LA ORALIDAD FICCIONAL EN SALOMÓN

Liduvina Carrera

I N T R O D U C C I Ó N

Asumiendo las palabras de Bravo, V (1990: enmarcamos nuestro comienzo con la idea de que “al otro lado del espejo del lenguaje, otro mundo, inquieto y atisbando, guía también nuestros pasos, cifra nuestras incertidumbres y nos ofrece una de las puertas a la libertad”. Para fundar y ser parte de ese mundo, el hombre se apropia del lenguaje y abre la posibilidad de nuevos espacios ficcionales. Como bien ha dicho Barrera Linares, L (1994:34): “el lenguaje constituye (...) una realidad especular (mas no literal) en relación con el mundo tangible. Más aún, la literatura generaría también una imagen interpretativa de esa misma realidad, sin que la misma sea objetivamente una copia fidedigna, una fotografía del medio exterior”. Si partimos de las ideas de estos autores, en lo que se refiere a la creación de mundos alternos o espacios ficcionales, se debe a que se pretende ofrecer el estudio de la novela Salomón del escritor venezolano Gustavo Luis Carrera (1993-b), con una aproximación muy particular. El mundo ficcional creado por el autor, posee una voz textual, la del protagonista Salomón Rivas, quien narra una serie de cuentos orales o folklóricos a las personas presentes en el funeral del compadre Basilio. Aunque el término cuento folklórico se usa a menudo en inglés para designar al “household tale” o al “cuento de hadas”, según Thompson, S.(1972: 26): “es también usado legítimamente en un sentido más amplio para todas las formas de narración en prosa, oral o escrita, las cuales han sido manejadas a través de los años. En este uso lo importante es la naturaleza tradicional del material”.

Quizá parezca contradictorio el hecho de mencionar una cuentística oral que pasa de boca en boca y de generación en generación, cuando se hace la refencia a la novela Salomón; por esta razón, se debe advertir que la obra abre un espacio ficcional a la “oralidad” desde el momento en que el protagonista cuenta ante un público presente, nueve cuentos orales o folklóricos y otros relatos contingentes de su vida, asumiendo todas las características de un informante tradicional. Precisamente, los llamados cuentos folklóricos orales, constituirán la parte central del análisis previsto en este trabajo y se estudiarán, según la metodología propuesta por Vladimir Propp (1974). Thompson, S. (1972: 26) ha señalado que: “el cuento oral (...) se convierte en algo que se puede contar a un auditorio, o al menos a un oyente, pero no en algo para leer. Sus efectos ya no se producen indirectamente por la asociación de palabras escritas o grabadas en una página, sino directamente, a través de la expresión facial, los gestos, la repetición y los patrones recurrentes que las generaciones han probado y encontrado efectivos”.

Este estudio comprende una parte, denominada “La novela Salomón”; donde se toman en cuenta varios aspectos importantes que orientan la lectura. Los tópicos estudiados en esta primera parte son los siguientes:

1°) La obra y su aspecto formal. División en “Jornadas” y “Estancias”.

2°) El espacio físico-temporal de las tres partes o “Jornadas”.

3°) Aproximación a tres personajes relevantes: - Salomón “el contador de cuentos”, su vida, familia, admiración por su región / Cumaná y admiración por el Rey Salomón, con alusiones al Libro de los Libros; - Basilio “el compadre difunto”, el motivo del velorio y de que se produzcan los cuentos de Salomón y - Damaseno “el amigo de los personajes anteriores y receptor de la mayoría de los relatos en el velorio”, es el narratario de gran parte del relato y, en algunas oportunidades también ayuda a su amigo Salomón a completar algunos relatos de la vida real, con sus propias observaciones.

4°) la oralidad en el velorio: elementos suprasegmentales (onomatopeyas, muletillas, economía de medios, interacción de hablantes, explicaciones y redundancias), el contador analfabeta, el contador de cuentos; el texto: la palabra.

Un segundo espacio será dedicado exclusivamente al análisis de los nueve cuentos contados por Salomón ante la concurrencia del velorio.

El espacio tercero contiene la interpretación del análisis. En esta sección, titulada “Visión de Mundo de Salomón”, se puede observar:

1°) El significado de los personajes humanos y animales: la tipología del héroe presentado. 2°) Las carencias de los campesinos: pobreza, falta de dinero, carestía de comida, expediciones para la búsqueda del sustento, azar para la obtención fácil del dinero.

3°) El animismo del campesino, las luces y los aparecidos.

4°) La picardía y la maldad para resolver la vida, y

5°) la sencillez en el saber del campesino: la medicina empírica.

Aunque, insistimos, el espacio ficcional presentado en la obra de Gustavo Luis Carrera es sólo una realidad textual, nos interesa acotar que los nombres de Salomón Rivas y de Damaseno Gil, constituyen recreaciones de dos personajes que en la vida real han sido informantes de cuentos en el pueblo de Petare, Estado Sucre, presentes en el texto de Almoina (1987). El primero es informante de los cuentos: “El telegrama de mi muerte” y “La luz de los tres cementerios”, que no han sido tomados en cuenta en los análisis de este trabajo, por no participar de la magia de los cuentos orales o folklóricos contados en el velorio, pero que sí están presentes como narraciones contingentes de episodios vividos por el protagonista Salomón. También el ente de papel llamado Damaseno, tiene su referente real en Damaseno Gil, pescador de Cumaná e informante del cuento: “El pez de los siete colores” (Almoina, P. 1987: 81-95).

Al final, se presentan las conclusiones pertinentes y la bibliografía. Se ha procurado seguir el sistema APPA de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador y sólo se han utilizado citas al pie de página cuando se ha creído necesario.

I.- L A N O V E L A S A L O M Ó N.

1.- El aspecto formal de la novela

La novela Salomón de Gustavo Luis Carrera (1993-b), se encuentra dividida en tres “Jornadas”, y cada una de ellas, a su vez, en “Estancias”. Las “Jornadas” se corresponden con el espacio temporo-espacial, en que se mueve Salomón, el narrador de cuentos, en el velorio de su compadre Basilio. La Jornada Primera tiene como epígrafe la siguiente frase: “Erase que se eran aquellos tiempos” y se sitúa durante las primeras horas del velorio, en la casa del difunto Basilio. Esta Jornada posee cuatro “Estancias” con el siguiente argumento, a grandes rasgos: Estancia Primera: Ocurre en el velorio y Salomón cuenta relatos contingentes de su propia vida, además de dos cuentos: “Cuento del Perrito Tigrero” y “Cuento del hombre que se puso luto Durante Quince Años por la Muerte de su Perrito”. La Etancia Segunda relata un cuento: “Cuento del hombre escrupuloso para comer y de las arepas bonitas y limpias” y presenta narraciones acerca de la vida de Salomón. La Estancia Tercera posee variados relatos contingentes, y da información acerca del Libro de los Libros del histórico Rey Salomón. En esta estancia, se relata un cuento: “Cuento del Gato Llamado Mundo y de los Chicharrones Comprados en el Mercado”. La Estancia Cuarta posee relatos contingentes de Salomón en La Guaira y las “apariciones” del Rey Salomón. Se narra un cuento: “Cuento de los Pollos y de la siembra de Maíz Tostado”. Como se puede observar, en esta primera Jornada, aparecen los cinco primeros cinco cuentos orales, que serán motivo de análisis en el capítulo correspondiente.

En la Jornada Segunda reza el siguiente epígrafe: “Cuando las historias dicen a caminar”. A las tres de la mañana, Salomón se retira a su casa para descansar, porque le duele la cabeza y se acuesta una hora en su cama. Como el “contador de cuentos” no está presente en el velorio, no hay cuentos. Por el contrario, se ofreece una especie de monólogo en el sueño o en la vigilia de Salomón, quien se ha colocado en la cabeza unas hojitas de la planta medicinal denominada llantén, para aliviar el dolor. Un monólogo se presente a continuación y ofrece diversidad de historias del hombre, quien acostado en la cama, procura descansar para volver al velorio. Esta jornada contiene las siguientes partes: Estancia Primera con relatos acerca de los conocidos y la estadía de Salomón en la Marina. La Estancia Segunda ofrece información acerca de la familia y de El Libro de los Libros. En la Estancia Tercera, aparece la memoria de la mamá y los acontecimientos del terremoto de Cumaná. En la Estancia Cuarta, se conoce la familia, los parientes y los amigos. La Estancia Quinta presenta una conversación con el los Relatos de la procesión de su pueblo.

