ACERCA DE LAS AUTORAS

jueves, 30 de diciembre de 2010

EL ESTILO POÉTICO DE LA NOVELA OJO DE PEZ DE ANTONIETA MADRID

Por Liduvina Carrera

Para la aproximación al estilo poético de un texto, se puede partir de las ideas de Jenaro Talens (l980) cuando opina que "en un texto artístico todo elemento es siempre significativo (y que) la forma en arte es parte del contenido puesto que implica significación" (p. 69). En el caso de la novela Ojo de pez de la venezolana Antonieta Madrid, este tipo de lenguaje se hace más evidente y sistemático en los capítulos denominados "residuas". El mensaje poético es la suma de un lenguaje y de una sonoridad; en este sentido, cada uno de estos dos mensajes, ligados en un mismo fenómeno físico de comunicación, abarca dos aspectos: el semántico y el estético. El primero considera al mensaje como una secuencia de elementos reunidos según ciertas probabilidades de aparición y extraídos de un repertorio de símbolos normalizados, universales, reconocibles por todos los individuos de un conjunto, de un grupo humano, definido por su lengua, su vocabulario o su pronunciación. El segundo, en cambio, descansa en una secuencia de variaciones no normalizables, en una serie de juegos hechos por el mensaje, agente material, en campos de libertad trazados alrededor de cada uno de los símbolos normalizados precedentes y más o menos reconocidos, admitidos, aceptados por el individuo receptor único, que experimenta una percepción, a ninguna otra semejante de la mayor o menor originalidad del juego que se practica en el campo de libertad y ofrece al observador, en la medida en que es capaz de penetrar la sensibilidad del receptor, una estimación de lo que el mensaje aporta en ese individuo en particular. (Moles, l972. p. 161).

En este orden de ideas, según el crítico Maldavsky (l974), el sistema semántico Nº 6, corresponde un estilo poético que se caracteriza por la óptima sincronización de los códigos verbal, paraverbal y no verbal para transmitir un mensaje. También, los personajes, tiempos, espacios y objetos están netamente configurados. A diferencia del estilo de suspenso, en este caso no hay bruscos cambios en las secuencias ni se intenta crear una atmósfera de temor y asombro, sino que se busca un grado óptimo de redundancia, sea porque los tres códigos transmiten isomórficamente el mismo mensaje, o bien porque se articulan complementariamente con este mismo objetivo. El clima que se procura crear es de impacto estético.

El las "Residuas" de Ojo de pez se observa un cierto deleite en la misión de los signos y de su lectura, por el mero hecho de emitirlos o leerlos. Este placer funcional está conectado con el hecho de que las combinaciones son eufónicas o bien porque las imágenes construidas presentan un carácter especialmente agradable. La "Residuas" recrean frases que se aproximan a los textos poéticos capaces de reflejar características de la nueva poesía y cuyo nombre “residua” es acuñado por la propia Vanesa, protagonista y autora implícita de la novela bonsai, en sus apuntes pertenecientes a la CAMARA CLARA: "quedan los residua. ¿A dónde van a parar? ¿Qué se hace con ellos?"(p.62).

Para lograr cierta "rigurosidad" en el estudio del estilo poético, se debe observar por separado, el aspecto formal y la temática de las "Residuas", esto es, el Contenido y la forma, según proposición de Genette (1972-b. p. 78). En lo referente al aspecto formal, los textos que Vanesa Luder ha denominado "Residuas" presentan valores expresivos que proceden de su condición de obra escrita, con su correspondiente sentido de ritmo visual. Tomándolas como nueva poesía, son obras que se encuentran en la dirección culta de la literatura y su condición es minoritaria; lo mismo se ha podido observar en toda la novela Ojo de pez, en general y en las "cámaras" en particular, los otros capítulos de la novela, donde se observa un estilo más reflexivo.

Vanesa Luder, posible poeta, también quiere expresarse con la disposición gráfica de sus textos y por eso da a cada renglón la dimensión que juzga más conveniente y dispone la colocación de cada línea en la composición de sus "Residuas" según su acto de voluntad creadora. Por eso, la novel escritora no se vale de los habituales signos de puntuación usados en verso y prosa de acuerdo con las convenciones comunes de la Gramática. Como innovación en la poesía, según López Estrada (1974): "los poetas suprimen totalmente la puntuación, porque su poesía exige una sintaxis tan lógica y natural que no la ha menester" [p.114]. De los once apartados en los que Vanesa ha colocado sus "residuas", seis -consideradas en este estudio como poesías- carecen de signos de puntuación. A continuación algunos ejemplos de las "residuas" organizadas/dejadas /olvidadas en la novela Ojo de pez de Antonieta Madrid (1990), en las que no hay signos de puntuación.

