LA TEXTUALIDAD ELECTRÓNICA EN LA FICCIÓN NARRATIVA

Liduvina Carrera

Literatura y ciencia son dos voces que se mezclan dentro de la cacofonografía que llamamoas cultura postmoderna. (N.K. Hayles).

   Con la presencia de la informática y de los nuevos recursos tecnológicos, el sujeto postmoderno ha procurado aprehender e interpretar la realidad en la que se encuentra incurso. La sociedad actual, basada en la condición postmoderna, al margen de modas intelectuales, debates filosóficos y propuesta estéticas, revela uno de los rasgos esenciales que vertebran la sociedad. Como la postmodernidad se ha caracterizado, entre otros aspectos, por la fragmentación, la provisionalidad de los discursos y el cuestionamiento de los “grandes relatos” (Lyotard) que tratan de explicar el mundo con principios establecidos, vive en las afirmaciones provisionales (Sánchez Noriega, J.L. 1997: 311).

Con el advenimiento de la condición postmoderna, los mensajes de los medios de masa a lo largo de este siglo han sido un factor determinante en esta cultura mosaico (Moles, 1975: 205), que ha utilizado los contenidos de los medios de masas para dar respuesta a las interrogantes del hombre. Lo mismo que en la sociedad postmoderna, en los medios no aparecen mensajes estructurados o vertebrados mediante relaciones racionales, una jerarquización o un sentido totalizador, simplemente se superponen unos a otros sin siquiera apreciar contradicciones. La cultura mosaico se estructura como una forma atomizada del bagaje de conocimientos presentes en el ser humano y representa el aspecto externo de la cultura en la época de las comunicaciones de masas; en otras palabras, es fruto de conocimientos superficiales, de fragmentos e ideas recibidas al azar, y sólo a través de un proceso de “ensayos” y de “errores” se llega a conocer el mundo en el que se vive. En otras palabras, ya el sujeto no impone su visión de mundo sino, por el contrario, el mundo impone su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía, su instantaneidad artificial (Baudrilard, J. 1998: 26).

Entre los imaginarios postmodernos y la realidad circundante, existe un parentesco evidente cuando se concluye que lo real es una construcción, un juego de apariencias y signos, un efecto de superficies y representaciones, que muestran a su vez la posibilidad y la imposibilidad de la verdad y de lo real (Bravo, 1995: 2); por este motivo, uno de los recursos utilizados para poner en evidencia el problema de la realidad se corresponde con los usos multimedia y, en especial, con la realidad virtual o la realidad alternativa que parece poseer todos los atributos de la realidad objetiva y verdadera (Gubern, 1996: 155), el virtual world aspira a usurpar la realidad, pues no sólo constituye su apariencia visible, sino que además ocupa su espacio tridimensional.

Ya Pagels habría apuntado la posibilidad de que la computadora pueda simular la realidad y, consecuentemente, dar otra visión de la naturaleza; con ello, tal vez se comience a ver la realidad de manera diferente sólo porque la computadora produce conocimientos de modo heterogéneo al de los tradicionales instrumentos analíticos y brinda otro ángulo de la realidad. Por lo dicho anteriormente, la realidad virtual producida por la computadora conforma una ventana abierta a otros mundos simulados (En Rheingold, 1994: 17). Vista de esta forma, la realidad es una referencia simulada y lo que existen son los discursos sobre la realidad (Reisz de Rivarola, 1979; 104).

Estas novedosas ideas acerca de la realidad y su conformación por medio de recursos de informática, conforman parte del corpus que va tejiendo las bases de la metaficción virtual con la que han sido organizadas algunas narraciones latinoamericanas finiseculares. Precisamente, una de ellas Donde van a morir los elefantes de José Donoso proclama abiertamente el auge de la realidad virtual como uno de los soportes del entorno y, por medio de la Ruby, uno de los personajes principales, se alude a la simulación de la realidad virtual en la interpretación del mundo: “la realidad virtual va a reemplazar a la realidad tal como la conocemos; señala el futuro, el comienzo de la verdadera ciencia y el punto de partida del arte. Es el principio del progreso auténtico de la humanidad” (Donoso, 1995: 43).

