LA ESTÉTICA MODERNISTA EN LA DRAMATURGIA DE EL COJO ILUSTRADO

LIDUVINA CARRERA

A. HACIA UNA BREVE APROXIMACIÓN TEÓRICA

1. La Estética Modernista

    "El Modernismo literario está considerado como uno de los grandes períodos de la palabra artística en lengua española" según opinión, entre otros, de Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani (1975: 287). En efecto, la serie de innovaciones introducidas tanto en la prosa como en el verso modernista, constituye el primer aporte de consideración hecho a la literatura universal por los creadores hispanoamericanos. Aun cuando no existe un criterio uniforme en cuanto a fechas, no es impreciso situar sus comienzos en la década de 1880-1890; su plenitud en los años que van de 1890 a 1910; y su decadencia entre 1910 y 1920.

    El poeta nicaragüense Rubén Darío ha sido considerado como pieza clave del movimiento porque le dio el nombre. En 1890 calificó de modernista a un grupo no muy numeroso de intelectuales jóvenes hispanoamericanos que habían asumido una actitud crítica de rechazo frente a la literatura producida por el Romanticismo en lengua castellana. Esta posición se complementaba con el deseo de modernizar la prosa y el verso, y de incorporarlos al espíritu de progreso que, hacia fines del siglo diecinueve, envolvía todas las manifestaciones humanas.

    Como bien ha afirmado Perdo César Dominici (1977: 18): "el influjo de Darío había comenzado ya con el estilo novedoso de su prosa, lleno de frescura y fragancia". Los jóvenes de entonces se apoderaron de un estilo desbordante en imágenes y símiles, que ennobleció el ensueño y difundió por América un gran fervor de aristocracias. Según el autor mencionado: "fué (sic) el predominio de 'reyes', 'princesas', 'marquesas' y 'abates'; de 'gnomos' y 'hadas'; de 'niñas pálidas' y 'mancebos rubios'..." (Dominici, 1977: 19). Surge así el culto a la belleza del vocablo y a la sintaxis musical e inconstante.

    Rubén Darío iba a crear un florecimiento desconocido en la poesía Castellana. Renovó la musicalidad del verso con elocuencia sonora y ampulosa: "fue cantor de ninfas y sátiros, amante de flautas y danzas" (Dominici, 1977: 22). Un vocabulario novedoso y exótico se apodera de las rimas del autor: "guzla", "arpa", "lira", "armonio"; todo existe en los vocablos hábilmente combinados en nuestra lengua: "rugido de león", "clamor heroico", "quejas sitibundas", "pasos en la sombra", "encanto de silencio"; todo yace en los sonidos del castellano, cuando surge el perfecto creador con aptitudes para forjar grandezas.

    En 1894 comenzó a escucharse la voz renovadora de Darío, obsesionado con aquel soplo cálido de ideales revolucionarios de belleza y de arte. En Venezuela, Pedro Emilio Coll, L.M. Urbaneja Achelpohl y Pedro César Dominici habían fundado la revista Cosmópolis, llamada a crear ambiente y difundir el anhelo palpitante de nuevas formas de pensamiento y ensueño en los medios intelectuales.

    Picón Salas (1961: 143) cree que el Modernismo fue ante todo un movimiento de renovación estética. Entre sus características observa: cosmopolitismo literario, nativismo y criollismo, gusto por el análisis, arte más nerviosos e impresionista que quiere revelar hasta la más menuda sensación y hechos de conciencia, exaltado individualismo que busca en el arte su primera norma vital, sintaxis más libre que la del viejo idioma neoclásico. Se cruzan las más variadas influencias: impresionismo, simbolismo; en definitiva, se unían agitadas teorías sobre el arte y la vida que estaban erigiendo los maestros del pensamiento.

2. La Generación de El Cojo Ilustrado

    Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani (1975: 309) afirman que en el desarrollo y divulgación del Modernismo venezolano han tenido gran importancia dos revistas literarias. El Cojo Ilustrado (1892-1915) fue, en muchos aspectos, una de las grandes revistas literarias que se publicaron en Hispanoamérica durante el período modernista. Como órgano de enlace entre la cultura venezolana y la universal, en sus páginas reposaron materiales venezolanos de diversa índole, equilibrados con las colaboraciones del resto del mundo.

    Sus secciones contenían temas variados de entretenimiento e información y, además, poseía la innovación de ser una revista profusamente ilustrada con dibujos y fotografías. Cosmópolis (1894-1895), la otra gran revista venezolana de la época modernista, fue fundada por Pedro César Domínici, Pedro -Emilio Coll y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl. De ella, se editaron sólo doce números con las colaboraciones selectas de los mejores escritores venezolanos.

    Julio Rosales (1995: 169) ofrece un interesante recuento de lo que fue la revista El Cojo Ilustrado y la generación de los modernistas. El mencionado autor señala que: "el primero de enero de 1892 veía la luz pública en Caracas, el primer número del quincenario de literatura, artes y ciencias en general, órgano de la firma J.M. Herrera Irigoyen & Co" (cursivas añadidas, comillas en el original). Por más de veintidós años consecutivos, la revista se mantuvo con vida, "sin que el beneplácito del público flaqueara en ningún momento" (ibid).

    Señala el autor que El Cojo Ilustrado surgió a corto espacio de Cosmópolis , la otra revista que hizo su aparición el 1° de mayo de 1894 como órgano universal de literatura y bajo la dirección de Pedro César Dominici, Pedro-Emilo Coll y Luis Manuel Urbaneja Achelpohl (como ya se ha visto). Ambas publicaciones aparecieron en un momento singular, señalado por el auge casi mundial del que gozaba el Modernismo, la escuela literaria que haya disfrutado acaso de los más brillantes seguidores entre todas las escuelas del pasado. Por eso, el movimiento modernista del siglo XIX estuvo de tal modo vinculado a la vida militante de El Cojo Ilustrado, que pasar revista a la historia del modernismo de Venezuela, es reseñar mucha parte de la actuación de aquella revista. (Julio Rosales, 1995: 174).

    En el mismo orden de ideas, Mariano Picón Salas (1961) afirma que "nuestro Modernismo contiene desde el acento nativista a la manera de Urbaneja Achepohl hasta el análisis filosófico de un Pedro Emilio Coll, el estilizadísimo arte de un Díaz Rodríguez, a la oratoria de un Eloy G.González, la poesía de un Blanco-Fombona. Distintos entre sí, los escritores de esta generación marcarían su parentesco estético e idiomático, cuando se les compara con los escritores de épocas precedentes.

    Picón Salas también reseña las revistas mencionadas, como lo han hecho todos los escritores que se han ocupado del Modernismo en nuestro país. De ellas recuerda que contribuyeron a reunir los nombres y la tendencias de donde saldría la nueva literatura. Particularmente comenta de El Cojo Ilustrado, su vigencia durante veintitrés años (1892-1915) como el más coloreado registro de la vida venezolana. Añade que "fue fundada por un ejemplar hombre de empresa, don J.M. Herrera Irigoyen y piloteada en sus comienzos por Manuela Revenga". En las páginas eclécticas de la revista, con grabados y magnifica tipografía, se encontraron y reunieron generaciones literarias, que traducían cuentos y ensayos de Europa, y abrían inusitadas ventanas a la cultura nacional.

    Con respecto a Cosmópolis, indica que fue lanzada en 1894 por tres escritores jóvenes: Pedro Emilio Coll, Pedro César Dominici y Luis M Urbaneja Achepohl. Según el mismo autor, ya esta revista se había trazado el ambiciosos y juvenil propósito de difundir en Venezuela todas las escuelas literarias de todos los países.

    De Cosmópolis y de El Cojo Ilustrado saldrían los escritores de nuestra primera generación modernista: Pedro Emilio Coll, Manuel Díaz Rodríguez, Rufino Blanco-Fombona, Pedro César Dominici, Luis M. Urbaneja Achepohl, Rafael Cabrera Malo, Eloy G. González, etc. Junto con el cosmopolitismo, y como necesario contraste, empieza a afirmarse a partir del movimiento modernista, la conciencia de lo nativo en nuestro país.

3. El texto dramático

    Según Kayser (1972: 222), las principales nociones básicas de la estructuración externa del drama son dos: la escena y el acto. Ambos son oriundos de la teoría y práctica del humanismo, que, a su vez, fue a buscarlos en el drama latino, especialmente en Séneca. Según el uso predominante, el principio y el fin de una escena están determinados, respectivamente, por la entrada o salida de personajes, de modo que, dentro de la misma, escena, hay en el escenario el mismo número de personas. La escena así definida está determinada por meros indicios externos, y puede ocurrir muy bien que para constituir una verdadera unidad dentro de la acción dramática sean necesarios dos o más escenas. Las escenas son importantes para comprender la estructuración interna de la acción dramática. Es un medio de división y se justifica en la práctica teatral, sin referirse a la construcción interna del drama.

    Con el acto ocurre algo diferente. En el curso de su evolución, el acto es concebido cada vez más claramente como parte de la acción dramática. En la interpretación del drama, se corre el peligro de olvidar que su fin es la representación porque ésta es la única manera que conciba vida completa. Según comenta el mencionado autor, son relativamente raros los casos de los llamados "drama de gabinete" o "de libro", es decir, dramas escritos sin intención o deseo de que sean representados. Sin embargo, se encuentran en el Strurm und Drang, en el Romanticismo y en el Expresionismo. En las lenguas germánicas se distinguen rigurosamente los conceptos de "drama" y "teatro", y se relaciona el primero con todos los aspectos de una obra en cuanto a "literaria" y el segundo exclusivamente con todo lo que forma parte de la representación. El caso de la división en actos es un problema planteado hace siglos, porque en contraste con la escena, el acto ejerce una función en la estructura interna del drama.

