ACERCA DE LAS AUTORAS

domingo, 4 de abril de 2010

EL NARRADOR DETRÁS DE LA PROPUESTA METAFICCIONAL DE CARMEN VINCENTI: Y LA SOMBRA COMO SIEMPRE DETRÁS DE SÍ MISMA

Liduvina Carrera

La novela de Carmen Vincenti, Y la sombra como siempre detrás de sí misma (2001), ofrece una construcción textual, que parte de los acontecimientos ocurridos a "tres señoras burguesas, íntimas amigas desde niñas y de vida intachable (...) reuniéndose periódicamente para hablar de las mismas pendejadas o sumidas en enredos de telenovelas que se pueden ver cómodamente en la noche" (315). En cada uno de sus encuentros, surgen nuevos elementos para la comprensión de la fábula. Sin embargo, "sin una voz que narre es imposible materializar la narración" (Barrera Linares, L. 1995: 89), y una de las figuras más importantes dentro del la novela de Vincenti es la del narrador, porque le va a dar sentido narrativo al texto, se involucrará de manera directa en el acto de contar y “organizará la historia”. (Sánchez Reyes, A. 2001: 17).
El narrador de Y la sombra como siempre detrás de sí misma cuenta la fábula, dicho de otra manera, "es el sujeto lingüístico que se expresa en el lenguaje que constituye el texto" (Bal, M. 1990: 125); por este motivo, su presencia en la obra es de gran importancia y lo interesante es la manera diferente cómo se construye el relato y no lo que se dice. Por eso, el elemento de mayor peso pertenece a la figura del narrador quien va urdiendo los hilos de cada movimiento de los personajes y, a la vez, se convierte en "la sombra" que siempre está detrás de sí, como lo indica el título de la obra: Y la sombra como siempre detrás de sí misma; en este caso, la "sombra" es el narrador que cuenta las historias dialogadas de Sabrina, Susana y Silvia, y deviene en elemento presente siempre detrás de sí, esto es, de la propia narración. Definitivamente, lo relevante es la presencia de un narrador que mueve todos los hilos desde una posición extradiegética (Genette, 1989 ).
Desde la perspectiva de este narrador, es posible organizar los juegos metaficcionales. En efecto, se produce un primer nivel de narración desde la óptica de esta “sombra” detrás de la narración. En la mise en abyme que se produce, se presentan las conversaciones de las tres amigas que, a su vez, dan cuenta del diario íntimo escrito por Susana, de las cartas románticas de Rogelio, los escritos del tío Cosme y el expediente policial elaborado a partir de la muerte de Manuel, el esposo de Susana.
La mise en abyme o ficción dentro de la ficción corresponde al desdoblamiento del texto en su propio comentario o en las claves de su desciframiento (Bustillo, C. 1995: 202). Con la ayuda de la metaficción, se explica la forma de construir los mundos representados; en ellos, los personajes son inventados por otros en el interior de la historia; se trata de una ficción que habla de sí misma en el mismo sentido que da Jakobson al metalenguaje (Bustillo, C. 1998) y se centra en su propia categoría de artificio para replantear la problemática correspondencia entre ficción y realidad. Los juegos ficcionales multiplican ad infinitum los espacios textuales que los contienen internamente y se presentan textos dentro de otros, a modo de espejos que se refractan y proyectan imágenes continuas (Gaspar, C. 1996: 13).
En un primer intento para organizar la matriz textual de la obra, hay que tomar en cuenta la presencia del narrador quien, como se ha indicado, es el director de orquesta. La importancia de esta voz textual estriba en que mueve todas las fichas de la novela, su presencia es notoria desde la grafía diferente que anuncia su presencia. Cuando se reúnen las tres amigas para almorzar, surge la voz del narrador: "¿Puedo intervenir?. Es que aquí les trajeron los platos que habían ordenado un rato antes y deberían hacer una pausa. Se ven riquísimos" (29). Esta voz textual está presente en todos los actos de las protagonistas y es capaz de organizar el pensamiento de Susana: "Susana piensa: Los exámenes eran terribles. Después de una noche en blanco, la página amenazante. Y después los interrogatorios. Implacables". (38). Presenta comentarios irónicos ante la actitud de Silvia y Sabrina quienes recuerdan la muerte de Manuel, marido de Susana: "Qué gracioso.- Después que no han hecho sino meter la uña en la herida. Razón tiene aquello del tigre y el cuervo." (39).
En el mismo orden de ideas, el narrador describe a Sabrina: "Sabrina es más bien alta, delgada a la fuerza, ni bonita ni fea pero con grandes ojos negros y expresivos (...) da la impresión de saber disfrutar cada movimiento que sucede a su alrededor" (46); también pone en evidencia el pensamiento de Silvia: "Silvia piensa: mira la cara de Sabrina (...) la recuerda sumida en alcohol y tristeza, derrumbada frente a la ventana desde donde -quizás- esperaba ver llegar de vuelta a armando" (55). De la misma forma, la voz textual relata diversos acontecimientos como la juventud de Sabrina, su matrimonio con Armando, el nacimiento de su hijo Sergio, la existencia de la compañía donde trabajaban los tres maridos de las amigas, entre otros.