El epígrafe de la Jornada Tercera reza así: “Hasta el sol de hoy”. Salomón se ha recuperado del dolor de cabeza y regresa al velorio, como a las cuatro de la mañana. Ocurre el entierro y una voz extra diegética, que se dirige al lector como narratario, hace un comentario acerca del oficio del narrador de cuentos. En esta tercera Jornada aparecen los otro cuatro cuentos folklóricos, analizados en el capítulo correspondiente, y se encuentran distribuidos a lo largo de las siete estancias de la Jornada. Los acontecimientos de estas “estancias” son los siguientes: la Estancia Primera presenta el regreso de Salomón al velorio con un cuento: “Cuento del Perro, el Chivo y la cacería de Tigres”, también se relatan otras narraciones que recuerdan al compadre Basilio como fundador del pueblo Petare. En la Estancia Segunda se comenta el Libro de los Libros y hay relatos variados de la vida de los pescadores: aparecen los rasgos del personaje Damaseno y de la familia de éste. En la Estancia Tercera, ya es de madrugada y se relatan momentos sobre la vida del propio Salomón, quien cuenta otro cuento: “Cuento del famoso caballo Filipito”. En la Estancia Cuarta están las historias del Rey Salomón y se comentan aspectos variados de El libro de los libros. La Estancia Quinta tiene recuerdos del compadre Basilio y se conoce acerca del motivo de su muerte. Se narra el cuento. “Cuento del Tío Conejo, La Zorrita y el Animalito de Dios”. La Estancia Sexta discurre acerca de los “Salmos” del Rey Salomón, un poco de historia del Benemérito Gómez. y el episodio de “ El falke”. En la Estancia Séptima se ofrecen relatos de su vida, se comenta acerca de El Libro de los libros y se relata el último cuento del velorio: “Cuento del Sobador que Nada Más Sabía decir Umjú”.

2. -El espacio físico temporal de la novela. El velorio del compadre Basilio.

Como se ha comentado, cada una de las “Jornadas” corresponde a un momento y a un espacio en el velorio del compadre de Salomón. En la Primera Jornada, se puede leer cuando Salomón comenta: “El velorio está avanzando y me toca contar mi primer cuento. Siempre es así en los velorios: todo el que puede va contando, uno y después otro, y te llega a ti otra vez el turno y siempre siguen los cuentos porque siempre han sido así los velorios” (14). Salomón desde el sitio en que se encuentra va observando a los presentes: “Ahí en el cuarto está Basilio, entre cuatro velas y las mujeres que lloran (...) Aquí en el corredor hace fresco, la noche está serena, el mar quietecito bajo el menguante. Se siente el olor del jazmín” (15), y añade comentarios que van ayudando al lector a ubicar el espacio donde se encuentra el “contador de cuentos” y el público presente en el velorio: “A esta hora ya el velorio se hizo demasiada gente. La familia de aquí de Petare del Golfo, de Mariquitar, de Cumaná (...) tantos hermanos: tanta familia; así es” (25); “La gente conversa en los velorios como en las fiestas, pero en grupos o de a tres o de a dos que hacia tiempo no se habían visto” (42)

Otros ejemplos dan una idea cabal de los primeros momentos del velorio, en que los amigos han llenado la sala y la voz textual de llama al público cada vez que le toca el turno de contar.

El velorio puede decirse que está completo; la madrugada es fresca y hasta quién sabe si no amanecemos con lluvia; no se escucha nada en el cuarto de mi compadre; deben estar descansando las mujeres; huele tanto a café que ya debe estar colado... (61)

El velorio tiene ya toda la gente que debe tener. A esta hora todos los dolientes han llegado: por lo menos todos los que saben la novedad de la muerte de mi compadre. No caben en la casa: hay algunos regados por el patio, otros en la calle frente a la casa. Se oye el murmullo del cuarto de los rezos, pero son las voces de los conversadores las que más llegan hasta aquí, hasta esta mata de limón que Basilio sembró en el comienzo del patio. (77)

Y ahora que el velorio está en pleno, que el compadre reposa de los rezos que vuelven a descansar, que la luna está tan clara (...) ahora es el momento de volver a contar, aprovechando mi turno para traer un cuento que si no es del Rey Salomón se dice que es sacado de los libros de su sabiduría. Entro, entonces, y va de cuento.

Para concluir la Primera Jornada y comenzar la Segunda, Salomón se siente con dolor de cabeza y se retira a su casa:

Cuando decidí irme un rato a descansar a mi casa, fue a golpe de tres de la madrugada. (...) un dolor de cabeza me apretaba las sienes desde hacía rato (...) El velorio estaba en lo firme, aunque ésa era justamente la hora en que siempre la gente comienza a cansarse y la asistencia se va aclarando. (93)

La Segunda Jornada presenta una especie de fluir de conciencia en la cama donde descansa con el dolor de cabeza. Por la voz textual, que para este momento no cuenta cuentos porque no está en el velorio, nos enteramos del espacio físico en su cuarto, sus amigos, su vida, su amor por Cumaná y, sobre todo, su admiración por el Rey Salomón, quien “se le aparece” con frecuencia para conversar acerca del los Libros Sagrados.

La almohada y el silencio me fueron cerrando los ojos. (...) Todo se me fue hacia dentro, como si estuviera viendo una película de cosas de mi propia vida. Saltaba de una persona a otra, de un pueblo a uno más allá, del tiempo de hoy al de hacía años y años. Mi servicio en la Marina, los juegos, el terremoto, mis amigos, las mujeres, mi mamá y mis hermanos, y de pronto, mi idea de siempre del rey Salomón. Todo brincaba adentro y yo contemplaba, siguiendo los saltos que era su voluntad dar. Las cosas se entrecruzaban y se ayudaban unas a otras para ser recordadas. (95)

La Tercera Jornada relata el regreso al velorio y de nuevo Salomón ocupa su lugar como contador de cuentos: “RECORDÉ CUANDO eran más de las cuatro de la madrugada, (...) debía regresar el velorio, no podía dormir (...) al final estaba claro que me había quedado rendido (...) no sabía cuánto había dormido, pero no podía ser mucho, porque apenas acababan de dar las cuatro”. (207)

El Final de la obra presenta un relato muy significativo. Se describe en forma omnisciente una parte final del velorio: “Salomón y Damaseno ahí están hasta el final, después del último terrón, en el momento del regreso con la cara recogida que imponen los gestos rituales y el afecto contenido por la costumbre de negar las lágrimas a los hombres” (347)

3.- Los personajes

Aproximarse a la novela Salomón sin conocer a los personajes, sería una labor inconclusa, porque el sabor de la oralidad y del aspecto folklórico que se quiere está, precisamente, en Salomón, “El cuenta cuentos del velorio”. Este hombre, que lleva el mismo nombre de la obra de Gustavo Luis Carrera es “Salomón Rivas, el billetero del Mercado” (200). Para la época en que acompaña al velorio de su compadre Basilio, es un hombre viejo y este hecho se infiere de su propio comentario: “Envejezco para los demás, pero para mí no me pongo viejo” (33); “Pero ya a mi edad es distinto. Cuando uno está joven...(...) Pero a mis años es diferente” (312); “Eso fue en 1929. Tenía yo doce años cumplidos” (317). Esta voz ficcional que conversa con Damaseno, presenta algunos aspectos de su familia: “Mi mamá no se murió de repente (...) Yo era un niño que se preguntaba qué camino había cogido su mamá (54). Otra voz textual complementa la visión que el lector puede formarse de Salomón: “[Oigo la conversación de los amigos de Salomón y me siento como ante una gran familia. Salomón se espantó de la muerte, (...) y durante unos días se puso como un viejito triste ahí en un rincón, sin poder caminar, sin poder pescar, sin poder vender billetes; con decirte que ni un palito de ron se tomaba...]” (15).