    La construcción de un drama está determinada en último termino por fuerzas más profundas, en una visión total de la obra, por tanto se requiere conocer otros elementos estructurales, además de la escena y el acto. Por ejemplo, es conveniente el estudio de cómo hizo y coordinó el autor la exposición; es decir, cómo da a conocer la situación inicial de los personajes y circunstancias, así como los antecedentes que constituyen la situación en que la acción va a buscar origen. A continuación deben observarse los "factores excitantes" a los que se oponen los "factores retardantes", que parece que detienen o desvían el desenlace. Es necesario además investigar en la construcción, cuáles son las escenas principales y cuáles las secundarias, dónde están y cómo se preparan los momentos culminantes y cómo se articulan los actos entre sí. El análisis de la estructura es uno de los caminos más prometedores para llegar a la esencia del arte dramático, porque el clima espiritual en que viven las obras y la sustancia son indicios interesantes para abordar la obra.

    Es importante en el estudio de un texto dramático que la negligencia frente a la unidad de acción y la ausencia de una estructuración rígida han de entenderse mediante una interpretación positiva de la esencia de cada drama. Reside aquí uno de los problemas más interesantes de la historia de la literatura, para cuya solución hay que dejar a un lado todos los principios.

    Opina Kayser (1972: 225) que, a veces, todo el drama se proyecta hacia el pasado: los acontecimientos decisivos se han realizado ya y se comunican poco a poco al espectador; mientras la acción representada en el espacio (escenario) sólo muestra los últimos efectos de dichos acontecimientos. La representación será entonces la del último acto de una acción comenzada hace tiempo.

    Forma parte de la técnica dramática la solución del problema de dar a conocer al público el punto de partida o más bien, la situación inicial del drama. Al conjunto de escenas encaminadas a tal fin se les da el nombre de exposición. Esto termina generalmente en el primer momento excitante, con el que empieza la tensión en el tiempo y el desarrollo dramático. Este momento excitante hace que la acción avance y luego logra su pleno desarrollo.

    A veces, existen personajes especiales que en una forma de prólogo expone el tema al público. Otra costumbre es la de colocar a los propios personajes para que hablen de sus situaciones apenas entren en escena. A decir de Kayser (ibid: 259), este procedimiento no parece dramático sino épico porque existe un narrador interpuesto entre la realidad poética y el público.

    En la caracterización de los personajes, además de la espontánea, existe la caracterización directa e indirecta. La directa es el conjunto de manifestaciones hechas por otros personajes acerca de uno determinado. Así el espectador se entera del carácter de dicho personaje. Si se da una explicación limitada, se mantiene el interés y la curiosidad del público. La caracterización indirecta se da cuando el espectador debe sacar las conclusiones acerca de un carácter tomado como punto de partida de las palabras y acciones del propio personaje. El dramaturgo logrará efectos especiales con una preparación hábil de la entrada a escena de su protagonista.

    Con respecto al monólogo, se puede dividir en varias especies según sea el principio o las diversas funciones que cumple dentro de la obra dramática. Se llama monologo técnico al que sirve para no dejar vacío el escenario. El monólogo épico comunica al espectador sucesos anteriores que no han sido representados. El monólogo lírico expresa sentimientos y emociones de un personaje, el monólogo reflexivo hace consideraciones sobre una situación o tema determinado. El monólogo dramático toma una determinación importante para el desarrollo de la acción. Pocas veces se dan puras en la práctica las formas enumeradas, pero siempre es posible reconocer la función principal del monólogo. Algunos dramaturgos utilizan la técnica de la estructuración del monólogo, sobre todo en la manera de transformarlo en diálogo del protagonista consigo mismo o con un "Tú" imaginario (p 261).

    Para el aspecto dramático de una obra teatral se toman en cuenta unos actores que representan un acontecimiento en un espacio determinado, De aquí que los elementos fundamentales del drama sean acontecimiento, espacio y personajes. Relacionado a estas estructuras del mundo dramático, surgen tres géneros posibles: drama de acción, drama de personaje y drama de espacio. El drama de personaje surge cuando hay cierto relajamiento de acción. La unidad no radica en la acción, sino en el personaje, De éste se derivarán el principio , el medio y el fin. Drama de espacio ocurre como drama histórico. Aquí el poeta se limita a dramatizar el transcurso de la vida, el personaje será solo una ligazón externa entre los cuadros y no forma estructura. Drama de acción ocurre cuando el suceso se convierte en portador de la estructura. Crea la tensión temporal y campea sobre todo el mundo dramático, dicho suceso se condensa en acción. En la acción se busca el principio, el medio y el fin. Los personajes no tienen una vida propia y su número es reducido en el drama de espacio. El drama de acción se deja impregnar por lo trágico, a convertirse en tragedia. Lo trágico sólo se manifiesta en un acontecimiento.

    Wrigjt (1962: 131) afirma que toda pieza teatral debe poseer determinadas características. El público tiene derecho a saber quiénes son esos personajes que está observando, cuáles son sus relaciones mutuas, sus deseos y qué fue lo que ocurrió antes de que aparecieran ante él. De pronto ocurre algo que trastorna las cosas y entonces se crea la acción para atraer nuestro interés. Una vez puesta en marcha, esa acción debe contener cierta dosis de suspenso, algunas sorpresas o cambios que no esperamos.

    Debe haber nueva información, transformación o evolución de los personajes o de la situación, o bien de ambos. Finalmente lo que estamos viendo tiene que llegar a un momento decisivo. Por consiguiente cualquiera que sea el tema, ésta se resuelve al final. Aunque tal vez no haga falta que la situación se resuelva, de todos modos debe haber alguna conclusión de algún tipo.

    Para los efectos de la división formal de una obra teatral, Correa Calderón y Lázaro Carreter (1966), ofrecen algunos constructos de interés. Entre ellos, se tomarán en cuenta los aportes en lo que se refiere a las siguientes nociones: acto es cada una de las partes de una obra teatral comprendida entre dos descansos largos. Las obras de nuestro teatro clásico poseen tres actos. De ordinario, en el primero se expone el problema, en el segundo se desarrolla y en el tercero se da la solución (planteamiento - nudo - desenlace). El acto puede estar dividido en dos o más cuadros y siempre se compone de escenas. (p 173). El cuadro es parte de un acto caracterizado por su discontinuidad temporal o espacial (cambio de decorado) con relación a lo que antecede (p. 180) y la escena es la parte de un acto en que intervienen los mismos personajes; cuando alguno de éstos se ausenta, o entra otro distinto, comienza una nueva escena (p. 183).

     De igual forma, resulta provechoso tener en cuenta lo que estos autores proponen como "drama"; esto es: toda obra teatral en que las pasiones de los personajes no son tan violentas ni exasperadas como en la tragedia. Su tono no es sublime, intervienen a veces elementos cómicos y el final suele ser desdichado, con la muerte, incluso de alguno de los personajes. (Correa Calderón y Lázaro Carreter, 1966: 181).

B. ANÁLISIS DE OPÚSCULOS DE EL COJO ILUSTRADO. (SELECCIÓN)

1.- "Cuento de Navidad" de Simón Barceló. (1-4-1909).

a) Acontecimientos

    Es una obra bastante ligera y simpática. Su acción se genera por la presencia de unos ladrones llamados Paco y Esteban, en la casa veraniega de Luisa. Esta joven se ha quedado la Noche de Navidad, en el hogar vacacional donde presumiblemente el aire puro restablecería de nuevo la salud a su madre enferma. Ambas mujeres permanecen solas en la casa y Luisa, alertada por un ruido, llama a la policía. Al darse cuenta de que los antisociales están a punto de entrar en el comedor se retira hacia los dormitorios, donde se encuentra su madre dormida.

    Una vez que los ladrones han cortado los barrotes, entran en la casa y comienzan a guardar en su bolso toda la platería y utensilios que creen de cierto valor. Cuando oyen los pasos de Luisa que baja de nuevo a buscar agua a la cocina, se esconden. La muchacha los descubre y, en vez de asustarse, aparentemente entabla con ellos una conversación amistosa. Todo esto lo hace Luisa para dar tiempo a que vengan la policía. Durante el tiempo que tarda la autoridad en llegar hasta la casa, los ladrones y Luisa mantienen una conversación simpática por los juegos de palabras y por el posible enamoramiento del hombre más joven hacia Luisa.

    Ella misma los ayuda a seleccionar las cosas de valor para que se las lleven. Luisa oye la corneta de la policía y les avisa en honor a la nueva amistad; por eso, los ladrones tienen tiempo de retirarse. Al momento de llegar las autoridades, ella les da una pista falsa para que no capturen a los ladrones y la comedia concluye con el desmayo de la valiente protagonista en brazos de un sirviente.

b) Espacio.

    El escenario de la obra está situado en "un campo cercano á Madrid". Al principio del texto existe una explicación acerca del cuadro que servirá de espacio físico en todas las escenas: "La decoración representa el comedor de una casa de campo, con puertas laterales, y al foro (¿fondo?) dos ventanas pequeñas y una grande formando galería de cristales. A la derecha, inmediato al proscenio, un aparato telefónico. Mobiliario lujoso y objetos de plata sobre los aparadores".

c) Personajes.

    Los personajes que tienen entre sus manos el desarrollo de la acción son, principalmente Luisa, Paco y Esteban. En segundo plano se menciona a la madre, quien supuestamente duerme en el dormitorio, y de quien se conoce que: "sufre del corazón, está casi siempre en cama, rara vez se levanta...". En la escena final, muy corta, aparecen otros personajes secundarios: un oficial, gendarmes y un criado.

    Luisa físicamente representa a una joven que viste con "traje de dormir, pero con un chal sobre los hombros, que la cubre el pecho". Es el personaje femenino que lleva la voz cantante por su astucia y simpatía. Representa a la mujer valiente, tal y como lo reconoce Esteban, uno de los ladrones: "Esta mujer es demasiado lista", "A mí me han tomado el pelo algunas veces...sospecho que me lo estás tomando tú..". Ella misma se muestra astuta ante la situación y les dice: "¿Quieren que cenemos? Los invito con toda confianza".

