Esta nueva zarzuela alcanzó un franco éxito por su composición y los innumerables chistes de que está revestida. Demás estaría decir que la personalidad de Leo, es una de las mejores credenciales que aporta le libreto y que el público tomó en cuenta al dirigirse al coliseo Veroes . (citado por E. Flores, 2001,44)
El 24 de septiembre del mismo año se estrena en el Teatro Caracas Menelik (sainete), escrita, según C. Salas (1974), en colaboración con Armando Bénítez. En 1915, forma parte del grupo de artistas que emprenden una iniciativa en la ciudad de Caracas denominada “La sociedad Pro-Teatro Nacional y en la cual participaron figuras tan destacadas como Emma Soler, Aurora Dublín, Eloisa Blanco, Jesús Izquierdo, Antonio Saavedra, Rafael Guinand y Juan Pablo Ayala, Según Carlos Salas (1974, 118), en la primera función efectuada el 8 de julio, fueron puesta en escena, varias obras entre las cuales estuvo el rey del cacao de Leo y Benítez. En 1916, se estrena, en el Teatro Caracas, la obra festiva El Conflicto (a propósito), “cargada de abundante gracia y cómicos efectos” (Nuevo Diario Nº 1098, 20/01/1916), escrita por Leoncio Martínez, Armando Benítez y Francisco Pimentel. En 1917, se inauguró la temporada en el Teatro Nacional con la obra Sin cabeza, al igual que las anteriores obtuvo gran éxito. Es una obra de corte rural y cuya temática pareciera estar vinculada y ambientada dentro de las últimas montoneras y alzamientos militares que aún se manifestaban en los sectores campesinos del país. El lenguaje utilizado por los personajes refleja giros y cadencias de formas populares, de tinte eminentemente rural.
En 1918, realiza la traducción de la obra Servir del autor francés Henri Lavedán, Leoncio hace una adaptación la cual titula Por la patria (drama). Se estrenó el 14 de julio de ese año y la función fue en homenaje al día de Francia y a beneficio de la Cruz Roja francesa. En 1919, escribe Caimito (Flores 2001). En 1921, comienza a cambiar su temática y técnica dramática. Se evidencia ahora una visión más moderna del teatro y una forma más crítica para exponer sus argumentos. Sin cambiar el esquema del sainete, ahora en sus obras predominará el humor más que lo cómico burlesco, practicado por él hasta esa época. En este mismo año, se vincula con la Sociedad de Autores y Actores y, en 1924, se une a Leopoldo Ayala Michelena en la Compañía Teatral Venezolana. En este periodo, el 1º de julio se estrena, en el Teatro Nacional, la comedia Los Esposos Paz (1921). La función fue organizada por un grupo de autores y actores que promovían un movimiento a favor del arte teatral venezolano, y posteriormente se repite el montaje en homenaje al también dramaturgo Leopoldo Ayala Michelena, en el Teatro Calcaño. En 1924, la revista musical Fox-trot social por la compañía de Antonio Saavedra. Un comentario acerca de esta obra aparece en el Semanario Fantoches, dice así.
“…El maestro Gutiérrez se entusiasmó con el libro –de que dicho sea como no quiere la cosa, no le faltan gracia y escenas originales—y compuso lo que llamamos en criollo un musicón, diez y seis números de música, entre los cuales hay valses, fox, chotis, one step, baile ruso y hasta un joropo final: música llena de donaire, inspiración y sabor…” (Fantoches, 7 de septiembre de 1924, Nº 62,p.7)
En este mismo año y en el mismo teatro, se lleva a las tablas, El salto atrás, la obra más conocida de este autor. Esta se estrena dentro del marco de otra iniciativa de un grupo de autores y actores que intentaban consolidar el desarrollo del arte teatral en nuestro país: La Compañía Teatral Venezolana. También fueron estrenadas, en el teatro Calcaño, otras dos obras de Martínez: Sirvienta de Adentro y Amor en Última Instancia En 1925, se monta en escena, El viejo rosal, reestrenada con gran éxito en 1939 y publicada en 1940. Esta obra es portadora de un subtexto de melancolía y nostalgia por el pasado. Su estructura muestra algunos elementos que dejan entrever una forma más evolucionada de escritura.