La imagen materna es repetitiva en varias oportunidades de la conversación: “Era una mujer muy buenamoza, blanca, ni gorda ni flaca. Le gustaba perfumarse con agua de colonia (...) La muerte de mi mamá fue el corte del antes y del después en mi vida. Cuando murió (...) yo tenía solamente nueve años. Mis recuerdos de ellla -una mujer más bien alta, fina, simpática de cara -no se alejan” (137). Otros textos ubican el entorno de Salomón, sus amores, y familia en general:

Yo necesité pasar quince mujeres antes de llegar a la de ahorita, que es la que buscaba, y con la que llevo ya doce años de vida juntos. A mi edad, con los dos hijos que tengo (135)

La Morocha: “ella es mi mujer” (94); ¿Cómo iba yo a saber que me iba a encontrar otra negra todavía mejor que aquélla, que es esta que tengo? (...) a la Morocha, la conocí porque yo me la pasaba por esos cerros de ahí de enfrente cazando y a veces me venía a la playa a pescar”. (135); (...) Mi hermana Amalia (...) toma la responsabilidad de la casa, a la muerte de mamá. Ella tenía entonces diecisiete años, pero parecía mayor. Era alta y delgada, siempre con el pelo recogido atrás” (115)

Damaseno, el interlocutor, también ayuda a construir el personaje principal de la novela cuando comenta:

Es más para mí que para ti decir cómo tú y tus hermanos- y también tu mamá- veían a tu padre de vez en cuando..” (45) El padre se queda por poco tiempo. Se fue un madrugada sin despedirse (...) Cuando él se va, ya Salomón no regresa al cuarto de su mamá. De pronto había crecido.

Salomón, como hombre típico del interior del país, se ha levantado en su pueblo, con pocas incursiones hacia Caracas, y es una persona sencilla que sólo ha estudiado la sabiduría que le presenta su propia existencia y, aún así, es el que lleva la memoria de la región con sus relatos y sus cuentos de velorio. Recuérdese cuando Pacheco, C (1992: 41) opina que el “héroe cultural característico es el anciano sabio (...) que representa la memoria colectiva y oficial”. Salomón es memoria de un colectivo y no sabe leer, su sabiduría está precisamente en sus recuerdos. Al respecto, Salas (1985:43) menciona que muchas narraciones han sido tomadas de los labios de contadores analfabetos y han entrado a formar parte de las grandes colecciones literarias.

Yo nada más medio sé leer, pero me defiendo, viviendo en un pueblito alejado, aquí en esta playa (...) aquí me tiene, gritando números de lotería en la playa del Mercado de Chumaná, que es mi segunda playa, y donde soy rey entre los pregoneros de billetes (...) (82)

En su conversación sin descanso, Salomón presenta los relatos contingentes de su propia vida y las aventuras y recuerdos que tiene de Cumaná, su lugar de origen.

En aquellos años pasaron cosas que la gente recuerda. Como fue el temporal de Cumaná.(60); Yo me pongo a recordar las cosas que he vivido en Cumaná, la gente que he conocido, las conversaciones que tengo en el pensamiento (...)me recuerdo (...) cuando entré a trabajar en la Farmacia de Cumaná (65)

Además de sus vivencias en Cumaná, cuenta sus experiencias de viaje hacia Caracas:

Tú sabes que yo cuando voy a Caracas es por poco tiempo, después me regreso otra vez a mi base, aquí en Cumaná; (...) Cojo mi maletica y me voy para Caracas. El trabajo que me tenía Celso era de los que a mí me gusta y los hago mejor: el de pintor”. (36); (...) Mira, esta fue una vez que llege a Caracas en agosto de 1982 (327)

Para Almoina (1987), existe un hérone de la contingencia en los relatos orales. Estos textos se corresponden con relatos contemporáneos, en el sentido de la relación que se establece entre narración, narrador (autor-personaje) y el auditor, donde todos están inmersos o cercanos a la realidad que se cuenta. Salomón guarda relación con lo que cuenta acerca de su vida y con el público que lo oye, ya que también son vecinos del mismo pueblo en Cumaná. Sus relatos son verosímiles con respecto a la realidad concreta, comprobable, exacta del conocimiento común. Según Almoina (1987), en este caso el narrador se implica en la narración, obligando a su público a comprometerse, a su vez, con el relato, puesto que se trata del conocimiento común, del saber compartido.

El auditor / narratario no sabe de antemano el “cuento”, pero el narrador lo obliga a aceptar una verosimilitud compartida en base al orden lógico del relato. Estos relatos contingentes y contemporáneos son narraciones referenciales; en ellos, el referente concreto une en espacio y tiempo al autor-narrador, muchas veces desdoblado en narrador protagonista, con un narratario (Damaseno y el resto de los acompañantes del velorio, en el caso de Salomón ). Ambos se encuentran cercanos a la realidad que se cuenta. Por ello son principalmente presenciales. Tienen una estructura más fluida, de factura más libre, más creativa. Cada relato es un texto original. Generalmente, los relatos siguen un orden cronológico, pero permiten alteraciones en la sucesión temporal. Además de esto, el protagonista / narrador une su propia vivencia con su fantasía en relatos con apariencia de verosímil, pero evidentemente hiperbólicos. En el caso de Salomón, se observa la gran admiración que tiene al bíblico Rey salomón, con quien -según él- comparte ricas conversaciones que le aclaran dudas acerca del Libro de los Libros:

Lo que sucedió allí se lo contaste después a Damaseno: No había ruido. El mar serenito. -Soy el Rey (...) tanto querías verme y ahora no sabes qué decir” (83)

“¿Cómo no interesarme por quien se llamaba como yo? (...) Si yo me encontrara con el gran Salomón, le diría: Usted es un rey usted es Salomón Rey y yo soy Salomón Rivas. Usted es un rey y yo un hombre, ya medio viejo, aquí, frente al mar (81). (...) Bien lo dice el Libro de los Libros: Un amigo puede ser el bastón para el camino, la sombra del gran árbol generoso”. (22); ( ) Ya lo dice el Libro de los Libros: ¡Audaz viajero que llegaste hasta las tierras vedadas, ya no sabrás volver sobre tus pasos!”(54)

En él he leído tanta cosas del rey Salomón, que conozco hasta sus amores con la incomparables reina de Saba [Fue tu amor, ¡oh rey de los Proverbios, sabio Salomón! la Reina de Saba; tienes su mano, junto a las columnas, para envidia de todos los presentes; Y con ella estás en la Puerta del Paraíso] (87)

- Basilio. “El compadre muerto”. Es el personaje omnipresente en el curso de los relatos de Salomón. Su recuerdo llega a ser querido por quien va construyendo la imagen, Basilio forma parte de ese imaginario popular que ayuda a la gente con su medicina sencilla y con sus yerbitas.

Basilio y yo fuimos como hermanos y eso es lo que importa. (15) Como hermano del muerto, me corresponde estar pendiente, ver qué hay que hacer y quién ha venido. Bueno, no era cabalmente mi hermano, pero como si lo fuera. Amigos así, uno o dos en la vida (14).

Mi compadre Basilio, un hombre como ninguno en todos estos lugares (...) un sabio. Pero, un sabio bueno, que es lo importante. Generoso con la gene, servicial con los enfermos, amigo de la salud y no de la enfermedad del dinero, como el mismo decía (93)

Opina Aretz (1984:128) que el compadrazgo es otra de las instituciones que caracterizan al venezolano. Esta no es una mera costumbre, sino algo que se conserva en la entraña del pueblo mismo. Un compadre o una comadre merecen gran respeto y afecto; es un lazo que obliga , tanto en la suerte como en la desgracia. Salomón y Basilio fueron compadres y por eso la familiaridad y la unión por el sacramento.