La historia sigue su ritmo por medio de los pensamientos de Susana, descritos desde la instancia del narrador: "Susana también piensa sobre el rostro de su amiga, pero recuerda otras cosas..." (58). La voz organizadora interviene con sus comentarios:"Parece que definitivamente no nos enteraremos en qué paró el encuentro con el ex de Sabrina" (64); añade refranes: "Sabiduría popular: Cuando las barbas de tu vecino veas arder..." (70). En general, con su palabra: envuelve, distribuye, interpreta, comenta y valora las palabras de los personajes y llega a fundirse con ellas cuando, con actitud irónica o simplemente dándoles una función caracterizadora, traslada a su propia expresión términos que son propios de la verbalización de los personajes y que han sido marcados como tales (Boves, M del C. 1996: 305). La presencia del narrador que todo lo ve y todo lo sabe, aunque a veces se limita a seguir el curso de los acontecimientos y no los adelanta, finge desconocerlos: "Silvia no es tan tonta como parece casi siempre. Quizás en el curso de las acciones tenga ocasión de demostrarlo pero no les puedo asegurar nada" (79).
La narración textual da cuenta de la casa de Susana por medio del pensamiento de Sabrina: "Sabrina piensa: un ambiente exquisito, lleno de flores como a Susana siempre le había gustado" (89). No sólo se conforma con el espacio físico del ambiente, sino que describe a Susana: "Susana es muy buena en eso de análisis y desmontajes y profundizaciones" (97); a Silvia: "Mientras Silvia se detiene para organizar su historia, aprovecho para describirla: peinado de peluquería, uñas cuidadas, mirada de desconcierto (...) En este momento tiene la piel opaca y dos surcos oscuros le marcan la frente" (136) y marca las acciones de las protagonistas: "Aquí las tres, casi al unísono, prendieron cigarros".
Este narrador se muestra erudito cuando alude a textos literarios: "Susana piensa: en la escena de la muerte por amor de Isolda (...) pronto Meristófeles desgarrará las imágenes (...) Tristán y Sigfrido frente a Lady Macbeth..." (98), o en los momentos en que critica una novela: "Buena novela esa, por cierto me permito acotar, porque yo también tengo mi cultura...y de nuevo por el manejo del narrador: el lector cae en la trampa de creer que el personaje es un hombre ordinario cuyos sueños son perfectamente factibles" (188).
Como se ha podido observar, la voz del narrador tiene posibilidades de introducirse en el mundo de los personajes, para opinar acerca de sí mismo y de ellos, incluso lo que no podría decir en una situación cara a cara. Este informador, también puede interrumpir la palabra de las tres amigas cuando lo cree conveniente, sin someterse a la alternancia de los turnos, pues le basta inmovilizar el dialogo, "todo esto es posible sencillamente porque el narrador, como tal, participa en un proceso de comunicación necesariamente alejado en el tiempo y acaso en el espacio de sus personajes. (Boves, M. del. C. 1996: 307)
Con todas estas licencias, el narrador continúa inmiscuyéndose en los pensamientos de las tres amigas: "Sabrina piensa. ¿por qué compraron esa cama tan grande?" (110), "Susana piensa: la sombra de los árboles reflejándose en sus ojos..." (158), "Susana (otra vez) piensa: tres figuras femeninas vestidas de negro de la cabeza a los pies" (161); de la misma forma, opina acerca del diálogo que ellas mantienen: "Mentira. Ambas están que se mueren por oír el chisme" (118). En algunos momentos, juzga la historia: "De aquí en adelante, nada que interese" (151) y, desde su posición omnisciente, conoce los temas, las conversaciones y el hilo de los acontecimientos: "Yo sí sé. Quizá demasiado, ése es el problema. Y organizar las figuras, separar lo trivial de lo relevante, callarme cuando debo hacerlo"(163); por eso comenta: "Si ellas se supieran" (171).
El narrador está consciente de que debe organizar su relato: "pero, de eso me ocupo en el renglón correspondiente" (175). Como está en un nivel extra diegético, no puede intervenir directamente en los diálogos de las protagonistas: "Aquí, de haber podido, hubiera intervenido en la conversación. Les hubiera dicho que... Pero no me quiero hacer cómplice de tanta filosofía de bolsillo" (175). A continuación, elabora acotaciones y contradice los diálogos: "(mentira, seguro que está enterada de todo)"; avanza en la narración de los acontecimientos: -"Después de lo cual se despidieron rapidito y Susana volvió a prometer a sus dos amigas los libros que solucionarían sus vidas" (263) y anuncia el final de la novela "Fin de fiesta" (316).