Alegría, movimiento y un sano humorismo que hace sentir intensamente las escenas; en medio de él se desarrolla suave y humanamente el asunto. Espontaneidad en todo, sin trucos de mal gusto y una observación perfecta de los personajes, los cuales parecen haber sido substraídos por breves instantes a la vida y colocados sobre el palco escénico, en absoluta ignorancia de que son vistos para que prosigan sencillamente viviendo. (Fantoches, 15 de septiembre de 1926, Nº 164, p.15)
En 1928, se presenta Pobrecito, paso de comedia galante, que recuerda las temporadas carnestolendas caraqueñas, no existen datos verificables sobre su estreno; y también Bartolo, inspirada en un personaje citadino y probablemente tomada de un cuento suyo con el mismo nombre, publicado en el Semanario Fantoches, Nº 32 de fecha 08/03/1924; la mayor parte de estas últimas piezas fueron publicadas en revistas de la época. El 04 de noviembre de 1936, se estrena en el Teatro Ayacucho su última creación La chirulí (inédita). En el montaje de la pieza participan una de las parejas más importantes del teatro de la época: Rafael Guinand y Aurora Dubain.
El 27 de mayo de 1939, se reestrena la comedia El Rosal Viejo, por una de las agrupaciones dependientes de un organismo oficial del estado: el conjunto escénico de la Dirección de Cultura del Ministerio del Trabajo. E. Flores (2001) afirma que en esta pieza Leo “deja entrever muy solapadamente en el sub-texto del contenido, una especie de nostalgia por un tiempo que termina y otro que comienza” (p.51) además también hay una forma más evolucionada de la escritura.
Algunas de sus obras publicadas, como El viaje de placer (1918), Tinieblas (1918) y Las siete estrellas del tricolor (1931), son un preámbulo al cambio de estilo en el sainete, acercándolo a lo moderno y a la comedia seria, como la de Fuenmayor o la de Ayala Michelena. Por estas razones, se considera a Leoncio Martínez como el puente entre una época y otra de cambios, que junto a la obra de autores como Andrés Eloy Blanco, Miguel Otero Silva y Ayala Michelena, abrieron paso a nuevos dramaturgos como Luis Peraza, Aquiles Certad y César Rengifo, entre otros (Flores, 2001, pp. 28-29)
Sobre el costumbrismo, tuvo una visión particular, la cual se fue evidenciando a partir de 1914 y a través del tiempo se intensifica en las posturas que iba tomando Fantoches, y que marcan con cierta precisión cómo se dio esta transformación. Azparren Jiménez (1997) manifiesta que “Rafael Guinand y Leoncio Martínez crearon un universo pintoresco apoyado en el habla popular inmediata y en los tipos cotidianos de la ciudad, recursos usados con reiteración que implantaron un gusto que la época canonizó” (p.116) Ellos parodiaron el costumbrismo apoyados en anécdotas que producían risa y a la vez eran sentimentales, sin intención de buscar ninguna problematización social. A partir de 1924 comienzan a aparecer los primeros llamados para construir un teatro venezolano.
Hermanos, en nuestra querida Venezuela fervorosamente armonizados autores y actores vamos a emprender una campaña teatral venezolana.…..Tenemos la convicción de que ustedes hermanos, público, se contagiarán de nuestra esforzada idealidad y acudirán como a toque a construir nuestro teatro. (Fantoches, 21/10/1924, s/p)
Todo es netamente venezolano en este teatro venezolano. Es el comienzo indirecto de una campaña contra el snobismo y exotismo falso y huero que amenaza buena parte de nuestras artes literarias (Fantoches, 04/11/1924, s/p)
El impulso que anima a nuestros dramaturgos de hoy para luchar ya con éxito por crear un nuevo teatro venezolano y moderno, moderno y venezolano. (Fantoches, 04/02/1925). Pero sobre todo será decisivo un artículo del propio Leo, de 1927, sobre “El teatro venezolano, la vulgaridad y yo”, en que respondiendo a una disputa con otro autor sobre el tema, expresó su concepto acerca de lo criollo y su relación con lo universal…
No creo que todo lo que venga del vulgo, por ser vulgar se delate de obsceno o de inapreciable, porque, en todas las épocas, en todos los idiomas, el vulgo ha dado a poetas y pensadores fuentes inagotables de poesía, coplas y cantares, veneros de filosofía contundentes, bien dicte Sancho o embrolle el bigardo de Santillana, y hasta en proverbios y sentencias vulgares se han engendrado leyes y nutridos códigos.