    Durante todo el tiempo, el espectador / lector está consciente de que sólo desea mantenerlos en la casa hasta que llegue la policía, ella misma lo refiere en un aparte: "Lo único que me falta es que se enamore de mí! ¡Ganemos tiempo!". Durante la escena tercera (la más larga) comparte roles con los dos ladrones y muestra dominio de la ironía y de la burla. Cuando Esteban jocosamente le indica que no todos los ladrones son unos pelagatos porque algunos tienen "palacios y coches", ella responde: "Si ustedes mismos se llaman pelagatos, eso prueba que la profesión no es tan halagadora, que tiene más riesgos que ganancias".

    También se burla de los ladrones cuando le ofrece una gran estatua como lo único de valor que hay en la casa: "(riendo)- Es dos veces más grande que usted y de mármol!. Se necesitaron diez hombres para colocarla donde está..."; Luisa es capaz de manipularlos con su palabra, sobre todo a Paco el más joven, quien se ha prendado de ella: "Su compañero que parece joven (...) apto para trabajar á la luz del día (...)no de noche, como una fiera (...) que se oculta por miedo ó cobardía...""Expuesto a morir como un perro".

    Esteban es un hombre con experiencia, él mismo le dice a Luisa: "Yo he llegado vivo á los cincuenta porque de todas las historias que me enseñaron..."; " Yo he pisado ya la senda del crimen (...) yo soy una res vieja y la jauría me conoce (...). La policía me busca". Se conduce con desconfianza ante los comentarios vivaces de Luisa. Roba como medio de subsistencia: "Si yo no me llevara de aquí estos cachivaches (...) es muy probable que mi mujer y mis hijos (...) padecerían hambre y frío, quizá no llegarían vivos al fin de este invierno". Es una persona orgullosa de su "trabajo": "te doy mi palabra de fascineroso (sic), que vale mucho (...) de no hacerte daño". En su concepción de la justicia está la igualdad o la ayuda entre las personas: "¿qué sería de los pobres si los ricos estuviesen siempre a la defensiva?"

    Paco aparece caracterizado tanto por los comentarios de Luisa como por su propia actuación. Ella lo describe de la siguiente manera: "Usted me parece joven y por lo que deja ver el antifaz, buenmozo". Paco se describe a sí mismo como "Tengo veinticinco años y nunca he sido niño ni joven. He trabajado más que un anciano de sesenta. (...) nunca he conocido la envidia (...) yo, que me he hecho respetar de todos mis compañeros, me he arrodillado ante el casero (...) pidiéndole la vida de mi madre". Como hombre galante, no pierde la oportunidad para obsequiar con sus palabras a Luisa: "La señorita no necesita adornos con esa cara!".

d) El aspecto dramático.

    Formalmente, este texto ofrece un "acto único". Es de considerar que no está tratado en el sentido clásico del teatro. Esto es, la relación de los actos con el inicio, el desarrollo y la conclusión. En este último sentido, están propuestas las escenas como división formal. En total son cuatro escenas y en la primera con el parlamento de Luisa, se conoce la exposición inicial de la acción que comienza al oír a los ladrones y llamar a la policía. La segunda escena ocurre con la presencia de los ladrones Esteban y Paco, cuando han entrado al comedor y hacen el inventario de lo que piensan llevarse como botín. La escena tercera ya muestra todo el interés de la tensión dramática, es la más extensa y está integrada por la presencia de los dos ladrones y Luisa. En esta escena se da a conocer en definitiva la caracterización de los personajes y llega al momento culminante. En la cuarta escena, aparecen el oficial de policía y el criado; para este momento ya Luisa ha ayudado a los ladrones y distrae a quienes han venido a salvarla. Concluye la obra con el desmayo de Luisa en brazos del criado.

    La tensión dramática. La obra fue estrenada en el Teatro Caracas el 14 de marzo de 1904, evidentemente posee rasgos dramáticos y la tensión está bien administrada. Como bien dice al comienzo "Comedia en un acto y en prosa", por el hecho de ser catalogada como comedia, está construida con elementos alegres, ironía, humor y juegos de palabras que le dan un aire gracioso y ligero a la pieza. El autor, además de titularla Cuanto de Navidad, también la denomina de esta manera al dedicársela a un amigo: "el inspirador de este cuento". Asumimos que la nomenclatura de "cuento" no significa en este caso el hecho de "narración" en el sentido de "contar acontecimientos", sino pieza fingida o teatral. En ningún momento el autor pretendió llevar una historia verdadera a las tablas, sino un episodio para ser representado ante un público.

     El interés dramático está dado por las acotaciones del texto. Al principio se conoce que los ladrones están armados: "(Colocándose en el cinto un revólver que trae a la diestra)"; "(Se abre el gabán, en cuyo forro tiene prendidos varios hierros y saca un corta frío y corta el alambre.)"; "(Sacando el revólver del cinto)"; "(amenazándola con el revólver)". Pero estos gestos muy pronto dejan de ser significativos y la acción transcurre dentro de la ironía, la burla y el humor: "- No gritaré señor... señor ladrón... "; "Casi va usted a convencerme de que ustedes los rateros y ladrones son víctimas del resto de la humanidad". Cuando Luisa invita a los ladrones a que regresen en una nueva oportunidad, Esteban contesta "- Muchas gracias, señorita, pero eso contraía reglas establecidas... por nuestros predecesores... como quien dice... los clásicos del gremio. Cuando entramos en una casa por la ventana, no repetimos la visita".

    La angustia sufrida por Luisa está pautada en las acotaciones que así lo indican: "Luisa-(angustiada)"; "Luisa (oyendo ansiosamente) "; Luisa (cayendo de rodillas)"; "Esteban (entrando en sospecha)"; Esteban (pretende agredirla. Paco se abraza á él, en este momento suena el quinto toque de bocina)". Luego siguen las acotaciones que disminuyen la tensión del drama: "(mirando ansiosamente por la ventana)"; Luisa- !Ah¡ Gracias Dios mío¡ (Se separa tambaleando de la ventana y viene a caer desmayada en brazos del criado)".

e) La propuesta modernista.

    Aun considerando las ideas de Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani (1975) cuando aluden a que "un exotismo escapista nunca se dio en forma generalizada en la literatura de nuestro país" (p312), consideramos que la pieza teatral de Simón Barceló ofrece una posible evasión a lugares ajenos al país. El espacio elegido por el autor es Madrid y con esta excusa, utiliza los giros y vocablos propios de la región.

    Así como los autores modernistas exploraron las viejas canteras del idioma en busca de arcaísmos, crearon neologismos y no vacilaron en trasladar al castellano vocablos extranjeros y en imitar recursos sintácticos y fonéticos de otras lenguas, el autor de esta pieza dramática extrae del habla castiza española términos como los siguientes: "se han llevao hasta el gato" (todas las negritas son añadidas), "pa enviá", "cuando empiezan á llové contratas y sin sabé..."; "un dedo del liquido produce más caló"; "enseñarte la buena urbaniá!". En boca de los personajes, el autor coloca giros y palabras típicas de España: "Venid a verme mañana y os juro que mi padre os ayudara "; "exponeís a cada momento una vida (...) vuestra pobre familia(...) vuestras pobres mujeres ... vuestras pobres madres (...) ¿No estaríais.."; "un puñado de calderilla" (plata en sencillo, monedas); diga usted que son duros sevillanos"; "me tocan siquiera doscientas pesetas".

2 "La discordia de los colores" de Luis Churión (1-1- 1912)

    Probablemente, el escritor no tuvo intención de que su obra constituyese un "material teatral", como entenderíamos hoy día el género dramático; nos detenemos en esta observación porque en la segunda página aparece una foto con los rostros de cuatro jóvenes, y debajo de ella la siguiente leyenda: "Hermosas y espirituales intérpretes del Poema". (negritas añadidas). Esta corta pieza teatral lleva como subtítulo la palabra "Apólogo", y en efecto, parece serlo cuando se concluye su lectura, porque es evidente que el autor procuró dejar un mensaje a modo de fábula. Luis Churión escribió el texto para ser representado en el "Colegio que dirige la señorita Amelia Cocking e interpretado por las señoritas: Josefina Carvajal, Carmen C. Massiani, Hilda C. Lugo y Carmen Cecilia Capriles", según nota del autor.

a) Acontecimientos

    Desde un primer momento aparece el color Amarillo, quien con apóstrofes alaba al padre Sol y junto a la glorificación que le hace, le da las gracias por haberlo hacho "carne de su oro". Al concluir una primera imprecación por parte de este personaje, hace su aparición el color Azul e intenta describirse como el predilecto del Sol. Continúa la discordia entre estos dos colores hasta que hace su aparición el color Rojo para incorporarse a los diferentes puntos de vista con respecto a cuál será el color preferido. Una vez que cada uno de los colores ha expresado su opinión y ha menospreciado a los otros compañeros con burla, surge la voz triunfante de la Luz Blanca, quien les pide que no discutan más y que no sigan divididos porque todos tienen su origen en ella y, como tal, les pide "enlazad vuestras franjas" y los une en "onda de oro, de zafir y púrpura".

b) Espacio

    No está descrito el lugar donde ocurre la posible representación de esta pieza de Luis Churrión. Aunque, al comienzo, se indica lo siguiente: "La escena, en un prado al amanecer". Esta posible acotación no está encerrada dentro de paréntesis como suele acostumbrarse en estos casos.

c) Personajes

    Bajo el título de "Personajes" se mencionan los colores: El Amarillo, El Azul, El Rojo y la Luz Blanca. Estos nombres se proyectan como alegorías y cada uno de ellos expresa su situación apenas entra en escena. De esta manera el lector / espectador podrá obtener una caracterización indirecta de los roles representados porque debe sacar sus propias conclusiones tomando como punto de partida las palabras y acciones del propio personaje.

    El Amarillo se describe ante el Padre Sol (personaje sólo mencionado) como "Tu más dilecto hijo; porque estrechas mi alma con tu alma (...) porque soy el matiz que en tus hogueras arde fascinador... " El Azul se identifica de la siguiente manera: "Yo soy la suave luz que desprendida del rostro de mi padre, me entregó a lo infinito para diafanizar en las estrellas la flor de la ventura".