Para algunos pensadores, incluso, hoy día la palabra mágica sobre la que se basa la esperanza de una comprensión definitiva de los hombres y del mundo es la digitalización (Baudrillard, J. 1996: 80) y, por tal motivo, también en la narrativa de ficción se ha utilizado el recurso para dar cuenta de los diferentes planteamientos ficcionales y, así como el usuario maniobra las computadoras para interpretar la realidad, se han elaborado novelas hipertextuales, esto es, diseñadas para ser leídas desde y en las computadoras, es el caso, por ejemplo, la ya mencionada Afternoon de Michael Joyce (Landow, G. 1995: 143). La posibilidad de las novelas interactivas ha surgido, gracias a la aparición de los ordenadores digitales rápidos capaces de manejar palabras (Aarseth, E. 1997: 96).

Las novelas hipertextuales o digitalizadas tienen características acordes con el medio que las produce, esto es, la computadora; sin embargo, aun subscribiendo la existencia de este tipo de obras, hay que dejar claro que el propósito de esta tesis no es el estudio de dichas novedades, sino dar cuenta de algunas novelas que utilizan los medios informáticos “en el papel”, para construir su matriz textual. En todo caso, estas narraciones ficcionales no están organizadas digitalmente, sino con recursos tecnológicos textuales y su organización forma parte de libros impresos con características de hipertexto. Curiosamente, cinco autores latinoamericanos han creado novelas con estas características: el mencionado José Donoso (1995), Donde van a morir los elefantes; Laura Esquivel (1995) La ley del amor; Ricardo Piglia (1992), La ciudad ausente; César Aira (1998), El sueño y Jesús Díaz (1996) con La piel y la máscara.

Para abordar el estudio de estas novelas, todas nacidas en la última década del siglo xx, hay que tomar en cuenta los cambios producidos en la apreciación del libro convencional, por ende también la narrativa de ficción, con respecto a las lecturas hipertextuales de obras digitalizadas o no, pero que pueden ser interpretadas bajo esta novedosa propuesta. El libro ha sido hijo y representante de la modernidad, con ella nació y con ella morirá (Agudo Guevara, A. 1998: 116); de este hecho se desprende que la lectura y el libro han jugado un papel importante en la modernidad porque han sido símbolos de una época, donde la sociedad occidental se dibujaba en tres concepciones definidoras de la modernidad: la historia, el sujeto y el progreso. En este sentido, como el libro ha sido eje propulsor de esta triple concepción, constituye una estructura que reproduce en sí misma las características de la época que ayuda a sostener y a conformarse.

El discurso recogido en el libro tradicional, como la Historia, tiene forma de relato lineal, centrado en la idea de un sujeto, su autor, quien lo desarrolla para hacerlo comprensivo en forma progresiva y preconcebida. Podría decirse que la primera palabra de un libro moderno contiene en esencia el relato completo, el cual se irá desplegando cada vez mejor, más acabado, más cercano a la idea final. El libro, como la historia de la modernidad, es teleológico, producto de su sujeto activo al servicio del avance de su propia idea; por lo tanto, es modernidad; o lo que es lo mismo, la modernidad es el libro. Ahora bien, con el impacto de las tecnologías teleinformáticas, se ha transformado el documento en símbolo de la postmodernidad y se presenta cada vez, en forma más avasallante, en el mercado, como un nuevo tipo de documento identificado en primera instancia como electrónico.

Con la aparición de estas nuevas formas comunicacionales, las obras de ficción se han visto potenciadas por los recursos empleados que las han llevado más allá de la modernidad. El texto electrónico o nueva forma documental posee características peculiares, muy diferentes al libro convencional; entre ellas, se destaca la “multimedialidad” o la posibilidad de integrar en el discurso tres instrumentos fundamentales de la comunicación: texto, imagen y sonido. El documento electrónico utiliza varios medios para comunicar, por eso es considerado multimediático; por consiguiente, un documento electrónico puede describir conceptualmente un proceso, ilustrarlo con animaciones en video, presentar sus consecuencias en fotografías y narrarlo paralelamente a la lectura del texto: todo esto secuencial o simultáneamente.