La poesía nueva estableció que la disposición lineal de la obra fuese un atributo de la creación y, en esto, se mezclaron diversas razones, una de ellas procedía, precisamente, de la necesidad de sustituir el antiguo sistema de la puntuación. La novedad de suprimir la puntuación obtuvo su compensación con la libertad en la distribución de las líneas y su extensión, y ambas, aunque de un mismo origen, pudieron seguir caminos diferentes, e incorporarse a la expresión de la nueva poesía.

La supresión de los signos de puntuación no obtuvo un favor unánime pero sí triunfó la libertad de la disposición lineal, que más o menos atemperada a las distintas direcciones poéticas y a las condiciones de cada escritor, resultaba, acaso, el rasgo más caracterizado en la poesía del siglo XX. La flexibilidad y el efecto ondulatorio que se produce en el desarrollo del sintagma poético, le permitirán acomodarse a los cambios de orientación de los distintos grupos poéticos y a las necesidades de la expresión más matizada de los poetas exigentes. Tomando en cuenta estas ideas expuestas por el teórico López Estrada (1974), la base de la nueva métrica será un sintagma de índole poética cortado en unidades que adoptan una disposición de líneas desde el punto de vista tipográfico. La línea impresa será lo que el verso en la métrica anterior y se denominará línea poética (p. 11).

La línea poética es una entidad lingüística determinada por el renglón tipográfico de acuerdo con la intención del poeta, que lo acorta o alarga según sea el ritmo de la expresión. En las "Residuas" se puede observar el uso de una línea poética diseminada, en cuyo recurso expresivo intervienen factores estéticos de la disposición visual.


Dentro de la modalidad de la diseminación, se encuentra una especie de la misma, ordenada como si fuera una escalera de evidente efecto visual:



En las "Residuas" anteriores ocurre un escalonamiento sencillo, porque la línea poética se interrumpe y continúa inmediatamente en el renglón sucesivo, prosiguiendo la alineación en su sentido vertical, es un escalonamiento de sólo dos partes. En otro ejemplo también se puede observar la sangría de la línea poética; en la disposición gráfica, la primera línea de cada división interior del poema se encuentra desplazada tres espacios de la letra hacia adentro:




Si se quisiera tomar en cuenta el uso de la rima en estos "poemas nuevos", la autora tuvo en cuenta el efecto rítmico de la repetición pero no es la rima que confirme el acento del espacio métrico como ocurre en el verso común, sino que es un elemento más del juego armónico del ritmo, que en ocasiones presenta una clara disposición musical. Esto ocurre en las líneas cortas del siguiente poema por el juego armónico y conceptual que éstas le permiten:


En lo referente al aspecto del contenido o temática de las "Residuas" como elementos poéticos, se observará que dentro del estudio de la poesía la cuestión del tema ha sido descrita a menudo en términos de su dependencia de factores externos. Se ha dicho que el arte es el reflejo de la vida, de un medio cultural o del espíritu de una nación (Stankiewics, E. 1974. Pag 21). La poesía es, en efecto, un reflejo de las experiencias humanas, al igual que la vida misma. Sin embargo, aunque la poesía suele inspirarse en el torbellino de la vida diaria, el problema no se puede ver como si se tratase simplemente de establecer la correlación externa de tópicos literarios.

La temática de la muerte por amor es importante en el estilo poético de un texto literario; al respecto, se puede decir que no se trata de un tema planteado con miedo sino, por el contrario, posee una connotación placentera, equivalente a la abolición de la conciencia, existe la equiparación entre el sueño gratificante y la vigilia por la que los sueños se convierten en realidad: "Puedo verlo todo a través de una espesa capa de gelatina, puedo verlo todo pero, ¿de qué color?" (p.106).