Este compadre, querido por sus amigos y por el pueblo, es también un viejo: “Setenta y nueve años (...) la tristeza acabó con él” (340), su fama llega hasta los oídos de los presentes por boca de Salomón: “Basilio (...) fue del grupo que fundó Petare (...) Ahí llegó, todavía muchachito, Basilio”. (212). El público presente en el velorio y los lectores de la novela, también conocen el motivo de la muerte de Basilio: un doctor lo denunció en el periódico por la práctica ilegal de la medicina y el viejo no soportó tanta tristeza.

Basilio se puso loco; Basilio perdió los papeles” (43); “El sabía que podía curar, y curaba. A tantísimos de aquí mismo (...) inclusive algunos de los que después se pusieron a hablar zoquetadas...” (63)

...Rabia fue, envidia. Algo así sintió el doctorcito. (...) lo primero fue el artículo en el periódico de Cumaná , atacando a los curiosos. (...) El doctor había venido (...) y conocía la fama de las facultades de Basilio. (...) se atrevió a hablar zoquetadas de Basilio, del “curandero del pueblo”, que es como él lo llamaba”. (67)

Damaseno. Tercero y último de los protagonistas tomados en cuenta en este análisis, es un personaje importantísimo en la conversación de Salomón, puesto que juega el rol del destinatario principal de Salomón, cuando éste relata los episodios de su propia vida. Bien se le podría definir como el amigo, narratario e interlocutor en el velorio, porque escucha los relatos vivenciales de Salomón y, en oportunidades, los comenta y completa. Barrera (1993:38) opina que el éxito de un cuento con el receptor depende fundamentalmente de que su efecto cautivante comience en las palabras que lo inician y , por supuesto, perdure hasta la línea final. Damaseno desde las primeras líneas es envuelto por las palabras de Salomón. Por éste, se conoce que había sido uno de los pacientes curados por el “doctor” Basilio: “Se iba el compadre Damaseno, y aquello era colorao como sangre, y ese olor fétido, yo lo veía cómo se consumía y me daba dolor; en cambio Basilio no se desanimó, ahí estuvo dándole y dándole, cambiándole los remedios, hasta que el hombre levantó cabeza”. (62)

4.- La oralidad ficcional de los cuentos narrados en el velorio

Aretz, I. (1984: 166) ha ubicado entre las formas literarias en prosa las diferentes clases de cuentos, las leyendas, los casos o sucedidos, las tradiciones y los relatos explicativos o mitos. La literatura oral venezolana es rica en cuentos, divididos en los cuentos y casos realistas o verosímiles, entre ellos los agudos, zoquetes, de locos, de ladrones, de clérigos, de hambrientos, desenfadados, históricos, etc. y los inverosímiles y maravillosos, como los de animales (los de Tío Conejo y Tío Tigre) de enredos o aventuras, hiperbólicos (o mentiras), ejemplarizantes ( o morales) y casos devotos ( o milagros). A estos temas deben agregarse todavía los que se refieren a ánimas y espantos, tan difundidos en todo el país.

Como la intención es revisar el aspecto ficcional de la oralidad en la novela Salomón, se debe recordar que estamos en la presencia de un espacio fingido para esta disciplina del lenguaje. Para ello, es conveniente observar las características presentes en los relatos contingentes narrados por el protagonista a sus amigos, y las observadas en los Cuentos orales propiamente dichos, relatados por Salomón en cada uno de sus turnos en el velorio. Según Thompson S, (1972: 26): “en contraste con los modernos escritores de cuentos que buscan la originalidad en la trama y en el tratamiento, el que narra cuentos folklóricos está orgulloso de su habilidad de transferir lo que ha recibido. Por lo general quiere impresionar a sus oyentes o lectores con el hecho de que les va a entregar algo que tiene autoridad, que fue oído a algunos grandes narradores o a algún anciano que lo recordaba de sus viejos días”. De esta forma, el personaje Salomón relata la historia de su propia vida y de los recuerdos de Cumaná, se constituye en memoria del pueblo.

Los miembros de una sociedad oral no conciben la palabra como un instrumento de registro de conocimiento o como un signo mediador, sino como un evento, como una acción (Pacheco, C. 1992:39); así pues, para los presentes en el velorio que escuchan a su contador de cuentos, el texto oral implica un momento en el que se perciben auditivamente secuencias de sonidos, distribuidas linealmente en un plano temporal. Los signos sonoros de la lengua oral operan a su vez como instancias concretas de un conjunto de unidades abstractas conocida como “Fonemas” (Barrera (1990: 195). Un fonema constituye un segmento abstracto de la lengua oral: se materializa en la expresión por intermedio de un conjunto de variantes relacionadas con diversos factores situacionales y espaciales (entorno, registro, distinción dialectal, el contexto distribucionel etc). Recuérdese que en el caso de la novela, Salomón es cumanés y debería tener el “acento oriental”, casi no sabe leer y posee una memoria increíble para contar su vida y los cuentos de velorio.

Como existe inmediatez en el texto oral, la linealidad temporal de las emisiones verbales ( precisamente las informales) permiten con cierta frecuencia la omisión de algunos segmentos fenomáticos sin perjuicio notorio de la percepción correcta ni del significado. Tales segmentos ausentes en la estructura del enunciado (auditivamente perceptible) son “recuperados por el receptor / oyente mediante la intervención de su competencia fonológica, esto es: su habilidad intuitiva para suponer la existencia de segmentos fonológicos omitidos por el hablante. El oyente escucha casi siempre la totalidad del texto oral y suele preocuparse poco por los sonidos no escuchados pero “recuperables”. Salomón habla sin seguir linealidad en su conversación y el público que lo oye no pierde el contenido de su discurso:

Y ahí vino la risa de todo el mundo. ¿Tú ves? Ese es el secreto de los cuentos: la palabra que debe decirse en el momento que le toca. Aquí el todo fue la pregunta del tipo. Ahora, esa pregunta tú la obligas quedándote callado, con tu respuesta armada para tirarla ahí mismo. ¡Imagínate. (...) Pero, no sólo son los cuentos, sino también los contadores de cuentos: salen así, de repente. Tú les ves el gusto y la tendencia. El tiempo después los encamina hacia eso o los lleva para otro lado. Ahí tienes el caso de tu hijo. Quiere aprender conmigo, y lo voy a enseñar. Tiene curiosidad por saber los trucos que uno sabe y aguanta horas en el bote (...) Y quién quita que a lo mejor hasta lo entusiasmo para que aprenda a contar cuentos.(248)

El texto oral puede ser complementado por una serie de estrategias de carácter suprasegmental (el acento, el timbre, la entonación, por ejemplo), los cuales contribuyen a mejorar su eficacia comunicativa. En la lengua oral hay emisiones percibidas habitualmente como secuencias sonoras ininterrumpidas. Una serie de procesos psicolingüísticos permitirá al oyente practicar este mecanismo delimitativo, sobre la base de su competencia lingüística. Los relatos de Salomón están salpicados de onomatopeyas que procuran la inferencia de estas estrategias:

“!Imagínense ustedes; y tan escrupuloso que era para poder comer !...¡Cará!” (44)

“Yo (...) le hago las bolitas de masa, se las pongo aquí, bajo el sobaco, y ella principia a hacer así ¡paqui! ¡paqui!, y entonces le da la forma a las arepas..” (44)

“-Entonces siga p’arriba. El hombre cogió camino arriba, traqui, traqui, traqui; ahora más rápido” (79)

“Las tipas se van quitando la faldita y ¡juas!. la van botando lejos; después el sostén y ¡juas!, lo mismo. Después ¡juas! le llega el turno a la pantaleta...”(221)

En el evento comunicativo participan elementos extralingüísticos (ruidos, risas, gestos, movimientos corporales, obtejos presentes etc) a veces tan importantes o más que la cadena fónica misma. (Barrera 1990: 201). El discurso oral es básicamente interactivo: su existencia está condicionada por un intercambio constante entre emisor y receptor. En el contexto oral, el esfuerzo por comprender la realidad y la producción verbal de significado a menudo tienen lugar como un intercambio dialógico frente a una audiencia o interacción con ella, más que como resultado de una tarea reflexiva indiviudal en tales situaciones de integración directa; según Pacheco (1992: 39): “los componentes no verbales de la expresión (gesto, demostración, prácticas, indicaciones, mímicas, miradas...) y aquellos elementos de un contexto físico y cultural inmediato y compartido, desempeñan un papel de gran importancia”. Preguntas, respuestas, incisos, digresiones, acuerdos, disertimientos, son frecuentes y muy naturales en el acto del habla oral, al menos de manera simultánea entre hablante y oyente. Incluso en ese caso, la parte verbal-las palabras- operan sólo como un constituyente más del evento comunicativo total. (Barrera, 1990:199).

