, encontramos que no pierde su zarcillo izquierdo; pero ¿alguna vez tuvo zarcillos Estrella Sánchez Dragó, alias Lady Godiva o Carmen Victoria Suárez? En la connotación sexual del zarcillo, este personaje no tiene relación estable de pareja, evidentemente por su situación de fugitiva. De la misma manera, Estrella añora un zarcillo/hijo que nunca llegará; por eso, procura la adopción de “Mariana, la niña del retén de menores de Antímano” (199). Al final de su ambigua vida, paga condena en la cárcel y “llora como una niña” (199) porque ha perdido la libertad para ser extraditada hacia Estados Unidos; de manera, pues, que en este caso también se presentan carencias significativas en la vida de una mujer.

Si nos acercamos a la novela bajo la óptica arquetipal de Rísquez (1985), se puede acudir a las páginas recogidas en “El equilibrio” que agrupan vivencias de las tres creaciones imaginarias de la autora. Alejandra, Estrella y Gisela ofrecen la visión de la unidad arquetípica femenina, porque “en cada mujer (…) están la madre, la hija y la encantadora devorante” (Liscano, 1985); Deméter, la diosa de la fertilidad y de la tierra; Hécate, diosa de los muertos, maga por excelencia y maestra de la brujería; por último, Koré (Cora o Perséfone) la muchacha o candidata a la iniciación, ella desfila por la muerte para renacer y por los infiernos para acceder a los cielos; tres diosas que conforman la tríada de la feminidad y están presentes en las mujeres de Cristina Policastro.

En Mujeres de un solo zarcillo, Alejandra alcanza el equilibrio de su vida bajo la figura de la hechicera Hécate. La encantadora “viola” a su antiguo amante Virgilio Ibarra Godoy “como si el maya, el azteca o el inca hubieran impuesto su saber a occidente” (187), porque “un hombre no puede ser violado por una mujer”. El círculo se cierra para este personaje con el logro del equilibrio anhelado: “ya Virgilio no significa nada para ella” (188), por el contrario, “ahora está en la playa, haciendo el amor con Alberto Macía en el agua salada” (188). La encantadora devorante asume su equilibrio con el sentimiento de libertad ante el recuerdo amoroso de su juventud, es la presencia de la mantis religiosa, de Hécate quien, con sus encantos, domina la virilidad del amante.

En cuanto a Estrella, el equilibrio se da en el cercano/lejano momento de su liberación. Desea “cambiar su estilo de vida” (188) y adoptar a la niña del asilo de Antímano. El lóbulo del trébol femenino presente en este personaje es Deméter, la diosa madre, la protectora. Este personaje asume la imagen de la diosa griega, incluso en su actitud ante la impotencia del amante: “no importa, deja que repose y verás que después responde como siempre” (189).

La tercera protagonista de la obra, Gisela, perfila la tríada en su totalidad; en ella están presente Deméter (la madre), Hécate (la bruja seductora) y Koré (la hija, la virgen niña). En efecto, esta mujer reproduce al trébol con sus tres lóbulos. Su “desequilibrio” se origina de las tricomonas contagiadas por la traición del marido. A raíz de este descubrimiento, asume otra actitud ante la vida; la herida moral/mortal la convierte en una mujer más segura y “ahora Julio la trata bien”, por tal motivo se siente protegida y consentida. Julio, el esposo, la ha convertido en Koré, la niña predilecta y amada. En otro momento, se evidencia la venganza de Hécate: “Julio se lo buscó” (194), y los deseos de la devorante: “lo que siente por Julio es casi un deseo de posesión” (190). La presencia de la diosa madre, Deméter, emana de sus deseos de maternidad: “quiere otro hijo” (189).

Para cerrar esta lectura, que no pretende conclusiones definitivas, podemos afirmar que Mujeres de un solo zarcillo corresponde a una muestra del corpus de textos escritos por mujeres, cuyas características reafirman una escritura adecuada a su situación. Cristina Policastro describe sensaciones referidas a los espacios hogareños y precisa con detalle los elementos pertenecientes a su feminidad. La escritora revela su “yo/mujer” en un discurso que insiste y repite un testimonio particular con la ayuda de figuras femeninas, tan complejas y profundas como el dilema de catalogar la validez de un texto literario por el sexo de su autor.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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