    De la misma forma, El Rojo se presenta así: "Mi numen es un ímpetu; es el alma del trópico que surge del regazo de la aurora como un ave de púrpura". Para finalizar, La Luz Blanca, quien los une porque los posee a los tres, expone su caracterización al decir: "Sois colores nacidos de mi luz con que a la Tierra alumbra el almo Sol y fecundiza". Este personaje menciona a los otros tres como hermanos y les indica que su felicidad se logrará "cuando volváis del claro foco de donde un día á fulgecer salísteis; cuando al mismo seno del Sol, gloriosamente, volváis á ser la luz blanca".

d) Aspecto dramático.

    Si tuviésemos que resaltar el aspecto dramático de la obra, tendríamos que acudir a algunos conocimientos previos. Esta obra no presenta una división formal en cuadros, sino que el autor la ha organizado por escenas. Si se toma en cuenta que constituyen "entrada y salida de los personajes en el escenario", también en este caso, encontraremos novedades. El autor coloca en la cuasi-acotación inicial que se trata de La escena en un prado al amanecer; en este caso, se puede observar que propone una sola escena. Sin embargo; al abordar con detenimiento el texto, es posible darse cuenta de que no es una sola escena porque, al inicio, comienza hablando El Amarillo, quien ya aparece frente al supuesto público ante el cual declama su parlamento. Una vez que este color ha participado, aparece El Azul. Curiosamente debajo de este personaje aparece la acotación "(Saliendo)" y para fines de escenas, se acostumbra a colocar esta frase cuando el personaje se "retira" de las tablas y no cuando "entra"; algunos autores suelen colocar la acotación "(vase)" y se entiende que el personaje se retira de la acción.

    Una vez hecha estas observaciones, continuaremos comentando que, al concluir el parlamento de El Azul, aparece El Rojo y bajo su nombre aparece otra acotación como la mencionada anteriormente, esto es: "(saliendo)". Para este momento ha habido tres escenas limitadas por la aparición de tres personajes diferentes que continúan su disertación sin retirarse. Al final y "(Desde la entrada)", la voz de La Luz Blanca interviene, entonces estaríamos delante de una nueva escena. Como se ha visto, pues, no están tratadas las escenas en el sentido clásico del término. Cuando el autor alude a "La escena", posiblemente se refiere a la acción que se debería desarrollar en el prado aludido.

    Si se toma en cuenta la acción como el desarrollo de acontecimientos rodeados de conflictos, también habría que precisar el hecho de que no ocurre nada con respecto a movimientos en escenas. Los tres colores y la Luz Blanca recitan sus parlamentos y dan la impresión de cuadros estáticos. La posible tensión dramática emanada del conflicto entre los diferentes personajes dramáticos es posible que se vea si se toma en cuente que existe una diversidad de criterios para ver cuál es el color preferido por el padre Sol.

    El autor ha utilizado signos auxiliares en la escritura para resaltar el estado de ánimo de sus personajes. Cuando habla El Amarillo, lo hace con interrogaciones: "¿Qué nuevo acorde fluye (...) en el sueño de las almas?". Cuando aparece la vanagloria de este como hijo preferido del Sol, se han utilizado signos de exclamación: "¡Oh, preludio de amor!"; "¡Oh, excelso dorador...!"; "¡Y yo te glorifico, porque eres la fuerza...!". Lo mismo se podrá decir con los parlamentos de cada uno de los personajes que van saliendo a declamar su parte del "poema". Cuando El Azul hace acto de presencia, increpa a El Amarillo en estos términos: "¡Regio dominador! Dime: ¿no es ese el título que sueñas en tu orgullo?". Lo mismo se puede decir cuando El Amarillo se burla de las palabras de El Azul: "¿Tu luz? ¡Pobre tu luz! ¡Si ya lo has dicho: Es llama dulce y tenue...!".

    Así sucesivamente van declamando sus parlamentos los diferentes colores. La posible tensión dramática surge de los desprecios y enconos que sienten los colores entre sí para ver quién es el preferido. Cuando la situación se "pone tensa" y parece no llevar a ninguna solución, aparece La Luz Blanca quien con preguntas y reclamos les hace comprender la hermandad que los ayudará a triunfar. El "conflicto" entre los tres colores se resuelve y bajo el abrazo del último personaje oyen el consejo: "¡Arquead el iris en su frente misma!"

e) La propuesta modernista.

    Como característica del Modernismo, en esta obra se puede apreciar el refinamiento de la sensibilidad manifestada con la tendencia a producir efectos de deslumbramiento, por medio de palabras que dan brillo y color a la frase. El autor se ha esmerado en el uso excesivo de todo lo que produzca refulgencia y colores, como elementos de percepción sensorial. Entre las imágenes modernistas tan apreciadas para la época aparecen: "cadencia fugitiva", "canto de lucero", "vagos jardines", "plumaje cantor", "arpas de otoño".

    En el texto abundan las metáforas: "cristal de hielo", "collar de las canciones", "Lirio de angustia". Los símiles también están presentes: "como llamas de incendio", "como un ave de púrpura", "como el soplo de vida". Las imágenes visuales, olfativas, táctiles, auditivas y auditivas complementan el panorama de sensaciones: ""aspira en el aroma", "brillo sin calor", "enfermiza palidez", "granates y rubíes", "tropel de pájaros y besos", "aspira (...) todas sus flores", "escucha (...) su música", "roncos clarines", "cantora de la pulpa". No se queda atrás la sinestesia: "linda música" con su combinación de imágenes sensoriales. Al respecto, recordemos a José Antonio Castro (1992: 145) cuando refería que el Modernismo había tomado: "del impresionismo literario francés (...) la sinestesia a fin de plasmar en la combinaciones sensoriales las sutiles inquietudes del alma".

    Antes de finalizar este apartado, observemos que el mismo título "La discordia de los colores" da cuenta de la posible estética modernista presente en la pieza de Churión,

3. "Homúnculus" de Pedro- Emilio Coll (1-12- 1909).  (Escenas I y II)

    La lectura de estas escenas de Pedro-Emilio Coll obliga al lector / espectador a poner en juego su competencia literaria y lingüística. Inspirada en la leyenda de El Urfaust o Fausto, primitivo drama del movimiento alemán Srurm und Drang, la obra demuestra a un profundo conocedor de los temas que inspiraron a Goethe desde su primer manuscrito en 1790: "Fausto: un fragmento de Goethe", hasta la versión definitiva de 1808 fecha de la publicación de la primera parte y 1832, fecha de la segunda parte, según Fernando Arellano (1979: 123).

a) Acontecimientos

    La primera escena muestra a Mefistófeles, personificación del diablo en la leyenda alemana de Fausto, en un largo monólogo que expone toda la filosofía del personaje que vende su alma al diablo. El personaje de Coll representa al propio diablo vestido de Fausto, cuyas vestiduras, habitación y personalidad ha usurpado después que aquél fuese redimido por el amor humano, finito e insatisfactorio que lo llevaría hasta el mismo cielo, ayudado del símbolo del eterno femenino.

    Con la personificación de Fausto, Mefistófeles (re) presenta las vivencias y el pensamiento del doctor. Por el largo parlamento inicial, que forma la escena primera, el espectador / lector se entera de que Fausto sólo obedecía su propio imperativo kantiano de perfeccionarse a sí mismo como hombre por el esfuerzo incansable de haber desarrollado todas sus aptitudes hasta la última posibilidad. Mefistófesles recrea todas las ambiciones del Fausto universal, que había sido consejero, emperador, gobernante insigne y esposo de la legendaria Elena, a quien había sacado del infierno pagano con ayuda del propio Mefistófeles. Recuerda cómo había entrado en contacto con los héroes y semidioses de la antigüedad, con grifos, esfinges y sirenas, y con los filósofos Tales y Anaxágoras.

    Al concluir su monólogo, Mefistófeles, usurpador de Fausto redimido, piensa en Colombina su joven pupila, que ahora vive con él y lo ha enredado también en el amor. Atado en su propio juego, piensa en ella: "me consuela en el hastío de mi vejez de célibe", "Colombina, pupila del Doctor Mefistófeles, será la mujer perfecta!". Se repite el "eterno femenino" que salvó al Doctor Fausto en la leyenda y queda abierta la invitación para conocer la segunda escena.

    En la segunda escena, aparecen Mefistófeles y Humúnculus (personaje que da nombre al texto dramático). Al principio, el diablo no reconoce al "hombrecito" que lo interroga; pero luego se da cuenta de que se trata del personaje creado por el alquimista Wagner, discípulo de Fausto, cuya personalidad ahora él mismo usurpa. El extraño personaje ruega a Mefistófeles que lo devuelva su frágil globo, donde vivía antes de que se destruyera en el intento de besar los pies a la Hermosura. Como Mefistófeles ya está viejo y no tiene poderes, le recomienda que busque a Zaratustra, epónimo del sacerdote que rendía culto a su dios Ormuzd sin altares ni templos sino con el respeto a la ley, la pureza del alma y el trabajo. El nuevo Zaratustra es filósofo y vive "más allá del bien y del mal", por esa razón está a punto de eliminar al hombre para producir un animal superior. "Vive en la cima de las montañas en compañía de una serpiente y de un águila".

    La escena culmina con la huida de Homunculus por la presencia de Colombina: "¡Eva enemiga en casa de Mefisófeles. Ahora me explico que hayas perdido tu poder y olvidado hasta el secreto de hacer globos de cristal!". En el escenario queda solo Mefistófeles quien comenta:

    Ese pobre diablo de Humúnculus, si tiene fuerzas para llegar hasta Zaratustra, quedará fulminado por su pupila de alción. Acaso no sea Zaratustra sino un cenobita disfrazado, pero es bello como Pan á horcajadas en un árbol, en acecho de las ninfas.

d) Espacio.

    Las dos escenas están enmarcadas en el siguiente cuadro: Antiguo gabinete de Fausto.- Habitación de estilo gótico, alta y estrecha.- Puerta en el fondo y á ambos lados.- Angosto balcón de vidrieras emplomadas.- Sobre la mesa libros, una clepsidra y una calavera.- Silla de ambos brazos.

c) Personajes.