Ahora, escritores de cepa y decoro, como lo son el doctor Gil Fortoul y Rafael Angarita Arvelo, con quienes bien se puede cambiar un guante o apretarles la mano desnuda, han marginado el asunto con precisas observaciones, distendiendo el comentario en ilímites horizontes literarios y señalando puntos de “universalidad”, de “nacionalismo” y de “criollismo”.
Parcelas indiscutibles, pero aclarables: las ideas, los sentimientos y las pasiones son universales. Toda obra que las exprese bien y con fuerza puede hacerse universal..
Pero, esta misma obra, mientras mayor potencia de expresión posea, mientras más universal se haga, resulta más nacional porque habrá llegado más al fondo de los caracteres y más hondo en la raigambre espiritual de su pueblo.
Queda lo que llamamos “criollismo” y que no es otra cosa sino el regionalismo o los regionalismos neocontinentales, una forma, una novísima tendencia de las literaturas nacionales, en la parte acá del Atlántico, por expresarse en el habla, en la jerga del pueblo, precisando los términos. Es cuestión de colorido, y ropaje, de pinceladas que ayudan a dar el ambiente social.(p.4)
Esta declaración ha sido vista como la muestra del cambio que experimenta el sainete en relación con las nuevas ideas que se manejaban desde comienzos de siglo y con las nuevas que en esos años mostraba la vanguardia en el país, así como también comienzan a abrir el nuevo rumbo que tomaría el sainete. Leoncio Martínez, al igual que muchos de sus compañeros del teatro, estuvo consciente de las enormes dificultades e inconveniente existentes en su época para el desarrollo del trabajo teatral. Hicieron todo lo posible por salir adelante y superar, una y otra vez, los obstáculos que se presentaban. C. Salas (1966, pp 6,7), en el prólogo de su libro, transcribe una reflexión reveladora de Leo, la cual dentro de lo melancólico y divertido, se percibe la empresa quijotesca del teatro en esa época:
El pegar uno mismo con las manos llenas de engrudo los pliegos de los decorados y embadurnarlos de pintura; el llevar de su casa o de la casa del amigo el cachivache que falta en la utilería o el traje que no disfruta el histrión pobre; el rasgarse la epidermis tirando de las cuerdas en fajina de tramoyistas; el pintarse la cara para suplir el personaje que falta en el reparto; el apagar rubores para lanzarse personalmente de establecimiento en establecimiento pegando carteles y repartiendo preventivos.
Y algo más: los trasnochos en el estudio de un libreto y en los ensayos somnolientos; el valladas de los acreedores que acosan; el combate contra las avideces pequeñas y las incurias y las mordacidades; los días de nómina en blanco y escuchar sin remedio el ladrido de los estómagos de los compañeros en ayunos…
Para consuelo, paladearás la pastilla de la parte pintoresca—única alegría del telón adentro—cuando te empeñas en deslanar a un novicio de los que cambian la ele por la ere y al reverso.
¿No recuerdas una ocasión en que, en el escenario del “Teatro Calcaño” se probaba a dos muchachas y una de ellas decía Jolgen por Jorge?
Después de mucho explicarlo que se pronunciaba: Jorge con ere y sin ele, la compañera impaciente, irrumpió: “Pero… si naidem está diciendo Jolgen…”
¡Y si fuera esto todo! Como exclamaba el desolado Bécquer…” (citado por E. Flores, 2001 pp 39-40)
Por investigaciones del prof. Luis Chesney Lawrence, se sabe de la autoría de Leoncio Martínez sobre tres obras más. Éstas son: En Viaje de Placer (1918); Tinieblas (1918); Las siete estrellas de tricolor (1931). Leoncio Martínez muere en Caracas el 14 de octubre de 1941, a los 53 años de edad, cuando en el país se avizora un nuevo panorama en todos los órdenes de la vida y por supuesto del teatro. Su fallecimiento dejó un vacío entre las figuras más cercanas a él y entre la opinión pública.