El juego narrativo de Carmen Vincenti, la autora de la novela, llega al extremo de que Susana, la más aguda de las amigas critica a la “sombra detrás de sí misma”, o sea, al narrador de la obra: "Debería haber un narrador que ordenara los diálogos, los gestos, los desplazamientos. A lo mejor lo hay: atrás, sin que nos demos cuenta (...) -¿Qué diría? ¿Se limitaría a observar y describir o se burlaría de nosotras o reflexionaría sobre lo que decimos?. -¿Decimos algo sobre lo que valga la pena reflexionar? ¿Sabría algo más que nosotras sobre estas historias todas deshilachadas? (...). Propongo un tema para él: la locura" (163). "- Si tuviéramos un narrador inteligente no hubiera puesto tantas tragedias juntas. - Más bien debe ser que se aburrió de oírnos hablar pendejadas y decidió ponerle un poco de color al asunto" (206).
Al sentirse retado por las palabras de las amigas, el narrador organiza las historias según su gusto: "Ya que me han retado, recojo el pañuelo. Además, los siguientes encuentros de estas damas fueron bastantes aburridos, por lo que no vale la pena transcribirlos en detalle (...) estuvieron conscientes de que hasta yo, como narrador, me iba a fastidiar" (172)
En el mismo orden de ideas, el narrador, al sentirse cuestionado por las protagonistas protesta:
"¡Qué valor el de éstas! No faltaba más que ahora se dedicaran a criticarme. Lo peor del caso es que mi contrato habla de la narración de un asesinato con alguna que otra historia paralela (...) me provoca dejarlas solas a ver cómo se las arreglan con tanto lío. Porque ahora es cuando les falta" (206)