    Mefistófeles, el diablo que se ha encarnado en el doctor Fausto después de la muerte de éste. Aparece en escena, según acotación: (Sentado indolentemente y envuelto en las vestiduras de Fausto). Se aburre mucho después de la desaparición de Fausto y recuerda cómo le entretenía en el mundo. Se da cuenta de que ha sido un ser superior, para estar ahora en el "papel de hombre" que ha asumido. Su personaje es la excusa perfecta para conocer al verdadero Doctor Fausto, de quien recuerda: "nunca hubo una imaginación más fecunda que la suya en empresas y obras extraordinarias"; "De su propia muerte extraía gérmenes de vida multiforme". Por su largo parlamento se recrea toda la leyenda del Fausto de Goethe, luego comenta:

    Consuélame, sin embargo, pensar que el buen Doctor acaso se arrepienta de haberse arrepentido á última hora, y me envidie al verme envuelto en sus trajes mundanales, junto á sus viejos libros, visitado y consultado como maestro de enfermedades del alma.

    Homúnculus u "hombrecito" según diminutivo latino de homo. Ser creado por Wagner, alquimista discípulo del Doctor Fausto. Según el texto de Pedro Emilio Coll, el propio Mefistófeles comenta:

    Hora memorable aquella en que el honesto y paciente Wagner me pareció más grande que el propio Prometeo. En el instante en que la púdica mano del que llamas tu pseudo-padre, logró ordenar el caos y darte vida y movimiento por la sola mezcla de mil materias distintas destiladas en el fondo de una retorta, crujió sobre su eje la creación y tembló de despecho el constructor de Adán.

    Homúnculus desprecia al hombre, porque él mismo ha adquirido características humanas luego que saliera, por accidente, de la burbuja de cristal en que vivía. En la caracterización dada al inicio de la pieza dramática aparece como "Homúnculus, enano y monstruoso; viste descuidadamente á la moda de la época de Fausto".

    Este extraño ser procura halagar la vanidad del diablo para obtener sus favores como en otros tiempos: "(Con gran humildad). Mefistófeles, señor todopoderoso, te suplico que me reconstruyas mi antiguo globo luminoso, que me recluyas á mi radiante prisión". Pero, pronto se da cuenta de que no puede recibir la ayuda, porque Mefistófeles ya está viejo. Éste se ha encarnado en un hombre, en cuerpo del Doctor Fausto redimido por la muerte; además, vive con una mujer en la casa: Colombina, esto hace que el "mito del eterno femenino" (vigente desde la misma leyenda de Goethe) lo haga huir en la búsqueda de otro ser superior: el nuevo filósofo Zaratustra.

d) Aspecto dramático.

    El Fausto es uno de los grandes dramas filosóficos de la literatura mundial y probablemente el más importante de los tiempos modernos; por la amplitud y profundidad de su tema ocupa un puesto destacado entre las grandes creaciones del genio humano, ha escrito Fernando Arellano (1979: 127). La pieza de Pedro Emilio Coll se apoya en esa leyenda y si la obra de Goethe no pudo ser un auténtico drama, sólo en un sentido lato, el de "poema dialogado y escenificado"; lo mismo podría decirse de esta pieza, porque no hay acción y bien podría llamarse "drama" a una pieza que viene a ser una sucesión de diálogos animados por la eterna ambición del hombre en su búsqueda del poder y de la felicidad.

    Todo el texto es un rico panorama de cultura. El autor demuestra conocer a fondo el drama de Goethe y con su rico estilo filosófico, ofrece su punto de vista con respecto a los acontecimientos que hacían pensar a los hombres de principio de siglo XX. El autor desarrolla ciertas tesis feministas: "En verdad, con ello [con la alquimia] no hubiera logrado sino convertirlas en más solicitadas y despóticas, pues el temor de verse reproducidas y desacreditadas por un desliz, es el único principio de moral sólida que retiene el frenesí del sexo de la larga cabellera y del corto entendimiento". Con las ideas de renovación, Mefistófeles también alega: "La alquimia ha caído en descrédito, únicamente practico las ciencias ".

    En cuanto al aspecto formal de la obra, ya se ha comentado que corresponde a dos escenas, que forman parte de la "Primera Jornada". Al principio, el propio autor escribe: "Tragicomedia leyendaria (sic), en tres jornadas, con Prólogo y Epílogo de Arlequín", por lo que se intuye que el texto está incompleto.

    Si se deseara precisar la tensión dramática del texto, bien podría acudirse a las acotaciones que siguen a la exposición de Homúnculus, cuando relata a Mefistófeles la forma en que perdió su felicidad: "¡Oh, me siento desvanecer! (Se desvanece)"; "Mef.- ¿Está muerto?"; "Hom (recobrándose)"; "(Se desvanece)"; "(Volviendo en sí)". Esta pieza dramática posee los aspectos de una obra en cuanto a "literaria"; pero, a grandes rasgos, no posee la fuerza necesaria como para provocar una incertidumbre o una espera a quien la aborde como espectador de una lectura dramatizada o se aproxime a ella como lector del "drama".

d) La propuesta modernista.

    En palabras de José Antonio Castro (1992: 146): "Del simbolismo llega al Modernismo la aventura espiritual, lo cual implica la adhesión a una corriente filosófica idealista que busca la verdadera realidad detrás de las apariencias". Valgan estas palabras para intuir al filósofo de la generación: Pedro Emilio Coll, de quien, en líneas anteriores a la pieza dramática propiamente dicha, el editor ha dicho:

    Las nuevas generaciones (...) ven en el señor Coll uno de sus representantes más legítimos, acaso el que con mayor amplitud de espíritu y mayor tolerancia ha sabido acoger, explicar y difundir en nuestro país las distintas manifestaciones del pensamiento contemporáneo (...) corrientes intelectuales, poderosas hoy en Venezuela. (El Cojo Ilustrado. 1-12-1909, N° 431. p. 431)

    También alude la Nota de Redacción a que Pedro Emilio Coll: "representa (...) el espíritu de la escuela llamada modernista, cuyos ideales (...) encuentran en él un representante firme, consciente y sensato" (ibid). De todas maneras, el propio texto "habla por sí mismo", ya que por sus líneas afloran palabras melodiosas llenas de intenso colorido: "seres anodinos", "aura de sus pensamientos", "inextinguible inventiva", "agotado tesoro", "se tiñó de púrpura el azul", "risa de cascabel", "golpes de tamboril", "olor de su cuerpo", "amaba lo diáfano", "el polvillo áureo del crepúsculo", "el rayo de luna", "aguas armoniosas", "opalinas nubes" y "brisa perfumada". Todo el texto es un canto a la belleza, al esplendor del colorido, a la luz y al aroma. Pedro Emilio Coll ha sabido combinar expresiones luminosas con su pensamiento filosófico; por ese motivo, su estilo se ha adornado con la fina sensibilidad del armonioso lenguaje modernista.

4. "Preludio de tragedia" de Eduardo Innes González (15-3- 1908).

a) Acontecimientos.

    La acción se desarrolla a modo de diálogo entre una pareja de primos: Rosalía y Luciano. Él comenta con preocupación que don Julián (su tío y padre de Rosalía) no lo ha saludado con amabilidad después de la muerte de Marta. El viejo Julián no acepta la muerte de su otra hija y le escribe cartas a "un sitio lejano". La acción comienza a ofrecer cierto interés cuando Luciano procura declararse a Rosalía y ésta se muestra frívola y despreciativa ante los requiebros de su galán. Cuando, después de varias digresiones, el joven logra ofrecer su amor a la prima, ésta le reclama que ya antes él se había declarado a Marta y por eso ahora el alma de ella podría oírlos. Luciano se alarma ante las frases inconexas de su prima quien lo deja para ir a rezar con don Julián, muy nerviosa y excitada. Con la risa y retirada de Rosalía, baja el telón y concluye la pieza.

b) Espacio.

    El drama ocurre, según lo indicado al comienzo del texto: "En el corredor de una casa de campo. Noche". Es espacio se abre al espectador / lector al momento en que la voz de don Julián grita (desde adentro), según la acotación anotada. Se supone con este hecho que existen otras habitaciones cerca del corredor y que en una de ellas está el papá de Rosalía.

c) Personajes.

    Los personajes que dialogan durante toda la obra son Rosalía y Luciano. Rosalía es una joven de 20 años, según está indicado desde el principio. Aparenta ser una mujer frívola porque se burla del amor y de todo lo que indique seriedad. Ella misma comenta: "Más vale ser como yo, y reírse de todo y burlarse de todo", "una mujer como yo se ríe de eso". Rosalía sufre un despecho hacia los hombres, por esa razón no teme comentar que posee: "recuerdos que me hacen á veces llorar á solas, y desesperarme, y maldecir a los hombres".

    El sentimiento adverso que siente hacia los hombres en general y hacia Luciano en particular, pareciera ser porque el primo ya le había prometido su amor a la otra hermana, antes de morir. De ella, recuerda Rosalía: "cualquiera la engañaba y le hacía creer que la quería". Rosalía representa a una mujer atormentada por la muerte y, probablemente si el personaje hubiese sido desarrollado con más profundidad, hubiese llegado a la locura. Esto es fácil de observar cuando surgen discursos incoherentes dedicados a su primo: "Ella...nó...papá... mamá... alguien, alguien puede oírnos. Pero respóndeme, Luciano, tú crees en el alma ¿no es verdad?".

    Luciano es un hombre joven de 25 años, según caracterización inicial de la pieza. Es primo de Rosalía y al comienzo del drama es el que expone los momentos iniciales. Por él, se comnoce el hecho mencionado de que el padre de Rosalía y tío suyo, sufre por la muerte de Marta y a él mismo lo trata con indiferencia. No es un personaje muy caracterizado. Se conoce poco de su personalidad, aparentemente está enamorado de su prima y procura declararle el amor sin lograrlo. Se puede saber que sufre algo de celos cuando su prima le cuenta acerca de un enamorado que la corteja. A esta confesión, Luciano contesta: "Es el octogenario más ridículo que he conocido. ¡Echándoselas de petimetre a su edad...!". Aparenta ser un hombre respetuoso de los sentimientos ajenos al decir: "Hay ciertas cosas de las cuales no debe uno nunca burlarse, porque merecen un profundo respeto" (...) "Cuando le digo á una mujer que la amo es porque realmente siento por ella un afecto profundo".