Vanesa Luder, como poeta, presenta uno de los temas universales de la poesía: la muerte, y lo hace desde varios puntos de vista, lo manipula y describe con un discurso monotemático aunque a veces interpola otros: "como en un espejo veo tu muerte". (pág. 95.); "palpé su mengua, palpé su muerte" (p. 73); "nuevas flores se abren cuando olvidas la muerte" (pág 119); "seguirá su camino de muerte" (pág 127). Según la simbología de Cirlot (1979) la muerte es la suprema liberación. En sentido afirmativo simboliza la transformación de todas las cosas, la marcha de la evolución, la desmaterialización. En sentido negativo, melancolía, descomposición, final de algo determinado y por ello integrado en una duración. (p.312). En la obra Ojo de pez puede verse bajo los dos aspectos. En sentido afirmativo sería el triunfo sobre lo material: "Tus ojos mucho más azules, más allá del disparo de la ilusión" (p. 119) y en el sentido negativo, es evidente la soledad que deja la persona ausente: "transcurre el tiempo (...) una compuerta insalvable me separa de los demás". (p. 147).

La imagen del padre también aparece en las "Residuas", según Cirlot (1979) está asociada con el principio masculino y corresponde a lo consciente, por contraposición al sentido maternal del inconsciente. Vanesa recuerda el asesinato de su novio Fabio, a manos del padre en la Biblioteca, "el lugar más seguro del mundo"; por eso, asocia la imagen de su padre con el de la muerte.

Para concluir con el estilo poético de las "Residuas" conviene recordar que existe cierta carencia de una dimensión semántica que se articule con él y permita una mayor distancia con respecto al placer de emisión y de lectura. En este nivel existe un compromiso mucho mayor del receptor, a quien se le exige un alto grado de participación, incluso de padecimiento en la lectura.


REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Cirlot, J.-E. (l979) Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Labor S.A.
Cohén, J. (1974). Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos.
López Estrada. F. (1974). Métrica Española del Siglo XX. Madrid: Editorial Gredos.
Madrid, A. (1990) .Ojo de pez. Caracas: Editorial Planeta.
Maldavsky, D. (1974). Teoría Literaria General. Enfoque multidisciplinario. Buenos Aires: Editorial Paidos.
Stankiewicz, E. [1974]. La lingüística y el estudio del lenguaje poético. Sebeot. T. Estilo del lenguaje. Madrid: Ed. Cpatedra, S,A.
Talens, J. [l980]. Teoría y técnica del análisis poético. Talens, J et alii. Elementos para una semiótica del texto artístico. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.

miércoles, 1 de diciembre de 2010

UNA APROXIMACION TEXTUAL A LA NARRATIVA BREVE DE JOSE BALZA

Mireya Margarita Vázquez Tortolero


José Balza

LA MUJER DE ESPALDAS Y OTROS RELATOS fue un libro publicado por Monte Ávila Editores en 1986 y contiene treinta cuentos de los cuales algunos ya han sido presentados en otros compendios de narrativa breve.

APROXIMACIÓN TEXTUAL



1. Reflejos de la Infancia

En los Ejercicios Narrativos, como José Balza llama a sus escritos breves, encontramos personajes y ambientes que son reflejos de su infancia. En ellos tenemos la presencia del río, la selva, anécdotas, personajes que reconstruye y nos proyecta a los lectores como si estuviera viviéndolo.

En el cuento "La sombra de oro" nos presenta la historia de un niño de ocho años, quien vive la emoción de tener consigo un pájaro de las selvas profundas. Aquí tenemos presente la región del Delta, la reminiscencia del niño que vivió allí en medio de ese mundo…

...El sol dilatándose en joyas delgadísimas sobre las hojas, el caimito sonando para mí... Tal vez fue el verano más largo en el delta o en mi vida...(p.20)
"Un libro de Rodolfo Iliackwood" también es un recuerdo infantil. Este personaje de nombre ficticio, existió en el Delta y murió allí. Un extraño personaje un poco loco, perseguido por la Seguridad Nacional. En este cuento, Balza revive sucesos de la época de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez: injusticia social, persecución política, guerrillera, muerte. El narrador nombra a Marina Castro, quien fuera compañera de escritura del autor.
...Una vez en vacaciones, un amigo llevó al lugar (su nombre San Rafael, es ya suntuoso y recargado)... para los campesinos que cruzaban en curiaras, por el río -me señala en la actualidad Marina Castro- aquello debió ser como un rito profano... (pág 57)
2. La Escritura como teoría y reflexión

A veces, en sus relatos, Balza utiliza la teoría como un acto de reflexión. Sus personajes en algunas ocasiones son escritores. En esos relatos, de una u otra forma se teoriza acerca de la escritura como acto y como proceso. En "Un libro de Rodolfo Iliackwood”, vemos que el personaje es escritor.