[Salomón, perdona que te interrumpa y que pretenda también empezar a contar algunas veces. Me ha aguantado tanto tiempo que me he ganado el derecho a decir, por mi parte, algo de lo que me has contado de tus cosas y de tu vida...]

“¡Salomón, no quiero perderme la oportunidad de que sea yo quien lo cuente. Mis razones ya tú las sabes; y te aseguro que no voy a alejarme en nada de tu relato...”

“No. Yo diría más bien que fui yo quien decidió irse”. (60)

“-¿Te acuerdas, Damaseno, de cuando salió el primer artículo en el periódico? (64)

-Yo creo, Salomón, que lo peor fue lo que regó el doctor en el pueblo (...) -Así es. Aunque...”

“¿Cómo? ¿Familia del padre Arteaga? No, no era. Bueno, resulta que...”236)

“¿Cómo? ¡Ah, te había entendido que no me lo creías!...”(237)

- “¿No es así Damaseno? Positivo, Salomón. El doctor...” (214)

La literatura oral es restringida en lo que respecta a la transmisión fija en el tiempo, requiere los recursos mnemotécnicos que le garanticen una cierta trascendencia y en todo caso no se transmite igual. De aquí la serie de versiones que existen en los diferentes cuentos orales. Salomón presenta un diálogo final en el cuento “Tío Conejo, Tía Zorra y el animalito de Dios”, diferente a la versión ofrecida por Clara Inés Silva, en los relatos recogidos por Almoina, P. (1987: 124-125). La redundancia es otra característica importante en los textos orales. Pahceco (1992: 40) opina que “en un contexto popular oral, la expresión tiende a ser copiosa, redundante y hasta tautológica (...). La reiteraciones figuran de esta manera como uno de los procedimietnos más usuales utilizados por el cantor o el narrador oral para consolidar la línea del desarrollo de su discurso”. El carácter imediatista del habla, las posibilidades limitadas para planificarlo adecuadamente, traen como consecuencia una serie de factores que la hacen altamente reduntate, sin que ello perjudique en modo alguno el acto comunicativo. Por el contrario, este proceso parece más bien útil para reforzar la relación interactiva entre hablante y oyente. De modo que la estrategia conversacional permite la proliferación de muchos fenómenos que resultarían perjudiciaales cuando nos enfrentamos con un texto escrito.

“-¿Usted qué desea?” Creo que me reconoció. Yo lo pude ver bien de frente (nada más lo había visto dos o tres veces de lejos, así de paso, en el pueblo): el pelo liso, la cara apretada, no muy alto el tipo. -¡Usted qué desea?”; me dice él...” (72)

 “Llegó al barco donde yo era marino, el General Soublette, maliciando la vaina que yo había inventado, cuando nos encontrábamos fondeados en Zapara. Llegó maliciando la vaina que yo había inventado y preguntó por mí...”(253)

Tampoco debe dejar de mencionarse la presencia singular en el discurso hablado de diversos marcadores interaccionales / muletillas, facilitadoras de la fluidez y sostenedores de la interacción discursiva.

“-Ya va” Bueno, ese “ya va” fue como de una hora” (71)

“en Chiguana, estuvo echando cuentos toda la noche, sin repetir ninguno!...Bueno, y en tantos casos...”(72)

“ La guerra, el petróleo, todo eso. Oquei...Bueno, en ese día...” (98)

“¿Que vamos a vivir juntos? Oquei.” (152)

“Bueno. Como te digo. Esta vez yo le conté...” (168)

 El discurso oral ayuda para que el hablante apele constantemente al público presente, y verifique la culminación plena de su propósito comunicativo: “Los otros contadores de cuentos estaban medio cansados, por allá por el patrio: y si yo no los abacoraba, ellos quedarían así, esperando que yo los llamara otra vez al contrapunteo” (93). Salomón, cada vez que va a comenzar a contar uno de los nueve cuentos, que le han correspondido en el velorio, llama la atención de los que están en el salón de los cuentos:

Y aquí entro a contar. Siéntate y óyeme.

 ¡Señores, pongan atención, para que escuchen y conozcan el Cuento del Perrito Tigrero!” (16).

¡Señores, conozcan los que no lo saben y atiendan los que ya lo oyeron antes: oigan aquí el Cuento del Hombre que se Puso Luto Durante Quince Años por la Muerte de su Perrito!.(26)

Los otros contadores de cuentos como que están revisando su repertorio, porque se callaron hace rato. Me toca a mí, pues. Este es el Cuento del Hombre Escrupuloso para Comer y de las Arepas Bonitas y Limpias! ¡Ahora verán ustedes lo que le pasó! (43)

Contar cuentos en los velorios es encontrar la manera de no estar hablando todo el tiempo de la muerte (...) ¡Aquí les traigo el Cuento del Gato Llamado Mundo y de los Chicharrones Comprados en el Mercado! ¡Vean que de la muerte no se dice lo que parece! (61)

!Señores, pongan toda la atención al Cuento de los Pollos y de la Siembra de Maíz Tostado, para que vean cómo los sabios libros del sabio Rey Salomón siguen enseñando justicia a los hombres que quieren aprenderla. (78)

Voy ahora con el Cuento del Famoso Caballo Filipito. Pongan atención, que voy de cuento...(243)

Voy, pues, con el Cuento del Tío Conejo, la Zorrita y el Animalito de Dios... (279)

Y aquí en el medio estoy yo, preparándome para echar otro cuento (...) Vamos a ver si de repente me acuerdo de alguno. Pero, como una idea lleva a la otra, voy a seguir con el Cuento del Sobador que Nada más Sabía Decir ¡Umjú! (338)

Para cerrar la idea de la oralidad ficcional que presentan los cuentos narrados por Salomón, es curioso encontrar en uno de los relatos más famosos del Rey Salomón, la historia de las dos madres y un solo hijo. Cuando las mujeres contestan al Rey: “-¡No, sacarramajestá!”. (84). Esta palabra, sacarramajestad, ha sido empleada por el folklore venezolano, recordemos a modo de ejemplo: “Ahora lo reconozco, Sacarramajestá. Este hombre es Pedro Rimales”. (Gómez, A. 1970). En muchos cuentos venezolanos y latinoamericanos, se conservan fórmulas vocativas para designar el poder sagrado del rey: “Mi sacarramejestad” u otras variantes de las palabras “Mi sacra real majestad”, son aún repetidas por los narradores quienes aunque desconocen el significado real de la expresión, intuyen en ella una forma de respeto.

El contador de cuentos o el arte de contarlos

Barrera considera algunos factores interesantes en el proceso de la comunicación: el texto, el contexto y el productor (1993: 37) La frase breve, la sugerencia, el significar cosas sin expresarlas, parecen requisitos inherentes a su lenguaje. El cuento debe mostrar, no decir demasiado ni explicar; por eso, los cuentos de Salomón dejan siempre al oyente / narratario en una fase de interpretación particular y él mismo está consciente de que no debe decirlo todo, sino dejar algo para la interpretación de su público.

Cuando uno recuerda de la gente, lo que va contando es un cuento; pero un cuento que no está hecho como los cuentos que corren por ahí, sino que uno lo va haciendo en el mismo instante en que lo cuenta. Y le descubre cosas nuevas, y le agrega, y le quita: la que manda es la memoria. Yo puedo contar mil veces lo de Basilio y nunca acabaré de contarlo (72)

Almoina, P.(1987: 18) opina que el relato oral es la forma narrativa más sintética, desprovista de lo accesorio; y en este sentido es el exponente más característico de la pureza narrativa, con una economía estética de medios, en correspondencia con las exigencias de la oralidad: la voz determina el tiempo (extensión) y el espacio (alcance). El narrador oral tiene que provocar el estado de ánimo propicio del auditorio, ponerlo en aptitud de interesarse por el relato que él va a transmitirle, y ésta es la parte esencial de su arte . Salomón comparte estas ideas, como buen cuentista folklórico de su región.