   El espectador / lector de este texto, posiblemente extrañe las palabras de Luciano, porque no guardan relación con la imagen proyectada por las palabras de Rosalía,. Ella en todo momento ha procurado reprocharle el hecho de haberse burlado de Marta cuando le había revelado su amor, antes de hacerlo con ella misma.

    Entre otros personajes aludidos en la obra está don Julián, de quien existe una caracterización directa, por boca de su propia hija: "pobre papá, está viejo, enfermo". También Luciano dice: "el pobre viejo ha variado muchísimo después de la muerte de Marta. Sus susceptibilidades se han hecho más numerosas y más intensas". Don Julián es un personaje que no aparece en escena. De él sólo se conoce la voz que desde el cuarto invoca a Rosalía para que lo acompañe a rezar. Su importancia, además de dar otra voz al texto, radica en extender el espacio del escenario. Como la llama (desde adentro), se conoce que existen otras habitaciones alrededor del espacio en que se encuentran los dos primos conversando.

    Luis, el hermano de Rosalía, aparece sólo mencionado dos veces, lo mismo que la madre de ambos. El Doctor Rivera es el otro pretendiente de Rosalía: "Tú sabes cómo es de galante y de presumido el Doctor (...) a pesar de su tos y sus achaques". Luciano lo describe como "el octogenario más ridículo que he conocido".

d) El aspecto dramático.

    El mismo título de la obra alega que se trata de un "Preludio de Tragedia". En efecto, sólo conocemos este texto que pareciera continuar en otros. Este material no llega a tragedia en el sentido clásico del término, sino que se queda en "la entrada", o el preludio de una tensión dramática que más adelante llevaría al personaje femenino hacia la locura. La acotación final deja un mundo abierto a las conjeturas: " (Luciano se pasea inquieto, nervioso y sin saber qué partido tomar)". Esto significa que en otras escenas, quizá se desarrollaría con más amplitud el drama iniciado.

    La tensión dramática en el texto es leve, en pocas oportunidades la atención del espectador / lector cambia lo lineal. La exposición inicial se encuentra en el parlamento de Luciano y una vez que se conocen los motivos de la acción que se inicia, existe un "posible" momento excitante cuando se prepara la declaración amorosa por parte del enamorado.

Luciano- (...) tú seguirías oyendo una voz que te diría lo que no hace muchas noches te decía yo muy quedo, lo que tú te empeñabas en no creer.

Rosalía- ¿Cuándo?

Luciano- La última noche que fuimos de paseo por la alameda ¿recuerdas?

    Sin embargo, el toque o llamado a la atención no llega a cuajar en el texto, porque al continuar el diálogo, surgen disquisiciones ajenas al asunto tratado y se desvía la atención. Rosalía cuenta acerca de las pretensiones del Doctor Rivera y surgen los celos de Luciano (sin tensión dramática).

    Otro posible momento excitante ocurre cuando Luciano dice: "A ti únicamente á ti he amado y amaré mientras viva"; en esta caso, por fin el personaje logra afirmar el amor que siente por su prima Rosalía; pero ella le pide que calle al añadir: "Mira que te oye, tal vez te oye". Luciano le pregunta acerca de quién pueda oír la declaración y Rosalía responde: "ella..., nó...papá...mamá...alguien". Cuando se refiere a "Ella", es la hermana Marta (la muerta), por este motivo podria surgir la duda de que si en verdad está muerta o sigue presente o escondida. Pero por el diálogo se conoce que Rosalía se refiere al espíritu de su hermana como una presencia continua en el hogar. De allí que se interprete su posible locura. Después ocurre la revelación hacia su primo Luciano de que Marta estaba enamorada de él y por eso sufría mucho. El episodio pudiera haber estado rodeado de dramatismo, pero se disuelve en argumentaciones absurdas por parte del personaje femenino: "Vosotros los hombres os figuráis que las mujeres no somos sino juguetes. Algo que sólo sirve para distraernos (...) en cualquier parte que os encontráis solos con una mujer decís en vuestro interior: 'vamos a distraernos á pasar el rato'".

    La posible tensión dramática sigue sin cambios aparentes. Rosalía recrimina a Luciano que la frase "te amo" sólo se dice una vez y a una sola mujer. En este caso, ya Luciano se la había dicho a otra:

Luciano- ¿A quién, Rosalía?

Rosalía- Te haces el tonto, el inocente.

Luciano- Peor Dios, Rosalía, por lo más sagrado para ti: por el recuerdo de tu hermana muerta...

Rosalía- ¡Mi hermanita!

    Muy a pesar del uso de los signos de admiración e interrogación, no se impone el clima de angustia que debería propiciar un texto dramático. En todo caso, el texto como preludio intenta ser una exposición de un material que, quizá, exista en otras páginas diferentes a El Cojo Ilustrado o simplemente se quedaron en el tintero del escritor.

    En cuanto al aspecto formal, la pieza comprende una "Escena única". Al principio aparece la caracterización de los dos primos y se menciona la edad de cada uno de ellos. A modo de subtítulo aparece la frase: "Diálogo en prosa". Es evidente que no se trata de una "Tragedia" como se conoce este género dramático. Se desconoce si la intención fue llevarla a las tablas, pero sí podría ser representada por ser una pieza sencilla, sin mayores complicaciones técnicas.

    En el aspecto formal, es evidente que sólo existen tres acotaciones. Una de ellas se refiere a la voz de Don Julián, que abre el espacio dramático hacia otra habitación. Otra acotación está indicada con la palabra (Sale) al retirarse Rosalía al final de la obra. La última acotación, como hemos observado, deja la inquietud de una obra no acabada: (Luciano se pasea inquieto, nerviosos y sin saber qué partido tomar). El texto es muy corto y los diálogos sencillos. La exposición inicial de Luciano es la más larga y alguna intervención de Rosalía. Resulta curioso el empleo de la segunda persona en plural: "decís", "vuestra", "vosotros", "figuráis", etc.

e) La propuesta modernista.

    El tema planteado en este "Preludio" reitera la frivolidad femenina observada en otras piezas de El Cojo Ilustrado . El texto brinda en cierta forma la burla de que es objeto Luciano por parte de su prima Rosalía, en el momento de declararle su amor. Es el mismo recurso de galantería y frivolidad del poema "Era un aire suave" de Rubén Darío (1972).

    Además se puede apreciar el empleo de frases preciosistas, propias del Modernismo: "Cifrar su ventura", "frasecitas almibaradas"," requiebros", "lindezas", "petimetre", "efigie en el relicario", "cultivar las bellas ilusiones". Sin embargo, no llegan al impacto de palabras novedosas de la corriente literaria a la que hemos hecho alusión.

    Existe cierta evasión cuando se intenta resolver situaciones por parte de los dos personajes. Sobre todo, Rosalía peca al salirse de su realidad. En todo caso, quizá no estaríamos ante la presencia de una "evasión modernista" en el sentido literal de la palabra, sino ante el aspecto de la posible locura que hemos venido planteando con respecto al personaje, si estuviese bien definido o si el texto continuase en otras escenas. Se recuerda que en El Cojo Ilustrado sólo aparece el "Preludio". Otra posible característica modernista puede estar reflejada en la alusión de los "bailes" o los "salones".

5. "El rosal de Fidelia" de Julio Planchart (15-1- 1910).

a) Acontecimientos.

    El texto ofrece una sencilla manifestación amorosa por parte de dos primos, y la siguiente oposición del padre de la muchacha. Para el momento en que comienza la acción, la joven Fidelia se encuentra con Pedro, su papá. Ambos esperan a Luis Santiago, quien trae un regalo encargado por aquél para celebrar los dieciocho años de la joven. Al llegar el muchacho, entrega el regalo solicitado por Pedro y, una vez que éste se ha retirado dentro del rancho, aprovecha para darle también el obsequio de cumpleaños que él mismo ha traído a Fidelia.

    De la misma manera, la joven ha preparado una sorpresa al amigo y le insiste en enseñarle el rosal donde habían florecido dos rosas. Como Luis Santiago sólo ve una, pregunta por la otra y ella no le responde sino que lo invita para que vaya a ver la cabrita preferida del rebaño y así se daría cuenta del lugar en que había colocado la otra rosa. Una vez que se retira Fidelia, Pedro discute con Luis Santiago quien le había pedido permiso para casarse con su hija. El viejo furioso: "lo sacude con fuerza, le pone la rodilla sobre el pecho y aprieta hasta casi ahogarle".

     Fidelia se acerca en ese momento con la cabrita blanca, a la que le ha colocado la otra rosa roja al cuello, y ve la lucha sostenida por los dos hombres. Pedro, su padre, se retira rápidamente y Luis Santiago tendido en el suelo tiene sangre en la boca. Fidelia se entera del motivo de la discusión y ve cómo su enamorado se desmaya entre sus brazos. Cuando lo besa en la boca, termina la obra con la acotación "Cuando se levanta tiene una mancha de sangre en la boca, otra rosa". Evidente alusión a la rosa, símbolo de amor en el cuello de la cabrita, y a la sangre de Luis Santiago que se ha impregnado en los labios de ella luego del amoroso beso.

e) Espacio

    Según el autor, el cuadro donde se desarrollan las acciones de su "Cuento en diálogo" está descrito de la siguiente manera: "En un rincón de un monte un rancho apoyado á un talud. A lo lejos, por una quiebra de la montaña en vista panorámica, la cinta topográfica de un río riela sus aguas al sol; más lejos un pueblo; luego la llanura se extiende hasta formar horizonte. Un árbol da su sombra al rancho. Al pie del árbol, el sol ardiente que filtra sus rayos á través de ellas hojas hace estallar en sangre una rosa roja de un rosal pobre en un tiesto".