ANÁLISIS DE ALGUNAS DE SUS OBRAS MÁS IMPORTANTES
EL SALTO ATRÁS (1924), es una de las obras de mayor éxito de Leoncio Martínez. Pinta de manera magistral una serie de personajes acciones y expresiones propias de la sociedad caraqueña. Está conformada por un acto y diecinueve (19) escenas; plantea la realidad social de mestizaje, el racismo y un cierto desprecio hacia lo nacional, el orgullo de casta y los típicos vicios del chisme y la hipocresía. A partir del título mismo se plantea un problema más social que un típico cuadro de costumbres. La expresión “el salto atrás” se empleaba y se emplea para designar un fenómeno de retroceso racial al referirse a un niño que nace con su tez más oscura que la de sus padres. Esta es la anécdota de la obra, la historia del nacimiento de un niño negro en una pareja de blancos. Estas son las convenciones que regulan la vida familiar y la obra dirige su mirada crítica directamente hacia este prejuicio racial mediante el humor, ridiculizando situaciones y fórmulas convencionales burguesas.
Esta obra se desarrolla en una casa de la alta sociedad caraqueña y la anécdota involucra a una joven de ilustre apellido, casada con un alemán; da a luz un niño negro, este acontecimiento produce un revuelo de críticas entre la familia y los amigos más cercanos. El esposo de Julieta, la joven madre, no se encuentra en la ciudad para el momento del alumbramiento, por lo que la familia de Julieta, angustiada ante el imprevisto suceso, no se imagina cómo reaccionará Von Genius, el alemán, al enterarse de que tiene un hijo negro; hacen un consejo de familia para decidir sobre las medidas a tomar para lavar el honor de casta. Se piensa que la situación es producto de un engaño o de una brujería. Las murmuraciones conducen a una hipótesis interesante; Julieta tuvo una aventura con un negro. Todo fue, según la familia, porque Von Genius “se empeñó en ir a pasar su luna de miel en la hacienda donde tenemos a Cándido”, y, lógicamente alguien piensa que Julieta pudo haberse enamorado de ese negro. “¡hay aberraciones, hay aberraciones!” piensan otros, aunque otra piensa mejor “que en esto hay brujería”. Se daría la paradoja de “¡un alemán negro!”… ‘Es negro! … ‘negro como una maldición!” (Nazca, 1972, vol. I, p.262).¿La solución? –la familia piensa en dos soluciones: cambiarle al niño o cambiarle al marido, “con dinero se arregla todo… el honor lo impone”. A pesar de la intervención inútil del padre Castrillo, la familia decide alquilar un niño catire, tarea que es encomendada a la criada, que ignorante de los propósitos trae a un muchacho de 12 años. Cuando Von Genius llega no entiende la situación, pues nadie quiere enseñarle a su hijo y tampoco le permiten acercarse a su mujer. Julieta, cansada de los acosos familiares, decide enfrentarse a su esposo y resolver el asunto; sin embargo para su sorpresa, cuando el marido ve a su hijo, se alegra muchísimo, pues el niño se parece a su abuela materna.
V.Genius ¡Qué lindo! ‘Qué gordo!
Todos ¿Eh?
V. Genius ¡Es idéntico a mi abuelo! ¡Idéntico a mi abuelo Pancho!
Todos ¡Ooooh!
Fulgencio (tío) ¿Cómo a su abuelo?
Elena (madre) ¿Pero su abuelo no era Alemán?
V.Genius Por la línea paterna, sí, pero, mi padre, cuando estuvo de explorador en el Perú se casó con una cocinera. Usted sabe que a los alemanes les gusta mucho las negras.
Elena ¡Ay, Jerónimo! Nuestro yerno hijo de una cocinera. ¡Nos ha engañado!
Jerónimo (padre) Él, no, la necia vanidad de un título fue la causa del engaño.