Todo cuento tiene su sentido; lo que pasa es que no es culpa del cuento que algunos no sepan encontrarlo (150).

Dicen que la primera conversación entre un hombre y otro fue contar un cuento. El primero necesitaba contarle al segundo lo que le acababa de ocurrir. Y el segundo ganó dos cosas: se hizo dueño del cuento que le contó el primero y comprendió que sus experiencias también eran cuentos para ser contados (167)

El cuentista debe ser un buen narrador, debe conocer muy bien la técnica para relatar historias (Barrera 1993: 37). Al fin y al cabo, como bien ha dicho Almoina (1987: 21): “la cualidad fundamental de la literatura oral es la verbalidad: es la literatura que se transmite y se conserva a través de la palabra”. Salomón, protagonista de los relatos contingentes, está consciente de este conocimiento:

Lo que pasa es que para el contador de cuentos el premio es la risa y la curiosidad. O sea, que el que te oye se ría o contemple lo que tú cuentas con interés o con extrañeza. (...) Lo importante para uno es encontrar su camino para contar: un paso pide el otro, y por ahí te vas hasta donde te alcance el empeño. (250)

Así como la literatura escrita necesita de la escritura y del libro, para conservarse y difundirse, la literatura oral requiere de la palabra y de la memoria colectiva para su permanencia. En este sentido, la tradición pasa a ser un elemento estético: los temas y sobre todo las formas tradicionales se repiten porque son estéticamente válidas para la comunidad que los conserva. (Almonina 1987: 20). Salomón es partícipe de estas teorías:

...

Y como tú, viviré por la palabra, hoy y aquí. ¡Salomón, permíteme que también rompa a contar y desde estas ganas de decir que me comen la lengua en prisión y me queman la mano impaciente...

Es verdad que tengo tiempo que no salgo a la mar, al punto del Rey Salomón, a hablar con él. La gravedad de mi compadre Basilio, primero, y después el velorio y el entierro, no me han dejado salir en el bote. Pero, en cualquier momento voy. Y a lo mejor se me aparece el gran Rey. Y ponemos la conversación como antes.. y nada de “palabra final” ¡Quién quita que así sea y yo pierda la cercanía de su palabra que no termina, que no puede terminar (347)

En la palabra se me aparece tantas veces él y quien habla entonces es el propio compadre, diciendo cosas que yo había olvidado o que él quiere destacar(72)

El narrador de cuentos folklóricos distingue a su manera entre dos categorías de relatos. Nuestro relator no está consciente de estar relatando un cuento maravillo, religioso o romántico, así llamados por los estudiosos, pero sí los distingue como pertenecientes a un género narrativo diferente: los suele denominar “historias”. (...) Existe, pues en el relator una perceptiva que le permite diferenciar diversas categorías de narración. La “historia” connota, de acuerdo a las definiciones obtenidas en ese campo, un relato extenso, que se desarrolla en un mundo diferente al actual, en un tiempo pasado y sus personajes no son cotidianos. Se diferencia de los “casos” y de los “chistes” los cuales se rigen por lo jocoso y paródico. (Salas 1985:67)

Así se sabe un montón. Pero yo lo que quisiera es enseñarle cuentos largos, de esos que uno va desarrollando según el momento dependiendo de la gente que esté delante (...) Seguiremos en los cuentos: dándome él los nuevos chistes y yo devolviéndole las viejas historias (248).

III.- V I S I Ó N D E M U N D O D E S A L O M Ó N

Y si los cuentos va formando una cadena que sirve para entender a la gente y al mundo. Uno ve cómo es verdad que en la vida las apariencias privan y en muchos casos son suficientes y contentan a quienes se quedan en ellas. (...) Para seguir un rato con los cuentos... (171)

Una visión de mundo considerará las creencias explícitas e implícitas sostenidas por una sociedad acerca de la naturaleza del hombre, del universo y las relaciones del hombre con el universo y sus compañeros. Se trata del conjunto cognoscitivo por medio del cual un grupo de gente percibe, consciente e inconscientemente, las relaciones entre sí, los otros y el cosmos; además, se intenta descifrar sobre qué base la vida cotidiana se moldea. La visión del mundo, en otras palabras, es un modo general de referirse a la forma o manera a través de la cual una sociedad ve y expresa su relación con el mundo que lo rodea. (Salas, 1985 : 69). En torno a este tema, Lotman, Y. (1970: 286) oberva que:

El argumento se halla orgánicamente relacionado con una imagen del mundo que nos ofrece la escala de lo que es acontecimiento.

Cada cultura tiene una manera distinta de pensar y está conformada por códigos, conjuntos de ideas y premisas, culturalmente provistos de un momento histórico. En consecuencia, la realidad será procesada de forma diferente en cada cultura, y ello dará como resultado las diversas visiones del mundo. En el caso que nos ocupa, aun siendo un texto ficcional, la novela Salomón posee elementos de oralidad en los cuentos folklóricos narrados por el viejo Salomón, memoria del pueblo. Se trata de una visión de mundo que organiza el espacio rural: el universo campesino. Aunque no debemos ignorar que “dentro de una sociedad pueden coexistir divergentes visiones de mundo”, como diría Barrios, A.L. (1986). Según Pacheco, C (1992: 35): “la oralidad no puede (...) concebirse sólo como el predominio de una modalidad comunicacional, en términos negativos, como privación o uso restringido de la escritura, ni finalmente como una suerte de subdesarrollo téncico o atraso cultural, sino como una auténtica economía cultural, relativamente autónoma, que implica (...) el desarrollo de peculiares procesos poéticos, concepciones de mundo, sistema de valores, formas de relación con la comunidad, con la naturaleza, con lo sobrado, usos particulares del lenguaje, nociones de tiempo y espacio y, por supuesto, ciertos productos culturales con características específicas que difieren en menos o menor grado, pero siempre significativa, de sus equivalentes en culturas dominadas por la escritura, la imprenta o los medios electrónicos”.

Partiendo de que los argumentos, y por ende los motivos, revelan una forma de mirar y evaluar la realidad (Barrio, A.L. 1983: 32), se conoce que la forma novelesca es la transposición al plano literario de la vida cotidiana. (Golmann, l975: 24). La oralidad puede ser considerada como una especie de indicador o caracterizador cultural de gran importancia para la mejor comprensión de tales sociedades en América Latina y en otras partes del mundo (Pachecho, C. 1992: 37). Una vez analizados los cuentos narrados por Salomón en el velorio, sin olvidarnos de que constituyen espacios ficcionales y oralidad textual, se podrían tomar en cuenta los siguientes puntos, para desentrañar la visión de mundo prevista.

.a) -Representación de la familia. Como se ha podido observar, no sólo por los cuentos narrados, sino por los relatos contiengentes del propio Salomón, la familia presenta cierta estabilidad, pero existe una ausencia del hombre en el hogar. Cuando Salomón es pequeño, él mismo sufre del abandono del padre, quien sólo se dedicó a jugar y no volvió a la casa. El propio Salomón es ejemplo de esa situación cuando comenta que tuvo varias mujeres antes de quedarse con la Morocha y tuvo otros hijos con alguna de ellas.