     Es evidente que este espacio físico no puede ser "llevado a las tablas", al menos en la forma cómo está descrito en la obra de Julio Planchart. En un par de acotaciones, muy sui generis, también aparecen rasgos del espacio físico donde ocurren las diferentes escenas. "Luis Santiago se acerca al rosal. Ambos delante del rosal florido, ambos hermosos, son frescas flores de juventud. El sol declinante de la montaña alumbra con su rayo sesgo, filtrándose por entre las hojas del árbol, aquellas tres primaveras: los dos jóvenes y la rosa".

f) Personajes

    Los Dramatis personae, como bien alude el principio del texto, son "FIDELIA, 18 años; PEDRO EL VIEJO, su padre, 50 años y LUS SNTIAGO, pastor de cabras, 22 años".

    La caracterización de los personajes puede ser valorada por el lector / espectador, con la ayuda de las acciones que cumplen en el juego dramático. Fidelia es un personaje romántico y enamorado. Es una muchacha joven que apenas cumple los dieciocho años y ama las flores y los animales. Su animalito preferido es la cabrita blanca porque sabe que también es dilecta de Luis Santiago: "quería ver a la Blanca, la cabra que tanto quiere él". Cuida las rosas del jardín como lo hacía antes su madre muerta: "Mi padre siempre me dice , que mi madre tenía un patio lleno de rosales. Tenía un patio muy grande con muchas rosas, decía que pálidas, no rojas".

    Pedro es un viejo celoso de que su hija se haga mujer: "(Como reponiéndose a un secreto sentimiento que le sube a los ojos, que se exterioriza en miradas que son llamas). Hoy tiene 18 años, no será de nadie, no será de nadie"". Por este personaje, se conoce que esperan el regreso de Luis Santiago del pueblo: "Me trae algo para ti. Cumples hoy 18 años y quiero hacerte un regalo". Recuerda siempre a su esposa muerta: "(Un recuerdo ilumina su cara enjuta). Ella, la blanca, fue mía. Vestía ese color, La blanca, tu madre, me quiso á mí, al indio". Se molesta mucho cuando el joven pretendiente le "pide la mano" de Fidelia para casarse con ella. Es un personaje violento y agrede a Luis Santiago. Sus actos violentos están descritos en las acotaciones siguientes: "(exasperado y deteniéndose)", "(se aleja conteniéndose), "(camina apresurado, pero luego se para convulso de ira)", "(ya no se contiene, se lanza sobre Luis Santiago, que está desprevenido, lo acogota y lo tumba)".

    Luis Santiago es un pastor, joven enamorado, es cariñoso con su Fidelia y siguiendo los consejos de su madre, le pide a Pedro que lo deje casarse con su prima. Es un joven romántico y cuidadoso del rebaño de Pedro. Cuando aquél le pide que se olvide de la joven, Luis Santiago lo desafía y es valiente: "-Será por fuerza, será por fuerza, sino quieres por las buenas, Pedro."

g) Aspecto dramático.

    El conflicto planteado en esta pequeña pieza de Julio Planchart no produce la tensión drámatica en el posible espectador o lector. Pedro impide el amor entre su sobrino Luis Santiago y su propia hija Fidelia; sin embargo y aunque existe el enfrentamiento de los dos hombres, cuando aparece la joven en el lugar de los acontecimientos, el padre huye y no se enfrenta a la situación.

    Al principio existe cierto interés por la demora en los acontecimientos. Lo que podría ser la primera escena, donde se encuentran Fidelia y Pedro, posee un diálogo largo entre los dos personajes que esperan la llegada de Luis Santiago. Mientras comentan que ya lo ven en el camino, surgen algunas disquisiciones con respecto al recuerdo de la madre muerta y al amor que Fidelia le tiene a las rosas o el aprecio que Luis Santiago siente por las cabritas. Este hecho tiende a tardar el momento en que aparece el joven con los enseres que trae del pueblo, entre ellos el regalo de cumpleaños de Fidelia. Sin embargo, no llega a ser un momento de tensión para quien se aproxima al texto.

    Lo mismo se podría decir del momento en que Fidelia insiste a Luis Santiago para que vea la cabrita que ha dejado en el patio. El lector /espectador (?) sabe que el interés estriba en la rosa que ha sido colocada al cuello del animalito como prueba de amor; pero en ningún momento se produce curiosidad o deseo de que se cumpla el acontecimiento que se ve venir.

    Cuando Pedro y Luis Santiago discuten, hay muchas explicaciones acerca de cómo se sienten o en qué forma ambos hombres ofrecen sus ideas. Aunque los dos se van a las manos y pelean fuertemente, resulta poco tenso el momento en que Luis Santiago "(revolcándose bajo la fuerza convulsa del viejo)" insiste en que "-Será por la fuerza, será por la fuerza".

    Al final, existe un diálogo escaso entre los jóvenes. Ella se emociona al darse cuenta de que la discusión se debió a las palabras de Luis Santiago: "-Le dijo que me quería!...". Aquí, habría que observar el uso del signo de admiración, como para dar énfasis a la frase y los tres puntos suspensivos, para producir sorpresa; pero evidentemente no se logra despertar el pathos que requiere el momento "damático-amoroso".

    Si tomásemos en cuenta el uso de las acotaciones en el texto, en realidad sí están presentes; pero no producen el efecto clásico de indicar movimientos en las tablas o gestualidad de los actores. Muchas de ellas están referidas al espacio físico donde suceden los hechos y, como se puede observar, no son propiamente para un decorado de representación. Veamos como ejemplos los siguientes: "(un recuerdo ilumina su cara enjuta)"; "(Como respondiéndose a un secreto sentimiento que le sube á los ojos, que se exterioriza en miradas que son llamas)". Estas explicaciones no pueden ser llevadas a escena porque tienden a ser propias de la narración.

    Lo mismo se podría decir de otros párrafos que no aparecen dentro de paréntesis, pero que también cumplen la función de orientar al público (?) o lector:

    Pedro, que casi lo había soltado, al oír estas palabras, lo sacude con fuerza, le pone la rodilla sobre el pecho y aprieta hasta casi ahogarle. Luis Santiago se revuelve en un esfuerzo supremo bajo la presión del viejo. Sale sangre por su boca. Por el sendero del talud aparece Fidelia, trae en sus brazos la cabrita tierna y blanca. Sobre su pelaje luce como una mancha de sangre una rosa amarrada con una cinta al cuello. Fidelia al ver la lucha baja apresurada, suelta la cabrita.

La cabra que soltó Fidelia al acercarse á Luis Santiago, se ha quedado, junto al rosal, como extática.

Cuando se levanta tienen una mancha de sangre en la boca, otra rosa.

    Para justificar estas observaciones, se podría tomar en cuenta la propuesta inicial del mismo autor, cuando denomina su obra como Cuento en diálogo. De esta manera, sí sería válida la posible narración de los acontecimientos y las descripciones de diferentes formas de pensar de los protagonistas.

h) La propuesta modernista.

    A decir de José Antonio Castro (1992:146): "aparecen otros caracteres en el modernismo [venezolano], pues de la imitación de los modelos se pasa a la búsqueda de modelos propios y al abandono de la torre de marfil que habían construido los escritores europeos". El rosal de Fidelia tiende un puente hacia la raza india y la guerra. Aunque no es un tema primordial, está insinuado tímidamente: "-La blanca, tu madre, me quiso á mí, al indio. Ah, la guerra! La guerra!".Recordemos al propio Pedro Emilio Coll (Citado por Liduvina Carrera 1986:3) quien había observado: "la combinación de un nativismo fundamental con un ingenuo internacionalismo sentimental".

    Como elemento modernista propiamente dicho, se podría tomar en cuenta el hecho de presentar colores en el texto. En el Modernismo, se cambian los patrones de asociación y se combinan diferentes modos de aprehensión sensorial en la expresión de las imágenes y de las metáforas. Las palabras tienen sonidos y perfumes y la música puede remitir a colores. La obra de Planchar es un intento tímido a estas sensaciones. Pedro menciona a su esposa muerta como "la blanca". Cuando describe el vestido que ha pedido para regalar a su hija Fidelia, menciona el colorido: "cintas, un vestido, morado con pintas blancas". El personaje procura unir colores a sentimientos. Cuando la hija le pregunta el porqué de ese color, él responde: "Por qué me gusta? Ella se vestía así".

En la descripción del rosal y de la cabrita de Fidelia, también se alude al colorido: "Aquellas rosas no eran rojas; eran pálidas pero más lindas"; "Es muy roja, muy roja y muy pobre este rosal. ¿Por qué será que aquí arriba es todo triste, hasta los rosales?"; "¡Cómo sería bonito esto si hubiera muchos rosales. Sí que se darían rosas, serían pálidas, serían blancas, rojas, tendría de todos colores". El final del texto también ofrece cierto colorido en la expresión: "Cuando se levanta tiene una mancha de sangre en la boca, otra rosa". Sin embargo, no se logra una combinación de imágenes exquisitas como propone la estética modernista, y no se observa el esteticismo que sirvió de norte a los modernistas.

6. "Lo de siempre" de Francisco Yanes (15-12- 1911).

a) Acontecimientos.

    El drama escrito por Francisco Yanes (1911) se refiere a una pareja que conversa en el descanso de un baile. "El" quiere declararse a "Ella" y no sabe cómo hacerlo. Le pide a "Ella" que le dé consejo acerca de cómo debe hablarle de amor a la mujer amada, pero en ningún momento le indica que se refiere a ella misma. Surge un juego "situacional" entre el diálogo de la pareja y los sentimientos de ambos personajes. "Ella" da su opinión a "El" e incluso se ofrece como intermediaria para hablar con la supuesta pretendida. En todo momento "Ella" intuye que la mujer pretendida es ella misma, pero se burla del galán al sugerirle diferentes formas de lograr su acometido. Al final, la posible tensión dramática "sufrida" por "El" se rompe con la temida risa y consiguiente burla de "Ella" quien se levanta y se retira antes de bajar el telón.

b) Espacio.