V. Genius Yo no he engañado a nadie: me preguntaron si era Barón y creo que lo he probado… ¿verdad, Julieta?
Belén ¡Qué cosa! Y usted salió completamente rubio
V.Genius Pero mi hijo ha dado el salto atrás. (Ibid. p. 341)
Ante el estupor general, Von Genius confiesa que si alguien le pregunta por su abuela, él no la niega. Con esta anécdota y discursos sencillos, la obra hace uso de dos recursos dramáticos: la ironía y el humor. Este último es una desestablilización del lenguaje, donde se permite la presencia de la parodia, la ironía, la paradoja y las constantes disgresiones que rompen con las expectativas del público. Si bien el sainete exagera los conflictos cotidianos, siempre con un tono gracioso, que impacta en el espectador, no puede omitirse el empleo de la parodia y de la ironía como efectos de sentido dentro del desarrollo de la pieza teatral. El uso de las palabras “diablo” y “demonio” como connotación de negrura, así como el hecho que se presenta, es paradójico, contrario a las expectativas de la familia. Lo más atractivo de esta obra no sólo radica en su temática, ni en el mensaje que encierra, sino también en la buena construcción dramática que Leo hace. En “El Salto Atrás” el conflicto se desarrolla con unas situaciones dramáticas muy bien llevadas hasta el climax, donde se palpan las emociones con un crudo y agradable suspenso que nos conduce a un desenlace inesperado, propio de las buenas comedias…” (Flores 2001, 57)
POBRECITO (1928), definida por el autor como “paso de comedia galante”, en ella se plantea una fuerte crítica social y muy cercana a su biografía. Esta pieza fue publicada en el Semanario Humorístico Fantoches, Nº 238 (15/02/1928), pag, 13.
La pieza se desarrolla inicialmente en una noche en un casino, en donde se encontraba Esteban Mestre, galán de profesión. Va de un lugar a otro buscando la oportunidad de encontrarse con una dama que le garantice un buen final de la noche, con una aventura amorosa. En su recorrido visual, se encuentra co un grupo integrado por un hombre y dos mueres, una de las cuales está llorando desesperadamente, recostada de un diván. Acercándose al grupo, indaga sobre el suceso que tiene a la joven Celia- menuda, rubia y gordita- tan desconsolada; se entera de que es amante del Capitán Moreno y quien, aparentemente, se encuentra encarcelado. Este es el motivo de la desesperanza. Como era de esperarse, Esteban se presta a consolarla, la invita a tomar un trago y a recorrer la fiesta, “le habla confidencialmente como un buen amigo”, bailan, y sin mayores problemas Celia accede a la seducción. Salen del casino y van a un parque solitario. La joven ha extraviado las llaves de su casa, así que pasa la noche con Esteban. De esta manera “El Don Juan” agrega una conquista más a su larga lista de aventuras amorosas.
La obra puede catalogarse como un boceto de comedia, donde Leo combina la sátira con la llamada “comedia de situaciones”, ya que las acciones se presentan muy rápidas y con poca profundidad en los caracteres de los personajes. El término “comedia galante”, utilizado por el dramaturgo puede ser por el empleo de un vocabulario con tono lírico, presentes en algunos episodios de la pieza, por ejemplo: “Bajo el inútil rebozo de los medios antifaces, las pupilas parecen gemas engastadas en terciopelo y la movilidad de sus aguas, los diamantes de las gargantillas diríase de miraran…”; además el leguaje del galán es fino, gracioso y elegante, ingredientes característicos de una comedia tradicional. Sin embargo, tras estas máscaras, el autor expone una fuerte crítica a la falsa moral burguesa, cuestiona los falsos valores morales de la Caracas de principios del siglo XX, aunque desde el punto de vista del tiempo y el espacio, la obra se puede ubicar en cualquier otra realidad social, además, critica la falsa amistad, Celia aparenta sufrir mucho por el incidente de su novio. Supuestamente, la joven está muy enamorada y no obstante, se queda a dormir sola con otro hombre aprovechando que “su amado está preso”, también objeta al sistema opresor imperante, como lo ilustra Celia al expresar en medio de su propia comedia “pobrecito Mario, pobrecito Mario”…”y ahora estará en un calabozo, con tanto frío, en un calabozo donde hay muchas ratas, con un colchón en el suelo y sin mí… ¡Yo quiero que me lleve para allá!”. Parlamentos que dicho por ella parecen pueriles, sin sentido, y conduce a la obra directamente a la vida de Leo, tantas veces encarcelado en aquellos calabozos gomecistas.