La mujer del campo trabaja en el hogar y se ve la diferencia con las mujeres que trata Salomón en Caracas, casi siempre de vida fácil que viven en barrios marginales o en los puertos donde llegaba, después de sus viajes con la Marina. La mujer es la madre de familia abnegada o la dama/fácil que procura placer al compañero eventual por el dinero que se le ofrezca para vivir.

b)-Representación de la memoria colectiva. El personaje Salomón representa al típico campesino, contador cuentos y narrador de episodios; es la memoria que no se debe perder en la historia y es el portador de la palabra, para las nuevas generaciones. Según Pacheco, C (1992: 40): “en otras sociedades las pruebas de certeza y autenticidad corresponden al testimonio oral de los ancianos o notables. El héroe cultural característico es el anciano sabio (...) que reprsenta la memoria colectiva oficial”.

c) -El concepto de la belleza, de la fealdad y valores éticos. Los valores éticos del hombre están representados en la actuación de Salomón, cuando llega a Caracas consigue varias formas de vivir, al margen de una sociedad bien estructurada. Como no es una persona de recursos económicos ni forma parte del estatus social con beneficios sociales, se une a personas pícaras que engañan a los demás por dinero. Salomón procura, por medio de astucias, adquirir fácilmente el sustento diario.

Para el campesino venezolano, sus curanderos tienen un valor especial en las comunidades. Además de la picardía de las acciones del hombre que sufre carestía, es posible conocer la admiración por sus “curiosos”. Este hecho, que ya es evidente en la presentación del compadre Basilio y en la defensa que siempre se hizo de su actuación medicinal en los pobladores de la región, también se observa en el cuento del “sobador que solamente sabía decir umjú”. Como se recordará, por el análsis realizado a este cuento, Salomón comenta que es mejor este tipo de doctores, a los que por una simple consulta le roban tanto dinero a sus pacientes.

El campesino, dentro de sus creencias, también suele tomar en cuenta las luces fantásticas, los aparecidos y creen en el animismo de las cosas. Al respecto, Aretz ( 1984 : 219) opina que la creencia en luces fantásticas “es otra manifestación importante en la vida anímica campesina”. En varios relatos contingentes de Salomón, surgen luces y situaciones de aparecidos misteriosos, son las respectivas interpretaciones de los habitantes de la región. Constituye la aspiración del hombre de las comarcas orales de interpretar el mundo y de darle una respuesta a sus interrogantes.

.d).- El campesino conoce la naturaleza por sus propios medios, sin haber estudiado medicina, Basilio el compadre de Salómon podía curar a las personas que solicitaban su ayuda. Bien lo ha comentado Aretz ( 1984: 203), cuando dice que “el campesino posee una serie de conocimientos sobre las posibles enfermedades y sobre su terapéutica, adquiridos por la lenta observación de las mismas y de las virtudes de las plantas. Muchos de los conocimientos son falsos, pero hay remedios naturales que han sido aprovechados por la moderna farmacopea, o están aún en uso en nuestros hogares para alivio de enfermedades menores”. Salomón, para recuperarse del dolor de cabeza, acude a “unas hojitas de llantén”, para reposar antes de volver al velorio.

La mencionada folklorista también alude a los sobadores: “..entre el pueblo existe el componedor de huesos y el sobador, que arregla huesos rotos y torceduras” (ibid). Este es un personaje, reflejado por Salomón en el “Cuento del sobador que nada más sabía decir Umjú”; aunque sea presentado como un pícaro porque se toma toda la botella de ron, no sufre una crítica dura, ésta sí es acerba para los médicos que, viniendo de otras regiones con sus títulos, cobran muy cara una consulta. El campesino posiblemente confía más en sus curanderos que en los doctorcitos graduados que envía la Capital. De aquí que Basilio sea un personaje beneficioso y querido. Por el contrario, el Doctor que lo puso en evidencia por el periódico, resulta maleficioso y negativo ante el pueblo, ya que por su culpa muere de tristeza Basilio.

e) Representación de la economía y de la jerarquía. En Cumaná, Salomón es una persona que vive de la pesca y luego vendiendo billetes en el mercado. Su vida es muy humilde, pero logra llevar alimento a la casa sin mayores lujos. Cuando viaja a Caracas, la situación es diferente, Salomón pasa trabajo porque no tiene dónde dormir; sin embargo, siempre consigue un amigo que le cede un puesto en su rancho: existe inestabilidad para el hombre que migra de su terruño hacia la Capital. Es posible darse cuenta de los problemas propios de la gente del interior del país, a veces tan desasistidas por los gobiernos de turno: pobreza, falta de dinero, expedición en busca de trabajo, búsqueda fácil del dinero y azar. Aquí se podrían recordar las palabras de Pacheco, C (1992: 37) cuando afirma que “la mayoría de la población latinoamericana permanece aún en una situación de oralidad parcial. Tal situación resulta particularmente evidente en comunidades aisladas del interior de la mayoría de nuestros países, las comarcas orales (...) donde la existencia de una escuela rural elemental o eventual acceso de alguno de sus miembros al periódico, al catecismo o a las órdenes escritras de la autoridad local no alteran fundamentalmente el predominio de lo que se ha llamado matriz de la oralidad”.

Como en las narraciones orales, la acción a menudo implica alguna suerte de enfrentamiento contra elementos naturales o antagonistas humanos o animales, estos adversarios deben ser vencidos por el héroe a fin de franquear el camino hacia su meta (Pacheco, C. 1992: 43). Existe, pues, picardía y maldad para resolver la vida y, en la mayoría de los casos, surge la emigración hacia las grandes capitales en busca de una vida mejor. La mayoría de los cuentos contados por Salomón en el velorio, representan la necesidad del campesino venezolano de mejorar su vida y lo único que procuran, cuando pueden, es viajar a Caracas, donde creen que está la felicidad que no consiguen en sus pueblos. Recuérdese que casi todos los cuentos arrojaban una partida de los diferentes protagonistas, lejos de su casa, para conseguir dinero o comida porque estaban pasando trabajo en sus hogares de origen. En todo caso y según Salas (1985: 82): el cuento folklórico presenta a personajes que encarnan la esperanza humana de un mundo mejor. El cuento folklórico imprime en el receptor un sentimiento último de confianza y seguridad. El pícaro, ya sea presentado como conformista en persecución de bienes materiales o como rebelde que rechaza a la sociedad y sus valores o como un inescrupuloso, es una figura que pide una redefinicón de valores y modos de percepción establecidos. Como bien sigue apuntando la mencionada crítica: “el héroe ya no es heroico, sino pícaro, no es valiente, sino que puede ser hasta cobarde; no está desasistido, sino dotado de una voluntad de acción efectiva; es aventurero en el mundo de lo desconocido (...) es un héroe temporal (...) despierta simpatía y no pathos”. (Salas, Y. l985)

Si nos detenemos en los personajes de los relatos folklóricos contados en el velorio, veremos que los protagonistas de tres de los nueve cuentos don humanos y seis son animales. Con el protagonismo de los personajes humanos se ve la carestía y la necesidad de conseguir a como dé lugar, el alimento diario. Cuando se trata de los cuentos con protagonistas animales, es más fácil la parodia y por este motivo, son presentados como pícaros ante las situaciones diarias. Toda parodia tiene como objetivo final la risa. Pero la risa en el relato oral popular es la risa jocosa, abierta, afirmativa de la vida. Nunca será amarga o cínica. Es la risa que viene de la parodia de un modelo de mundo convencional, del mundo oficial, del mundo del poder. Hay la representación del mundo real que existe, sin abstracciones o idealizaciones. Lo grotesco en estos relatos es parte natural de la vida . Es la ruptura del equilibrio y la instauración de un nuevo equilibrio. (Almoína, 1987: 63)

Los relatos analizados se generan a partir de una situación carencial, la cual puede ser de diferentes tipos, pero es en la reparación de esa carencia donde reside la esencia de la visión de mundo. Según opinión de Salas, Y. (1985), “es conveniente resaltar que esta situación de desamparo económico con la cual se inician frecuentemente nuestros cuentos no es equivalente a la carencia señalada por Propp; la cual es la función que pone en movimiento la acción propiamente dicha del cuento, sino que es el marco ambiental de apertura de la narración y equivaldría a lo que el autor denominó situación incial que sirve de artificio para introducir al futuro héroe”; no coincidomos con estas ideas, puesto que los protagonistas de todos los cuentos de Salomón, precisamente por la carestía de alimento y por necesidades físicas, comienzan sus funciones: el hambre y la miseria constituyen la carencia en este caso, y de allí parte la acción de los diferentes relatos. Los tipos de protagonistas o héroes: unos dotados de una voluntad de acción dependiente de la ayuda mágica para solventar y reparar los problemas; otros, rebeldes y pícaros, movidos por una voluntad de acción que se hace efectiva a través de sus actos y de sus hazañas, que no son otras que las burlas y tretas efectuadas contra los poderes (divinos o terrenales) que los oprimen. Ambas posturas y tipos de héroes o protagonistas son el reflejo de formas diferentes de enfrentarse a la realidad y de ordenarla a través de la evasión.