Esta posibilidad multimediática, obviamente, multiplica la capacidad comunicacional del documento e integra en un solo formato, en un solo documento, lo que el libro tenía que exigir al pastor, al conferencista, al maestro o al lector público. Sin embargo, aunque existan todos estos beneficios en el texto electrónico, también surge el problema de la legibilidad; es el caso de que se requiere la necesidad de sincronizar, hacer complementarios y poner a dialogar los discursos en diferentes medios, pero que puedan ser percibidos, todos, en una pantalla única de computadora o televisión. Esta posibilidad obliga a inventar un arte que permite organizar los contenidos audiovisuales y textuales, de manera que puedan ser percibidos sin confusión y se pueda desarrollar la percepción diferenciada, según cada medio particular.

Otra característica del documento electrónico es su capacidad interactiva; en este caso, el nuevo tipo de documento permite que el usuario pregunte por contenidos, dé instrucciones para su despliegue y pueda leerlo de diferentes maneras, ingresando comentarios, modificando o agregando nuevos contenidos. Los intentos “interactivantes” del documento impreso no desaparecen; por el contrario, seguirá habiendo tabla de contenidos, índices y títulos, pero disponibles en cualquier lugar del texto cuando se les quiera consultar. La posibilidad de interactividad rompe la linealidad de la lectura; permite que, por medio de la interrogación sistemática, el usuario elabore su propia lectura y construya la historia a su manera. Esta posibilidad transforma al lector en un autor o por lo menos en coautor.

Por medio de la “hiperrelacionabilidad” y de la “telaccesibilidad”, el documento electrónico establece vínculos entre palabras, párrafos o frases, de manera que en una señal igualmente electrónica – con el ratón o una tecla- en la pantalla aparece la parte vinculada. Se puede saltar, navegar, así en un documento de página en página buscando los lugares donde aparezca un determinado concepto, estas relaciones son las denominadas hipertextuales, porque realizan automáticamente la función orientadora que, en el libro impreso, ofrece el índice analítico cuando señala en qué página aparece una determinada palabra. En el medio electrónico el salto es automático, el lector navega por el mundo de conceptos hacia la imagen y de la imagen al concepto; de manera tal, que reproduce en un acto tecnológico, el mecanismo psicológico de la asociación de ideas. En este caso no hay linealidad en la lectura, sino que cada cual lee siguiendo el camino documental que se le ocurra construir, caprichosa o sistemáticamente.

Cada lector puede generar una historia diferente cada día y, de este modo, la “multimedialidad”, la interactividad, las hiperrelaciones y la teleconsultabilidad, definitivamente decretan la muerte de la historia, del sujeto y del progreso que caracterizaban al libro impreso y, por ende, a la modernidad. Con el hipertexto, ha nacido una nueva forma de organización horizontal, sin jerarquías ni espacios compartidos, se trata de una organización virtual ubicada en una sociedad postmoderna. Por eso, ha surgido el nuevo libro, el documento hipertextual, multimedia, interactivo, teleaccesible y mediáticamente, editado en medio electrónico.

Con el uso de este vocabulario técnico, hay que tomar en cuenta el hecho de que la aproximación de la crítica hipertextual y la literaria en el abordaje de la narrativa ficcional, plantean problemas de terminologías que aún no se han podido unificar por la variedad y rapidez con que surgen; en es caso de la indefinición de vocablos, por ejemplo, con respecto a las palabras hipertexto e hipermedia, que, en estas líneas serán utlizadas como el medio informático capaz de relacionar información tanto verbal como no verbal. Estos problemas de terminología aparecen porque los papeles de lector y escritor cambian tanto en la tecnología hipertextual, que el vocabulario corriente tiene muy poco que ofrecer. (Landow, G. 1995:60). Lo mismo sucede cuando se emplean expresiones como “textualidad virtual electrónica” o “texto electrónico”; la palabra “texto”, aunque según algunos autores debe entenderse como versión electrónica de un material impreso (Landow, G. 1995:61), se refiere a un contenido elaborado por la palabra en el papel. La aparición de la textualidad informática parece haber dejado en un vacío terminológico a muchos de los teóricos y críticos que repararon en ella y, en su impaciencia por describir la nueva y perfecta realidad, permiten que unas cuantas palabras como “electrónico o hipertexto” abarquen fenómenos distintos (Aarseth, E. 1997: 72). En todo caso, el lector convocado por las novelas hipertextuales hará uso de competencia lingüística /literaria /informática y será capaz de actualizar la terminología ofrecida por estos novedosos recursos.