Una vez abordado el narrador de la novela, se puede tomar en cuenta el segundo nivel de la narración, el de las tres amigas que se reúnen de vez en cuando para continuar relatándose sus vivencias: "Tenemos la mala costumbre de siempre caer en historias antiguas: lo que fuimos, lo que hicimos, lo que tuvimos, lo que hemos dejado de tener" (63); "Lo que nos ha quedado es reunirnos cada tanto, (...) ¿no es lógico que tratemos de rescatar otros tiempos donde compartimos tantas cosas? (63). En esta instancia narrativa, se desarrollan las historias de Susana, Silvia y Sabrina, la de sus esposos: Manuel, Rogelio y Armando, de los hijos de las tres parejas y del resto de los entes ficcionales que se dan cita en la construcción del texto.
El narrador estructura el relato, pero es necesario tomar en cuenta el uso de la focalización; este concepto no sólo abarca al narrador, sino que también llega a los demás personajes del texto. Bajtín menciona la polifonía en el texto narrativo, en este sentido se refiere a la multiplicidad de puntos de vista (Reyes, 1984: 139). Por eso, la diversidad de focalización de los personajes.
Por la conversación de las tres amigas, se da el paso temporal de la narración; por ejemplo, el episodio de la muerte de Manuel: "El solo recuerdo de aquella mañana, de tu voz en el teléfono, me da escalofríos" (20). Se conocen otros acontecimientos por el relato de Susana, la viuda: "He evitado ver a nadie de año en año, pero ya han pasado tantos..." (21); "Si me pongo a pensar que a esta hora, hace quince años" (39); "Ya Luis Manuel tenía quince años y Tina trece" (87); "Dieciséis años o algo así teníamos ¿no?" (88); "Con Ernesto estuve por años" (112); "Casi veinte años y tres hijas después" (139). En todo caso, el personaje de Susana es quien lleva la mayor carga de la narración, después del narrador extradiegético.
En los encuentros de Silvia, Susana y Sabrina, se puede observar una parodia de entregas noveladas; las mujeres cuentan sus historias a manera de novela folletín: "Pero entonces tenemos que vernos antes de un mes, yo no aguanto la curiosidad" (121); "La agenda de hoy es apretada. ¿Quién empieza? (123); "Ya les tendré noticias sobre la telenovela pero, por lo pronto, veamos el capítulo de la de Silvia. ¿Qué más ha pasado?" (133); "¿Si se los hago personaje de novela me van a escuchar? " (164). Evidentemente, los encuentros reproducen cada episodio novelado de las vidas de las tres damas, con la existencia del interés por la espera de la nueva reunión. De todo esto, resulta fácil imaginar la frecuencia del discurso oral dentro de la narración: "Ya que estamos reconstruyendo cuentos" (69); "Por eso se las estoy contando" (65); "Me imagino que quieres ahora un desmontaje profundo de personajes y acontecimientos" (97).
Este segundo plano de narratividad de las tres amigas, a su vez, contiene otro, que se corresponde con siguientes textos escritos: el expediente policial que se abrió cuando la muerte de Manuel: "Tres balas en el medio del corazón. A quemarropa. (...). Estado del cadáver: en posición horizontal, cruzado en el piso del baño, el rostro contorsionado, los ojos cerrados: fue encontrado por los vecinos..." (14). Otros escritos metaficcionales de la novela, están presentes en los papeles dejados por el Tío Cosme, a cuyo estudio se ha apasionado la hija de Susana: "se dedica a buscar en los papeles del viejo a ver si encuentra algo que lo pueda ayudar (...) una cantidad de papeles escritos durante muchos años y que revelaban una interminable investigación del viejo al respecto. Pero lo curioso es que las últimas páginas parecen haber desaparecido" (65); "El acertijo de aquellas páginas casi deshechas por el tiempo" (66); "Tina revisando los papeles del viejo tío Cosme" (66); "Fue poniendo por escrito, con una memoria privilegiada para datos y fechas, y con una obsesión que definitivamente traspasa las páginas" (81); "Yo misma siento un enorme placer descifrando las páginas" (82).
El rol metaficcional de los papeles de Rogelio constituyen un misterio para las tres amigas; estas cartas de amor mantienen celosa a Silvia, la esposa, pero al final, ayudan a desenvolver la fábula textual: "Una caja llena de papeles escritos por el mismo Rogelio, no a máquina sino de su puño y letra. Había cartas, sin fecha pero algunas con la huella de tener años guardadas, de no haber sido enviadas nunca (...) Todavía me acuerdo de algunos títulos: , , y no sé cuántos más" (119). La celosa Silvia se refiere a estos papeles en los siguientes términos: "traté, también, de quemar interiormente los malditos papeles, de borrarlos de mi memoria" (...) aquellos papeles me vuelven a bailar frente a las pestañas" (143).
Al término del relato, estos papeles contenidos en el tercer nivel metaficcional ayudan a desentrañar la historia; sobre todo, dos de ellos: el primero, una larga carta, escrita por Rogelio y enviada por Susana, la viuda de Manuel, a Silvia, dejan al descubierto la identidad del amor platónico del marido de Silvia.

Entrega uno
(Para Silvia)

Mi amor: te quisiera aquí conmigo (...) Será un secreto, mi diosa. El más hermoso. Domo tu rostro en este momento, tampoco te dije (268) En espera del barco que te traerá a mi orilla (...) dormiré abrazado a tu imagen (271) (...) Susana, mi diosa, mi amor...(...) te penetro pero no estás (276).