Rodolfo Iliackwood escribió un libro de seis breves relatos y con ellos rescató tres cosas: el acto inteligente que implica la denuncia de injusticia social, el paralelismo imprescindible entre forma y contenido y la evidencia creadora es máxima cuando se sabe que la situación no admite retardo. pp.58-59

Lo mismo sucede en "Ondulación", donde el protagonista también es escritor, a quien no le convence la obra que hace. Se aleja durante cinco días de la ciudad para concluirla. El ambiente campestre que rodea al escritor se confunde con el de la novela.

La gris lasitud de los arbustos en la noche desaparecía: confundida con su propia novela. Admiró el rigor con que acumuló datos y situaciones durante cuatro años...

Notó que, a pesar del trabajo de planificación, mientras llenaba el esquema con las palabras definitivas, perdía la visión de conjunto. Se deleitaba en la construcción de cada detalle; y, sin embargo, olvidaba el engranaje total del libro...

La tercera parte del libro caía; era irregular. En ella los personajes se vuelven tan livianos que al final aquello parece un texto teórico antes que un enfoque de conflictos... pp. 75-76.
3 Narrativa Experimental

Este tema supone indagar en la conciencia del personaje para decantarlo en lo más profundo de su psiquismo y evidenciar el enriquecimiento psicológico por medio del texto. Balza utiliza el monólogo interior y la introspección para plantear su teoría. En los cuentos, "Chicle de menta", "La Sangre", "Campo", "Raga" y "El Canto del Tartamudo", entre otros está la multiplicidad psíquica.

• Presencia del monólogo interior

A través de la introspección, Balza le da un tratamiento especial a las dimensiones del tiempo y el espacio. Presente, pasado y futuro se integran en planos sucesivos y el pensamiento surge como una de las únicas realidades posibles. (Navarro, 90:82)

En "La sombre de oro" el narrador nos cuenta su experiencia de un niño de ocho años y su encuentro con el pájaro salvaje con quien se identifica plenamente. La narración comienza en un pasado en el Delta, cuando niño, y luego se traslada al presente. Así se va dando la simbiosis de los tiempos en la memoria del narrador.

A nadie le conté: pero desde ese momento hasta el final del verano debo haber vivido para alimentar el sueño de tenerlo... (p.21)
Alteraciones temporales

Las narraciones breves balzianas, con muy pocas excepciones, comienzan en pasado. Esto se explica debido a la importancia del pensamiento a través de la memoria. Pero, como es lógico, la narración no se puede quedar allí, inmediatamente comienzan los juegos verbales; hay alteraciones en los tiempos narrativos, incorporación sorpresiva de sucesos, prospecciones y avances violentos como sucede en "El Canto del Tartamudo" y "Central". En estos cuentos el tiempo se incorpora como parte esencial de lo narrado.

4 El lenguaje metafórico y simbólico

Para lograr esto, nos centraremos en las descripciones utilizadas en sus relatos. El uso de la adjetivación suntuosa, las imágenes auditivas, visuales, táctiles, etc., unidas a la música y a la pintura, nos dan una belleza y plasticidad en el lenguaje. Como ejemplo de ello podríamos hacer referencia a "La sombra de oro" donde tenemos esta descripción:

Al acercarse parecía que el agua iba a sumergir la isla frente a nuestra casa: pero no, el gigantesco cuerpo del río ondulaba dulcemente y apenas mordía con dientes de molino, fugaz, los bordes de la isla...

... vientos de ópalo sobre el oleaje, sonidos momentáneos en el ramaje... (p.19)
En "Un libro de Rodolfo Iliackwood"

...Mediodía hirviente verdor, barrocas las raíces y la superficie de agua. Y justamente entonces, anaranjado como el camino polvoriento, Iliackwood...(p.57)
En muchos de los relatos de este libro de cuentos, vemos una carga simbólica en los elementos que conforman las anécdotas. En el primer relato del libro "La sombra de oro", desde que la narración comienza está la luz como elemento simbólico, ella es clave para el montaje de la anécdota. El niño y el pájaro, personajes básicos para el desarrollo del cuento, se conocen y reconocen en el momento en que la luz de la tarde fluye del caimito, y esto lleva a que el narrador adulto recuerde su época de niño de ocho años.