El hipertexto tiene el mérito de cuestionar la categoría del libro como vehículo privilegiado de la narrativa; en consecuencia, muchos escritores y literatos parecen hostiles a la tecnología, e incluso atemorizados por ella; probablemente, algunos convencidos de que se debe proteger la cultura tradicional, rechacen los males de esos inhumanos y supuestamente científicos artilugios (Rosello, M. 1997: 149); sin embargo, ya estos enlazamientos electrónicos, característicos del hipertexto, siguen encarnando aunque de distinta forma, las apreciaciones críticas de algunos autores; entre ellos, las nociones de intertextualidad de Julia Kristeva, el énfasis de Mikhail Bahtine en la diversidad de voces, las nociones de redes de poder de Michel Foucault y las ideas del pensamiento nómada en rizoma de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Con el hipertexto, el orden de un texto genera en sí otras estructuras aparentemente caóticas y cada vez se va formando otra nueva “entidad” que hereda las estructuras previamente existentes o que le dan base al texto. Así se van generando estructuras micro dentro de una estructura macro (Perdomo, 1997: 149). De esta manera, se plantean nuevas formas de apreciar el texto, sobre bases ya conocidas, y estas ideas han surgido por la insatisfacción ante los fenómenos asociados al libro impreso y al pensamiento jerárquico propios de la modernidad. (Landow, G. 1997:17)

Tradicionalmente, las notas finales o al pie de página constituyen una de las principales formas en que los libros crean un espacio adicional y requieren algún tipo de código, como el número superíndice o entre paréntesis, que indica al lector la posibilidad de leer otros fragmentos añadidos o periféricos al denominado texto principal o cuerpo del texto. Tanto en la edición académica como en la prosa erudita, estas divisiones del texto se rigen por jerarquías de categoría y poder: las letras más pequeñas en la que aparecen las notas finales y a pie de página, así como su ubicación fuera del centro de atención normal del lector, dejan bien claro que estos escritos son subsidiarios, dependientes y menos importantes. Los nexos electrónicos destruyen en el acto la oposición binaria simple entre texto y notas en la que se basan las relaciones de categorías propias del libro impreso (Landow, G. 1995:88) y en una nota final o a pie de página, la porción de texto convencionalmente conocida como texto principal reviste, para el autor y el lector, un valor superior a cualquiera de sus partes complementarias que incluyen notas, prefacios, dedicatorias etc (Landow, G. 1995:89).

El hipertexto consiste en un texto compuesto de bloques de palabras o de imágenes electrónicamente unidas en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta. (Landow, G. 1995:14). Es una expresión acuñada por Theodor H. Nelson en los años sesenta y se refiere a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición (Landow, G. 1995:15), es una escritura no secuencial, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios par el usuario. (Landow, G. 1995:15).

Los nexos hipertextuales colocan el texto actual en el centro de un universo textual y, de este modo, crean un nuevo tipo de jerarquía en la que el poder del centro aparenta dominar la infinita periferia, ya que, en el hipertexto, este centro es siempre pasajero, virtual y cambiante, nunca tiraniza los otros aspectos de la red como ocurre en el texto impreso (Landow, G. 1995:88.) En cuanto al uso del hipertexto en narrativa ficcional, se debe recordar que la trama aristotélica concebía un principio, un medio y un fin (citado por Landow, G. 1995: 131); pero, con el uso del hipertexto se rechaza toda organización lineal y se replantean nociones básicas respecto a la historia y a la trama. El hipertexto ha hecho que la trama sea multidimensional, con la posibilidad infinita de establecer nexos o bien programados, fijos y variables o bien aleatorios o combinación de ambos. (Landow, G. 1995:135)

El hipertexto electrónico está organizado con bloques de palabras o de imágenes electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta. (Landow, G. 1995:14). En la narrativa ficcional latinoamericana de finales de siglo xx, La ley del amor de Laura Esquivel 81995) es un ejemplo evidente de esta tecnología hipertextual utilizada en su construcción impresa. Esta novela está edificada con bloques de información que se convocan mutuamente en diferentes direcciones, según el lector /manipulador siga su ruta de lectura.