Otro escrito revela nueva sorpresa textual, Susana envía a Sabrina su diario:

Entrega dos
(Para Sabrina)

Tengo que hacerlo este domingo. (...) Sólo que voy a matar a mi marido (Quizá deba escribirlo muchas veces para convencerme de que puedo hacerlo" (277) "la noche antes tendré que dejarlo todo preparado" (282) "Cuando caiga al suelo no voy a desperdiciar un solo instante. Borronear las huellas con el mismo pañolón" (286) "Después me iré. Desapareceré" (297).

Con lo cual, se da cuenta en forma tardía del asesinato premeditado de Manuel, por parte de su propia esposa. De esta forma ocurre "la maravillosa combinación de las hojas del diario íntimo [y] la poética carta de Rogelio" (305). "La carta es suficientemente explícita. Y claro, el diario. Constituyen la versión más completa. Lo más cercano la verdad" (315).
Evidentemente, aunque la historia relatada no deja de ser sugestiva, lo asombroso del relato es la forma de su presentación. El narrador ha estado siempre detrás de toda la historia; además, es un personaje consciente de que cuenta su historia a alguien, a un “destinatario, caracterizado (...) por diversos niveles de abstracción” (Barrera Linares, L. 1995: 89). En otras palabras: "el narrador cuenta y el narratario escucha. (Sánchez Reyes, A. 2001: 24). La voz organizadora del texto necesita quien lo escuche, y en la novela de Carmen Vincenti, el narratario aparece aludido en los siguientes términos: "como ustedes pudieron ver" (172); "un poco frío, ¿verdad? (...) Reflexiones al margen: pensaba hacerlas, pero mejor se las dejo a ustedes" (191).
En definitiva, la propuesta metaficcional de Carmen Vincenti se traduce como la praxis de sus escritos teóricos. Cuando la autora ha estudiado los procesos metaficcionales, en las obras de diferentes escritores latinoamericanos, ha asumido sus teorías desde su propia creación. La realidad textual de la novela ha sido posible porque la autora ha dejado la huella de sus obras anteriores: El ente de papel (Bustillo, C. 1995) y La aventura metaficcional (Bustillo, C. 1998), donde ha estudiado con profusión los temas de la metaficcionalidad, del personaje y del narrador en la narrativa latinoamericana. De manera, pues, que Y la sombra como siempre detrás de sí misma se erige como parte de un proyecto escritural proveniente de los conocimientos de su autora acerca de la imagen del personaje, del narrador y de la metaficcionalidad de los relatos. En fin de cuentas, se traduce en una entrega, morosa y amorosamente gestada durante los años de docencia universitaria de Carmen Vincenti / Bustillo, quien ha llevado a escena escritural el relato de una historia, amenamente narrada por su principal actor: su narrador, la sombra detrás de la misma narración.

BIBLIOGRAFÍA

Bal, M.(1990). Teoría de la Narrativa. Madrid: Ediciones Cátedra.
Barrera Linares, L. (1995). Discurso y Literatura. Caracas: Ediciones de la Casa de Bello. Colección Zona Tórrida.
Boves, M. del C. (1996). "El diálogo narrativo". En: Teoría de la novela. Antología de textos del siglo XX. España: NIU. Nuevos Instrumentos Universitarios.
Bustillo, C. (1995). El ente de papel. Un estudio del personaje en la narrativa latinoamericana. Caracas: Vadell Hermanos.
Bustillo, C. (1998). La aventura metaficcional. Caracas: Equinoccio. Publicaciones de la Universidad Simón Bolívar.
Ducrot, O.y T. Zvetan (1986). Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. México- España- Argentina- Colombia: Siglo Veintiuno Editores.
Gaspar, C (1996). Escritura y metaficción. Caracas: Ediciones de la Casa de Bello. Colección Zona Tórrida. Letras Universitarias.
Gaspar, C. (1991). La lucidez poética. Autorreflexividad y poética en la obra de Roa Bastos, Cortázar, Borges y Meneses. Carracas: Fundarte.
Genette, G. (1989). Figuras III. España: Lumen.
Reyes, G.(1984). Polifonía textual. Madrid: Gredos.
Sánchez Reyes, A. (2001). Los antagonismos armónicos en Reo de Nocturnidad. Caracas: UCAB. (Trabajo de Grado presentado para optar al título de Licenciado en Letras: No publicado).
Vincenti, C. (2001). Y la sombra como siempre detrás de sí misma. Venezuela: Alfaguara.

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