Hay que destacar que Leoncio Martínez, en esta obra, introduce una terminología abstracta para identificar algunos personajes: “La Otra Mujer”, “El Otro Hombre”, “Los Otros Dos”. Estas abstracciones están configuradas para contribuir a la fluidez de la pieza teatral, además, se podría decir, que acentúa el carácter clandestino del acto “infiel” entre Celia y Esteban. El autor fundamenta la trama en dos personajes Celia y Esteban, los cuales son tratados muy superficialmente; los otros personajes son fugaces y sin ningún perfil social, físico o psicológico. Actúan como máscaras anónimas, parecieran decir: “Yo no vi nada, yo no sé nada”, sus roles van más a la acción que a la caracterización.
Según Flores, Los méritos ideológicos de esta pieza breve es que su autor los pone de manifiesto en un estilo romántico, matizado con humor negro” (p.71). Cada momento demuestra lástima por su “novio” y a la vez su cuerpo y sus sentimientos aceptan las insinuaciones amorosas de Esteban. Se debe hacer notar que “la prosa utilizada por Leoncio Martínez en las acotaciones está cargada de símiles y metáforas que las hace formar parte de la obra misma, asignándoles la doble funcionalidad de ser parte del texto teatral en sí y servir al mismo tiempo como “descripciones sugestivas”, allí están contenidas sugerencias implícitas para una posible puesta en escena donde hay detalles de aspectos como: escenografía, acciones, atmósfera y movimientos de los personajes.” (Flores, 73)
EL VIEJO ROSAL (1939) Comedia de un acto y en un solo cuadro, plantea una situación de carácter vecinal a comienzos del siglo XX por los diversos matices, imágenes, vocablos costumbristas que allí se expresan.
Las acciones se dan en la casa de María Antonia. A este lugar recurren el padre Vélez y el Jefe Civil, Coronel Camargo, con el propósito de visitar a la señorita María Antonia y a Carmen, madre de la anterior, con el fin de saludarlas y buscar la recolecta que siempre le dan para los pobres. Gran parte de los acontecimientos de la obra se dan durante la estadía de los dos caballeros en la mencionada casa. Ambos hablan en secreto sobre las bondades y la soltería de María Antonia, que es prácticamente el tema central de la obra. Se perciben ciertas costumbres de la ciudad, por ejemplo, esperar con entusiasmo la llegada del tren, las serenatas y la costumbre de entregarle manjares criollos al visitante. De pronto, el tema central cambia cuando se le solicita al Coronel la libertad de Nicasio. Nuevamente Leo llama la atención acerca de la situación política del país en los años veinte. Nicasio es un hombre humilde que fue llevado a la cárcel por hablar mal del régimen en estado de ebriedad, argumento que es trasformado por María Antonia para expresarle al Jefe Civil: “¿Cuántos no hablan mal del gobierno dentro del mismo gobierno y nada les acontece?”. Finalmente el Padre Vélez colabora para convencer al Coronel y éste accede. El enfrentamiento de poderes es evidente, el civil pudiente y el religioso contra el político militar. Otro aspecto que se refleja en esta pieza teatral es el humor negro, con la presencia de Javier, hombre trabajador y cuyas inclinaciones de amistad hacia María Antonia son meramente comerciales, hace su aparición en escenario no estando la joven, pregunta por ella y al saber que no está, se marcha. Esto produce en la concurrencia cierto resquemor y comienzan las especulaciones: “¡Está enamorado de ella! ¡Viene a pedir su mano!, etc”., pero cuando nuevamente se encuentran, el visitante quiere expresar algo íntimo a la mujer, quien es una gran costurera. María Antonia está llena de emoción, esperanzas y expectativa ante la futura revelación, ya que tal vez veía en el muchacho el fin de su soltería. Javier duda, tiembla y suda, ella lo anima dándole confianza, hasta que por fin habla: “Señorita quiero que me haga media docena de interiores”. Para Flores (2002) “La carga de humor negro con la que el autor reviste las palabras que salen de los labios de Javier como puñaladas hirientes, son el decreto del fin de las esperanzas de María Antonia que coincidencialmente se diluyen paralelamente al anuncio de que al jardín de su casa “El Viejo Rosal”, lo arrasó el viento. (p. 81)
Es una obra de corte tradicional ya que las diversas tensiones conflictivas se van conjugando hasta llegar al momento cumbre que culmina en un claro desenlace. El final es abierto ya que los conflictos no se resuelven definitivamente, pues el problema fundamental de la obra es la soledad de María Antonia, y ésta continúa.