El organizador ficcional de la novela alude al uso hipermediático desde el momento en que se añade a la novela un CD ROM:

este libro viene acompañado de un compac disc. Así que si usted no dispone de un aparato par escuchar su compact disc, espero que al menos tenga a mano una buena vecina o vecino, según sea el caso, par pedirle prestado su aparato y poder proceder a la utilización del libro (Esquivel, 1995: 11).

El CD-ROM se sitúa en un aspecto particularmente importante, más cerca de la imprenta que de la tecnología digital, porque permite la recuperación casi instantánea de la música o de imágenes en cualquier lugar del disco, y hace que la búsqueda conduzca al usurario directamente a la ubicación de la canción o imagen, sin necesitar un recorrido secuencial entre la variedad musical o visual porque el acceso a dicha información es casi instantáneo. Por otra parte, la información contenida en estos discos sólo brinda un recurso para la referencia erudita y no es un medio para la escritura, puesto que la tecnología actual no permite al usuario añadir nuevos textos a los predeterminados en el CD (Landow, G. 1997: 29). Su uso en la novela de Laura Esquivel es un recurso novedoso proclamado desde las páginas de la obra: “están participando en un experimento nunca antes visto y (...) van a escuchar la música viendo las imágenes nada más para ver qué se siente (...) ¡no saben el trabajo que me dio convencer a mis editores de incluir el compact disc!” (13)

Los hipermedios como recurso permiten al usuario leer, copiar y navegar por una gran base de datos con enlaces hipertextuales, pero la información permanece fija; no pueden añadirse nuevos documentos y la relación estructural del material ya viene dada. En un entorno de hipermedios el usuario que lee no interacciona desde el exterior sino desde dentro, añadiendo documentos y enlaces, lo que modifica la estructura y los contenidos del sistema (Liestol, G. 1997: 135). El usuario no puede modificar el texto o la letra, sino solamente navegar por trayectorias previamente configuradas (Rosello, M. 1997: 164).

La noción de La ley del amor como novela hipertextual se enriquece no sólo con la adición de la información sonora del compac disc (CD ROM), sino con las imágenes visuales añadidas a la obra; con el recurso hipermediático. La organizadora ficcional comenta al principio de la obra: “quise que mis lectores vieran y escucharan lo mismo que mis protagonistas. La manera que encontré para lograrlo fue por medio de imágenes y sonidos específicos. En el libro se encontrará con partes en las que la narración se da a través del cómic, sin diálogo” (Esquivel, 1995: 11). Estos bloques de información quedan conectados entre sí; es decir que con el recurso del hipertexto se vinculan discursos verbales, visuales y auditivos, textos diferentes y evocadores de un cúmulo de posibilidades discursivas que apuntan a la definición de la cultura postmoderna, de la cual ha surgido la ficción, por eso reclama refracciones de la múltiple discursividad fragmentaria de su representación en la cultura de la música, la imagen y la historieta.

Los sistemas actuales contienen elementos de multimedia que pueden incluir imágenes estáticas o en movimiento, en color o monocromas con matices de grises, y otras soportan sonido y animación. La obra de Esquivel sigue estas pautas con la presencia del “aspecto apañado de invento del tebeo” (Landow, G. 1997:50) o los “comics”, elementos visuales incluidos a la escritura que reclaman una nueva escritura pictográfica como salida al logocentrismo logrado con el hipertexto; de manera que éste incluye con la misma facilidad textos verbales e información no verbal (Landow, G. 1995: 61). Cada uno de los textos requiere una estilística distinta y proporciona al usuario una experiencia muy diferente, porque lo invita a navegar por textos escritos, dibujos y música con la ayuda de los conectores. Estas uniones o nexos electrónicos unen lexias (Barthes, R. 1978) o bloques de información, tanto externas como internas y crean un texto que el lector experimenta como no lineal, o mejor dicho como multilineal o multisecuencial. (Landow, G. 1995:16).