Claro que yo también tuve ocho años: puedo asegurarlo ahora, por la sombra dorada del caimito. Desde muy lejos, desde un pequeño brillo de diamante, comenzaba el río a crecer (...) Allá en el copito, moviendo lentamente el ala o la pata izquierda o el cuello, lo vi mirarme justo cuando la luz de la tarde sólo nacía del caimito pp. 19-20
5 Similitud Temática

En este libro de cuentos, hay diversidad de temas, entre ellos el amor como goce del cuerpo. Lo vemos en "Central", en una de las anécdotas que se narran. En "El Beso Perdido": dos de los amigos que aparecen en la narración disfrutan de su encuentro en la misma hamaca. En "Asomo", también el amor hace su entrada: el personaje central rememora los momentos vividos con su pareja. En "Ondulación", "Raga", "La mujer de espaldas", "Campo", este tema mantiene el centro de la anécdota. Otro tema que se maneja es el de la muerte. En "Central", "El Canto del Tartamudo", "Bella a las Once", "La mujer de espaldas", "Un libro de Rodolfo Iliachwood”, se toca, también, este tema. Las exigencias de la escritura en "Un libro de Rodolfo Iliackwood, "La mujer de espaldas", "Ondulaciòn" nos presentan teorías acerca de lo que debe ser la escritura. El tema de la guerrilla lo encontramos en "Un libro de Rodolfo Iliackwood", "Bella a las Once". Por su parte, en "Freda" y "Campo" está el conflicto entre acción y pensamiento, entre vida y muerte, entre ser y no ser.

Conclusión

A través de los cuentos analizados, hemos hecho un recorrido por la diversidad estilística y la multiplicidad técnica de la escritura breve de Balza. Vimos cómo el escritor ha sabido combinar ese mundo interior y conflictivo del ser humano, con lo sencillo y cotidiano de la vida.

La división presentada, dentro de la aproximación textual, es arbitraria. Lo que hemos querido demostrar es cómo por medio de esas claves textuales, el autor logra una narrativa experimental. Por medio de ella, toda la teoría manejada por el autor es enlazada en sus Ejercicios Narrativos. Ambiente, personajes, temas, alteraciones espacio-temporales, anécdotas, nos van dando el desarrollo de sus relatos En su experimentalidad está el subjetivismo propio de su obra.

En los relatos de este libro hay un juego entre el inconsciente y el subconsciente. Tenemos la presencia del recuerdo de la infancia del autor: el Delta, el río, el niño, la naturaleza espesa, el caimito. En otros la presencia de la congestionada ciudad: el tráfico, sus principales avenidas. Todas ellas enlazadas con tal maestría que se convierten en una realidad literaria expresada con el lenguaje metafórico y simbólico, cargado de luz y brillo que pertenecen a ese mecanismo psicológico de la imaginación.

Para este autor, la distancia entre realidad y ficción es mínima, ya que él no se ubica como el elemento de enlace entre el mundo interior y el mundo exterior, sino proyecta formas y hace inteligible la experiencia. Por ello, los ambientes, tanto citadinos como provincianos son iguales para el ser humano. Sólo importante está en el mundo interior, en la conciencia, en el pensamiento. Es allí donde centra el autor su narrativa.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Araujo,O (1988). Narrativa Venezolana Contemporánea. Caracas, Monte Ávila Editores, c.a.
Balza, J. (1969) Narrativa Instrumental y Observaciones. Caracas UCV.
Balza, J. (1976) Los Cuerpos del Sueño. Caracas, UCV, 1976.
Balza, J. (1990) La Mujer de espalda. Caracas, Monte Ávila editores.
Baquero Goyanes M. (1970) Estructuras de la novela Actual. Barcelona, Editorial Planeta.
Bravo, V. (1993) Los Poderes de la ficción. Caracas, Monte Ávila editores Latinoamericana.
Landa, J. (1994, junio-julio) "La Palabra entre el Delta y la Polis" En: Imagen Latinoamericana Nº 105-106. Caracas.
Mata, H. (1992,julio) "Conversación con Balza". En: EN NEGRO, año 1, Nº12. Cantaura.
Miranda, J. (1975) Proceso de la Narrativa Venezolana. Caracas, UCV.
Navarro, A. (1970) Narradores venezolanos de la nueva generación. Caracas, MonteAvila editores c.a.
Navarro, A. (1993,abril) "Claves para entender un cuerpo textual". En: Imagen Latinoamericana Nº 100-94 Caracas.
Pacheco, C y Barrera Linares L. (comp.) (1993) Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. Caracas, Monte Avila Editores Latinoamericana.
Tacca, O.(1978) Las voces de la novela. Madrid, Editorial Gredos.
Varios autores (1992) Teoría y praxis del cuento en Venezuela. Caracas, MonteAvila Editores.