    El diálogo que sostienen "El" y "Ella" ocurre en la misma escena y decorado. El público (lector) conoce que hay un salón de baile porque así lo comenta "Ella". El espacio abarcado se vislumbra con los parlamentos siguientes: "¿Su amiga está aquí en el baile?"; "Dígale que la busque en el baile". En las acotaciones del principio del texto, se hace referencia a un sitio donde la pareja se sienta, después que han salido del salón del baile: "El -Ella (vienen del brazo)"; "(se sienta)"; "(sentándose)" y al final "(levantándose)".

c) Personajes.

    En este drama, existe una caracterización indirecta de los personajes "El" y "Ella", porque el público (lector) debe hacerse una idea de cómo son por sus acciones. Nadie indica la caracterización antes de que aparezcan los dos personajes en el escenario. Con respecto a "El", se puede observar que es el enamorado. Con la excusa del calor dentro del baile, ha procurado declararse a su dama, pero teme el ridículo de la burla. No es una persona segura en sí misma y acude al subterfugio para que "Ella" lo ayude en la declaración. Es una persona insegura ante la situación y ante la forma de ser de su amiga. "Ella" es un personaje irónico. Desde el comienzo aparenta desconocer el problema de "El", sin embargo da la impresión de que siempre lo supo. Se burla de "El" al proponerle diferentes formas de declaración y al final estalla en risa ruidosamente y lo deja solo.

d) El aspecto dramático.

    Al principio del texto surge lo que se llamaría la exposición de los acontecimientos. El público (lector) se va enterando de los sucesos por los parlamentos sostenidos por la pareja: " (Sentándose) _Usted tiene hasta la crueldad de usar galanterías conmigo. Déjese de ironías, que tenemos que hablar seriamente... _ Me dijo usted, que tenía que pedirme un consejo...? _ Exacto. Y usted ofreció dármelo (...) _Estoy enamorado".

    Luego de esta exposición, surge lo que se podría llamar los primeros momentos excitantes con el doble juego del discurso dramático. En cada una de las sugerencia que "Ella" ofrece a "El" para que logre declararse a la mujer amada, el público (lector) siente curiosidad por saber cómo piensa "torear" la situación y no darse por enterada de que es ella misma la pretendida. A lo largo de la conversación existen momentos de humor, sobre todo cuando "Ella" le indica a "El" la idea de llevar a la mujer pretendida delante de un espejo con la finalidad de presentarle a la amada y "El" responde el temor que le produce pensar que se quede solo frente al espejo: "viéndome la cara yo mismo", porque ella exclamará: "No quiero ser importuna: los dejo a ustedes solos".

    La tensión dramática se va produciendo en la medida que "El" no logra que "Ella" se dé por aludida en su pretensión. Las acotaciones que indican gestualidad son importantes para el logro de ese momento que se va tejiendo alrededor de los personajes antes del final. "El" sufre la tensión del momento cuando le pregunta: "_¿Y si me contesta eso mismo...que le pida a otra el consejo (un silencio). Entonces?. Entonces! (rompe a reír ruidosamente) (Levantándose) Ahora soy la que se ríe!". Como se ha podido observar, las acotaciones ayudan a la caracterización del gesto, porque "después de la palabra (y su forma escrita), el gesto constituye el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollados" (Kowzan, T en Adorno y otros 1969:40). La tensión logra su máxima expresión al aproximarse al final: "(midiéndola con la vista) Usted...? (...) _(Con intensión) _ Y si me contesta lo mismo? (Un silencio). _ (Pensativa un instante). Entonces..."

    En este drama, la pasión de los personajes no es tan violenta y a grandes rasgos, presenta elementos cómicos. La ironía surge también con los parlamentos largos de "El", que podrían ser denominados monólogo reflexivo porque no existe interlocución de "Ella", sino una extensa consideración sobre la situación amorosa que vive:

_ Qué sé yo; le soy franco, algunas veces me habré declarado, pero nunca me había preocupado del asunto. Esta vez no me siento dueño de la situación. Hay mujeres que presenten la declaración, que tiemblan como un cervatillo y que á (sic) cada palabra de amor, bajan la cabeza, ceden, se reducen, se aminoran, bajo la cruel prolongación del discurso. Entonces nos sentimos dueños de nosotros, como un actor que hace llorar al público...Hasta nos avergonzamos de nuestra crueldad. Pero, en cambio, hay otras que fingen no darse cuenta del momento, que nada esquivan, que, al contrario, elevan la cabeza, abren los ojos y van conteniendo una rebosante ironía que se derrama estrepitosamente en el momento más cursi de la declaración en una aterradora carcajada. Y esta mujer es de esas: que abren los ojos y comienzan á almacenar risa... (Pausa) Yo sufriría mucho si la viera reír...

    Lo mismo se podría decir con respecto al posible monólogo lírico donde "El" expresa sus sentimientos y emociones.

-Algo serio. Que nos sitúe en uno de esos instantes graves de la vida en que pendientes de nuestro destino, parece que las almas se despojan de su trivialidad y se bañan en una bondad infinita. Uno de esos momentos en que adquirimos como cierta transparencia espiritual y nos ofrecemos en una verdadera espontanea sinceridad; cuando la gravedad del silencio subraya intensamente de verdad el momento psicológico de nuestro espíritu y somos comprendidos y, sobre todo, creídos...

e) La propuesta modernista.

    Bajo este rubro al que deseamos aproximarnos por aquello de la estética modernista presente en los textos dramáticos de El Cojo Ilustrado, podríamos considerar el hecho de que este drama convoca otro texto de Rubén Darío (1972) titulado: "Era un aire suave", desde el primer verso se lee: "La divina Eulalia ríe, ríe, ríe" y el evidente tema es la frivolidad de la mujer que se ríe de sus pretendientes. Es posible observar un espíritu cosmopolita y universal. Todas las épocas y todos los continentes pueden poseer este tiempo de tema y registro. Este texto presenta una sensibilidad especial; porque aporta una atmósfera con posible reminiscencia de los grandes salones parisinos: la frivolidad de la mujer, las grandes salas de bailes y la poca seriedad en los sentimientos. Es una forma novedosa de presentar el mundo dramático de la obra literaria.

III. CONCLUSIONES

    Una vez que nos hemos paseado por la selección de opúsculos dramáticos de El Cojo Ilustrado, podríamos concluir lo siguiente:

1. Al tomar en cuenta el aspecto modernista del corpus seleccionado, hemos podido observar que sí existe cierto parentesco con la estética modernista. Sin embargo, no se debe ser tajante ni definitivo en esta afirmación. Habría que recordar cómo algunos textos sí ofrecen un aspecto específico de la corriente artística mencionada, como sería la presencia de un vocabulario rico en colorido y combinación de imágenes.

    Haciendo eco de las palabras de Díaz Seijas (1966: 390), recordemos que la prosa modernista se caracterizaba por una opulencia verbal muy marcada, por la abundancia de colores y de música en la exposición. Para el autor mencionado, los mejores cultivadores de tal estilo no olvidaron el celo por la pureza del lenguaje y sus pedrerías o adjetivación rebuscada no enturbiaron la razón pura del idioma.

    Entre estos cultivadores, podríamos colocar al "Homúnculus" de Pedro Emilio Coll, algunas frases del "Preludios de tragedia" de Eduardo Innes González, y "La discordia de los colores" de Luis Churión. En las obras mencionadas, hubo cierta aproximación estilística en cuanto al uso de palabras llenas de música y colorido. Los autores, con vocablos sugerentes, procuraron deleitar y conquistar al lector/ espectador mediante los efectos de una prosa cargada de impresiones cinestésicas.

    En otras obras, se pudo verificar cómo sus autores hacían uso de un posible escapismo de la realidad nacional y, aunque esta no fue característica evidente en el Modernismo venezolano, autores como Simón Barceló ("Cuento de Navidad"), Francisco Yanez ("Lo de siempre") y Eduardo Innes González ("Preludio de tragedia") ofrecían rasgos ajenos a nuestra cultura venezolana como lugares lejanos o cierta frivolidad en el tratamiento del amor, bailes y salones. En este aspecto, también recordaríamos el texto de Pedro Emilio Coll ("Homunculus") con su tema de inspiración en la obra de Goethe.

2.- Como segundo aspecto, habría que hacer referencia a las características dramáticas ofrecidas por los opúsculos. En este apartado no hemos procurado seguir la división de lo que entendemos por texto dramático y teatro propiamente dicho; sino que se ha procurado revisar las características generales del término en un sentido bastante amplio.

    Se recordará que algunas de estas pequeñas piezas sí poseían ciertos rasgos teatrales, incluso tres fueron llevadas a escena (como se hizo notar en su oportunidad). Entre los textos con divisiones formales, pudimos observar cómo algunos de ellos no presentaban actos, cuadros y escenas en el sentido clásico del término. En otros, aunque existían los títulos, no había escenas propiamente dichas.

    Con respecto a las acotaciones, algunos textos ofrecían demasiadas explicaciones y parecían más bien fragmentos de narración. Así, vimos los ejemplos de "El rosal de Fidelia" de Julio Planchart. Otras piezas mantenían la tensión dramática con la ayuda de breves acotaciones que indicaban la gestualidad de los personajes. Este hecho fue bastante evidente en "Lo de siempre" de Francisco Yanes, cuyos personajes lograban la tensión requerida con los silencios, los movimientos y las miradas.

    Como conclusión final, comentaremos que la muestra de este corpus ha sido pequeña, por razones de espacio; sin embargo, queda la inquietud de una aproximación a todas las pequeñas piezas "teatrales" aparecidas en la revista El Cojo Ilustrado. Posiblemente la lectura de este trabajo sea bastante representativa, pero queda la incógnita del tratamiento modernista por parte del resto de los autores que no fueron tomados en cuenta: Rafael Benavides Ponce ("Diálogos de ultratumba" y "El retorno de la primavera"), Juan Duzán ("Bajo el cielo de la tarde" y "Huellas de amor"), Salustio González Rincones ("Mientras descansa"), Julio Rosales ("La senda inhallable" y "El novio. El rival"), Juan Santaella ("Prosas breves") Henrique Soublette ("La vocación" y "Verde y azul") y Mario Torres Rodríguez ("La elegida").

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