Las novelas hipertextuales abren espacios virtuales y tejen nuevas historias organizadas en una secuencia arbitraria en virtud de la acción cibernética - usuario, texto o ambos – y su característica principal es la discontinuidad, el salto, el traslado repentino de la posición del usuario o lector del texto (Aarseth, E. 1997: 82). Ahora bien, con esta forma de organización textual, surge la facultad de conexión electrónica creadora del hipertexto. Esta textualidad, compuesta por bloques, se vincula por medio de nexos que permiten multiplicar los trayectos de lectura y procuran un medio interactivo; por consiguiente, los textos pueden ser convocados instantáneamente en un mismo marco psíquico (Landow, G. 1995: 36).

Los nexos electrónicos dispersan el texto en otros textos y forman dentro y fuera del texto conexiones intra y extra textuales entre elementos de texto, imágenes y música, los cuales se vuelven equivalentes y acercan los textos entre sí con la difuminación de sus límites (Landow, G. 1995: 83). La ley del amor utiliza conectores intratextuales y extratextuales; por medio de los primeros convoca las regresiones mentales de los personajes que organizan historias virtuales en un nivel de conciencia narrativa diferente a la del “texto principal”. Los conectores extratextuales se dan cada vez que el organizador ficcional alude a la música del CD-ROM. Los conectores intratextuales unen el posible texto principal referido a los amores de Azucena y Rodrigo, con diferentes historias que se dan en la virtualidad de las regresiones mentales en forma verbal o en dibujos, estilo “comics”. Con la ayuda de la cámara fotomental, las imágenes se proyectan con nitidez y los conectores o marcas textuales del hipertexto, son evidentes cuando Azucena, la protagonista principal de la obra, dice: “nunca había podido ver más allá debido a que existía un bloqueo en esa vida pasada, pero evidentemente la melodía que ahora está escuchando tenía el poder de trapasarlo.-Track CD” (Donoso, 1995: 51). Estas señales, Track CD, relacionan los diferentes textos internos y externos de la obra y surgen como marcas y señales que convocan y unen los diferentes textos: visuales, verbales o musicales.

El conector extratextual vincula al texto “principal” con el CD ROM y con la marca textual –Track CD – el usuario o lector actúa en función de la llamada para escuchar la música propuesta:

Azucena, completamente aislada de todos, escuchaba la música que salía de los audífonos del casco. Se sentía flotar en el tiempo. La melodía la transportaba suavemente a una de sus vidas pasadas. Su verdadero subconsciente había empezado a trabajar de manera automatica y le traía una imagen que Azucena ya había visto en una de sus sesiones de astroanálsis. Nunca había podido ver más allá debido a que tenía un bloqueo en esa vida pasada, pero evidentemente la melodía que ahora estaba escuchando tenía el poder de traspasarlo (Track CD). (p.51).

Estos nexos aceleran el proceso usual de establecer relaciones y aportan un medio gráfico de estas transacciones. De esta manera, los textos variados, música, verbo e imagen quedan ubicados en un entramado de red que los obliga a existir como parte de un complejo diálogo. Los nexos electrónicos modifican radicalmente la experiencia del texto al cambiar su relación espacial y temporal con otros textos. El hipertexto difumina la distinción entre lo que está “dentro” y lo que está “fuera” del texto. También hace que todos los textos conectados con un bloque de texto colaboren con dicho texto en la construcción de la totalidad de la obra.

Los enlaces o conectores producen una organización en red y tanto las lexias (bloques de información) como los metatextos enteros, creados para ser empleados en un entorno hipertextual, tenderán a asumir esa forma de red. Los bloques de información se encuentran unidos entre ellos por los enlaces electrónicos que en La ley del amor están descritos de la siguiente manera: “usted verá junto al texto un pequeño número que corresponde al de la pista del compact que se debe escuchar mientras se contemplan las imágenes” (Esquivel, L. 1995: 11).