Existe un paralelismo entre María Antonia y el Viejo Rosal. Éste se presenta sin detalles; sin embargo, su significación en la obra es importante, puede ser interpretado como perteneciente a una época hermosa que va desapareciendo; por otro lado está María Antonia, quien es una solterona, que el tiempo y la soledad van consumiendo y a quien posiblemente se le acaba de ir su última oportunidad de amar. El rosal representa para aquélla los recuerdos del pasado y los buenos tiempos. Con la llegada del vendaval se desvanecen las esperanzas de amor de María Antonia y se destruye el viejo rosal.
La obra escrita concluyendo la década de los 30 (1939), aborda la problemática de las transformaciones sociales en el país. La anécdota de una familia de principios de siglo, sirve para realizar una reflexión acerca de la llegada de los nuevos tiempos, de la modernidad, de las nuevas costumbres que sustituyen a las tradicionales, del ambiente parroquial y comunitario de etapa pre-petrolera que paulatinamente modificó sus hábitos, conductas y esquemas sociales. (Flores, 2002).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FUENTES DIRECTAS
Martínez L. “El Salto Atrás” (1924). En: Nazca, A. (1982) Los humoristas de Caracas. Caracas: Editorial Arte
_____________ L. “Pobrecito” (1928). En: Fantoches. Nº 238 15 de septiembre de 1928. p.13
_____________ L. “El Viejo Rosal” (1939) En: Flores, E. El teatro de Leoncio Martínez. Trabajo de Grado presentado para obtener la Licenciatura en Artes (2001)
FUENTES INDIRECTAS
Azparren Jiménez, L (1997) El teatro en Venezuela. Ensayos Históricos. Caracas-Venezuela: Alfadil Editores.
Barrios, A y otros (1997) Dramaturgia Venezolana del siglo XX. Caracas: Centro Venezolano del ITI-UNESCO.
Chesney, L. (2002) 50 años del teatro venezolano. Caracas, Universidad Central de Venezuela. Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación. Cuaderno de Postgrado Nº 26.
El Nuevo Diario Nº 603 de fecha 05 de septiembre de 1914, Nº 1098, de fecha 20/01/1916. En Flores E. (2001) El teatro de Leoncio Martínez. (Inédito)
Flores, E. (2001) El teatro de Leoncio Martínez. Trabajo de Grado presentado para optar al título de Licenciado en Arte. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Artes. (Inédito)
Nazca, A. (1986) Los Humoristas de Caracas. Caracas, Editorial Arte.
Salas, C. (1974) Historia del Teatro en Caracas. Caracas, Litografía y Tipografía “La Bordoniana”.
Semanario Fantoches, Nº 32 de fecha 08/03/1924, de fecha 21/10/ 1024, de fecha 04/11/1924, de fecha 04/02/1925, Nº 164 15 de septiembre de 1926.), Nº 238 de fecha 15/02/1928 En: Flores E. (2001) ) El teatro de Leoncio Martínez. (Inédito)
Vásquez M. (2004) Importancia del Sainete como ficcionalización de lo cotidianp durante las tres primeras décadas del siglo XX. Trabajo de grado presentado para optar al título de Magister en Literatura Venezolana. Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, Comisión de Estudios de Postgrado. (Inédito)
Excelente Blog Mil gracias por su dedicacion.
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