La ley del amor, novela organizada hipertextualmente, reclama un contenido externo relacionado con la música requerida por ese momento de la lectura. Sus huellas de conexión, tanto intratextual como extratextual, dan cuenta de diferentes historias tejidas por las actuaciones de los personajes. Los textos, vistos de esta manera, son productos cruzados de un conjunto de matrices correspondientes al discurso verbal (la letra), visual (los dibujos) y a la tecnología (disco compacto añadido); por consiguiente, este punto de vista incluye la no linealidad del discurso (Aarseth, E. 1997: 79). La yuxtaposición directa de los textos verbales, visuales y auditivos hace que se experimente inmediatamente las similitudes y las diferencias entre ambos tipos de información. Al cambiar la relación entre lenguaje y representación figurativa, entre texto e imágenes, los hipermedios crean nuevas condiciones en las que cabe experimentar la información y los significados. El hipertexto y los hipermedios permiten un intercambio de información que combina, innovadora y provocativamente, los modos de contar y de mostrar y, dada la reconfiguración de las relaciones entre escritor y lector, se imponen como medios dominados por el modo de mostrar (Liestol, G. l997: 142). Para escapar de la linealidad se incluyen elementos visuales en la escritura (Landow, G. 1995:61), el texto de Esquivel reclama la escritura pictográfica como salida al logocentrismo y esto se logra con el hipertexto que incluye los multimedios, de manera tal, que con la misma facilidad puede conectar entre sí tanto paisajes de texto verbal como información no verbal.

En el mismo orden de ideas, el hipertexto en la narrativa finisecular latinoamericana, no sólo se da como recurso de construcción para presentar la matriz textual, sino que también puede estar presente como contenido ficcional de la obra, como veremos a continuación.

En las narraciones ficcionales que recurren a la construcción de hipertexto, lo que se ha conocido convencionalmente como centro y periferia está en permanente desplazamiento. Tradicionalmente, el centro hace alusión a lo focal y constituye el punto de mira del usuario o lector, y todo lo que está alrededor, en mayor o menos distancia, constituirá lo periférico, lo marginal del centro, lo que vive como su satélite (Silva, 1992: 61). Con el hipertexto, tanto la periferia como el centro se van desplazando de tal forma que, un nuevo punto de vista en otro sitio del texto, lo convierten en flamante centro de observación, porque la lectura de la pantalla es completamente diferente a la de la mirada y consiste en la exploración digital donde el ojo /cursor sigue una incesante línea en la pantalla virtual e infranqueable (Baudrillard, J. 1991: 62).

Con el uso del hipertexto, el lector se mueve por una red de textos y desplaza constantemente el centro, y por lo tanto el enfoque o principio organizador de experiencia. En otras palabras, el hipertexto proporciona un sistema que puede centrase una y otra vez y cuyo foco de atención provisional depende del usuario activo en el sentido nuevo de la palabra. El hipertexto se experimenta como un sistema que se puede descentrar y recentrar hasta el infinito, en parte porque transforma cualquier documento que tenga más de un nexo en un centro pasajero, en un directorio con el que orientarse y decidir a dónde ir a continuación. En todo sistema de hipertexto el lector puede escoger su propio centro de investigación y experiencia, es lo que hace Mario, el personaje de El sueño de César Aira (1998) cuando manipula las pantallas donde se abre la nueva realidad virtual de las computadoras. Lo que este principio significa en la práctica es que el personaje no queda encerrado dentro de ninguna organización o jerarquía. (Landow, G. 1995:25)

Había notado que las pantallas estaban numeradas. Probó de escribir el número de la de Natalio en el teclado. La cifra apareció en el visor (...) Podía moverlo con un mouse. Quiso hacer un experimento; eligió una pantalla inofensiva: la setenta y cinco (...) Apresó con el cursor un pajarito que pasaba y apretó el botón TRANS, que supuso significaba transferencia. El pajarito apareció en la pantalla treinta y cuatro, revoloteando sobre la cabeza de Natalio y Tito (Aira, C. 1998: 164).

En esta novela, el uso del hipertexto no está presente en la construcción de la trama, sino en el contenido del mismo tejido textual. El organizador ficcional del texto manipula las computadoras y es capaz de cambiar las situaciones virtuales de la realidad textual, por ese motivo, en el momento de observar en apuros la imagen de su padre proyectada en una de las pantallas de las computadoras

Actuó con precipitación. Escribió el doce, la pantalla que tenía el altar de la iglesia, capturó con el mouse la estatua monumental de la virgen y le dio un puñetazo al botón de transferencias. Los disparos ya partían de los caños de las pistolas...Pero las balas se incrustaron en la Virgen que se había interpuesto (165).

Entre la diversidad de información no verbal incluida en los documentos, el hipertexto aporta un elemento visual que no existe en una obra impresa. El más básico de todos es el cursor, una flecha, línea o cualquier otro elemento gráfico parpadeante, que representa la presencia del elector-escritor en el texto. El cursor, que el usuario desplaza desde el teclado apretando las teclas marcadas con una flecha o con dispositivos como “el ratón” o la bola de rastreo, proporciona una entrometida imagen móvil de la presencia del lector en el texto. (Landow, G. 1995:62). Es lo que hace el personaje de la obra mencionada cuando maniobra “el cursor hasta hacerlo parpadear sobre el vientre de la monja más a mano (...) ¡Flop! La panza de la monja se hinchó” (168). En el momento en que uno se sumerge en la no linealidad, sólo tiene que hacer clic sobre un icono de la representación gráfica, reduce la no linealidad a la linealidad (Liestol, G. l997: 130): Mario “marcó un número, capturó el ángel con el mouse, después marcó el número de la primera pantalla de los laboratorios y dejó vagar el cursor por la paredes buscando un sitio donde pegarlo” (168).

Todas las acciones del personaje frente a la computadora, son propias del recurso hipertextual, pero en este caso su presencia es en el contenido de la novela. Para indicar la presencia de uno o más nexos, el protagonista elige una trama hipertextual y sitúa el cursor encima del incono escogido y abre el documento pulsando dos veces seguidas el ratón, o bien activa primero el icono y selecciona la opción “abrir” del menú de Intermedia. (Landow, G. 1995:63) Todo esto ayuda al lector a navegar por el meta texto.

La virtualidad de la obra hace que el protagonista “entre” en las imágenes de tres dimensiones proyectadas por la pantalla: “Señalaba con el dedo las últimas pantallas, y Mario debió reconocer que tenía razón. El mismo reconocía los sitios por los que había pasado: corredores de cemento vacíos, el gallinero, una escalera en penumbra, otra en total oscuridd” (167); por ese motivo, actúa en una cuarta dimensión que convierte lo real del acontecimiento en hiperreal: “Mario suspiró aliviado: ya no tenía que preocuparse por ellos...pero había un modo má simple de librarse de ellos (...) transferirlos a otra pantalla, por ejemplo a la copa de un árbol”. Con la virtualidad, se tiende a la ilusión perfecta, realista, mimética, hologramática, que acaba con el juego de la ilusión de Mario mediante el juego de la reproducción; al “reeditar” lo real; no apunta más que a la exterminación de lo real por su doble (Baudrillard, J. 1997: 17)

Al hablar de desplazamientos por el espacio virtual y de transportación instantánea hasta otras pantallas de computadoras, el personaje de César Aira ha manejado el hipertexto dentro de la obra como contenido textual del entorno ficcional en que se halla; es una concepción diferente a la manejada por Laura Esquivel (1995) en su obra La Ley del amor de Laura Esquivel (1995). En todo caso, sea como fuere, la evidencia del hipertexto se encuentra en las dos obras y tanto el Mario intratextual de Aira, como Laura Esquivel ficcionalizada utilizan nuevos discursos y conocimientos que se van creando (Roselo, M. 1997: 157) y procuran un cambio en la concepción del lector /usuario, quien no solo puede escoger el final de su lectura, sino continuar ampliando el discurso, porque siempre hay una nueva visión de interpretación (Landow, G. 1995:80) y no existe una única voz tiránica, sino que emana de la experiencia combinada del enfoque del momento, de la lexia o bloque de información que se está manipulando y de la narrativa en perpetua formación según el propio trayecto de lectura. (Landow, G. 1995:23)

De lo anterior se desprende que, así como el hipertexto electrónico y la realidad virtual conforman una estética para crear arte con la computadoras (Baudrilard, J.1997:49), su uso “textual” en la narrativa ficcional ha proporcionado algunas bases para organizar el corpus de la denominada metaficción virtual.

REFERENCIAS

Aarseth, E (1997) “No linealidad y teoría literaria” En: Landow, G. (comp.) Teoría del hipertexto. Barcelona-Buenos Aires- México: Paidós.

Aira, César (1998) El sueño. Argentina: Emecé.

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