Los arquetipos presentados.

Almoína, P. (1987: 43) propone ciertos arquetipos para la vision de los protagonistas de los relatos orales; a propósito, se puede observar la presencia de alguna de estas tipologías presentadas por la autora, en los cuentos narrados por Salomón.

1) El héroe del relato maravilloso siempre se encuentra en una situación de carencia o fechoría. De allí en adelante la acción está dirigida a hacer que el héroe, al final, supere la carencia o repare la fechoría. La función terminal siempre será una reparación de la función inicial. En este orden de ideas están los personajes de la mayoría de los cuentos analizados: “el perrito tigrero” logra comida, “el hombre que se puso luto” lo hizo por la pérdida de su perrito, que antes lo había ayudado tanto a conseguir el alimento y el dinero que necesitaba; el hombre de “los Pollos y la siembra de Maíz Tostado” también logra comida y dinero después de salir del problema con la señora que lo acusaba; “el perro, el chivo y la cacería de tigres” también sus personajes logran comida; y “Filipito”, el caballo encuentra su billete que ayudará a Juvencio su amo a comprar comida.

2) El héroe de la ruptura. El personaje de este tipo de relato no tiene Remitente o Destinador; al contrario del héroe maravilloso, que es siempre destinatario movido a la actuación por otro ser superior, en un sistema de relaciones donde él no parece más que como intermediario entre el Remitente y el objeto del deseo El héroe de ruptura es su propio Destinador, se remite a sí mismo. El eje básico en que se estructura la narración en el relato oral típico está dado en la búsqueda realizada por un sujeto hacia la posesión de un objeto deseado. En el caso que se estudia, el eje de la búsqueda y adquisición de valores parece no estar dado, no hay una búsqueda real en relación con valores para él mismo para la ruptura de los valores del otro. Su sentido no sería tanto la obtención de valores, como es lo común, sino la transgresión, la ruptura de los valores establecidos. En este caso, se pueden tomar en cuenta los relatos de “El sobador que nada más sabía decir umjú”, quien con su picardía logra quedarse con la botella de ron y sobar el brazo del hombre enfermo; o el cuento de “Tío Conejo, Tía Zorra y el animalito de Dios”, donde el astuto conejo disfruta de la zorrita y se burla de ella y de su progenitor.

3) El héroe de la supervivencia. En los cuentos donde los animales suplantan al hombre, la sátira será con frecuencia la función principal. Se aprovecha así la libertad de “decir” del relato, en la palabra de un personaje no humano, frente a los valores fijados por un modelo social que significa el poder. En “El Perro, el Chivo y la Cacería de Tigres”, existe picardía por parte de los héroes quienes logran escapar de los tigres por su engaño. Lo mismo podría decirse de los personajes “El famoso caballo Filipito” o el perro que ayudaba a su amo a conseguir comida y cuando murió, su dueño le guardó quince años de luto. También se recordará el gato Mundo que, aprovehando la siuación de su ama, recién muerto el marido, le robaba los “chicharrores uno por uno”. En los relatos de matiz picaresco, surge una inversión de valores, en opinión de Salas, Y (1985: 81), que son sustituidos por “los valores que exaltan los pícaros tramposos: engañifas que permanecen impunes (...) . En vez de triunfar el bien y la belleza, triunfan la picardía y la astucia de los aparentemente débiles”. El pícaro héroe carece de algo, de allí el punto de partida para que se dedique a su búsqueda. Los objetos maravillosos son usados por los protagonistas para cubrir las necesidades básicas de subsistencia; se le pide comida y vivienda; nos encontramos nuevamente con la constante de la poblreza: un hombre cuyo valor existencial gira alrededor de la necesidad de obtener lo indispensable para sobrevivir. Como bien ha observado Salas (1985): “la pobreza puede ser superada gracias a los efectos mágicos de un objeto o de un donante. Se reproduce en el cuento la realidad social de miseria del campesino venezolano quien aspira a un mejoramiento que le permita satisfacer sus necesidades básicas”.

En definitiva, es posible conocer las aspiraciones del campesino, quien desea ordenar el caos de su mundo, con el análisis de los cuentos de Salomón. Con la ficcionalidad del recurso oral, hemos pasado a estudiar los cuentos como memoria colectiva de un pueblo. Para el hombre del campo la vida no es fácil y, precisamente por ese motivo, procura salir de su tierra y buscar lo que no encuentra en ella.

Para cerrar este aspecto del estudio, es necesario recordar que el peregrinaje de estos personajes, los lleva a sufrir mayores miserias en las grandes urbes, donde deben vivir en barrios mal construidos en los cerros. La prostitución y los juegos de azar no se hacen esperar y de allí que se obtenga dinero más fácil por esta vía, que buscar un trabajo. Salomón en Caracas conoce toda serie de aventuras mientras vive en el barrio el Guarataro con un amigo; sin embargo, en una apreciación final de esta visión de mundo pareciera ser que el hombre, aunque sale de su terruño, allí volverá al fin y al cabo porque existen sus compadres, sus amigos y la gran familia de los pueblos. Salomón no pierde oportunidad para decirlo: “En Caracas, nadie conoce a nadie...¡Y ultimadaemnte! Para mí, Cumaná siempre” (330).

IV.- C O N C L U S I O N E S

Al final de esta lectura, hemos enmarcado la novela Salomón dentro de un contexto ficcional: los relatos orales contados por un contador de cuentos en un velorio. Con esta forma de aproximación a la novela de Gustavo Luis Carrera, ha sido posible darse cuenta de que el objetivo principal de la obra en sí, es la conservación de la palabra en el tiempo, por boca de un cultor de la oralidad.

El autor ha presentado la memoria de Cumaná y de sus habitantes, con la ayuda de un “contador de cuentos”; pero, si observamos más allá de la mera transmisión de anécdotas por parte de un campesino cumanés de buena memoria, es posible darse cuenta de que el verdadero contador de cuentos, el que conserva la memoria para la posteridad, es el propio autor implícito de la novela. Al final de Salomón, se leen estas palabras tan significativas:

[Las acotaciones finales son libres, amigo lector. Pero como compañero de este largo viaje, que has escogido ser, confío en que sober leer con énfasis moroso las descripciones plenas de sabor, subrayar tendenciosamente toda idea de fértil rebeldía y dar una patada dialéctica a cualquier asomo de conformismo en el tono general ]

La misma novela arroja las claves de la propuesta, el hombre contador, cuenta los cuentos y mientras existan éstos, será un “cuento de nunca acabar”. La última frase de la novela se corresponde con la teoría propuesta por el mismo autor en alguna de sus reflexiones acerca del cuento. En efecto, Carrera, G.L. (1993-a: 54) ofrece estas palabras como la quinta proposición acerca de la teoría del cuento: “Con refugio en la sabiduría popular, terminemos afirmando que esto del cuento, es cuento de nunca acabar”. Se recordará que también Almoina (1087: 21) ofrece ideas similares: “la literatura oral requiere de la palabra y de la memoria colectiva para su permanencia”.

Un narrador omnisciente concluye las ideas de la novela:

...Al día siguiente del entierro de Basilio, cuando ya habían levantado del piso la esperma de las velas y apenas se sentía el olor a velorio (...) nos quedamos en silencio repentino y no me pude contener

-Vamos Salomón. Vamos a pescar. (...)Salomón me miró con sus ojos al salto: -Vamos (...) por allá te contaré el cuento verdadero de nunca acabar...

El pequeño bote plateado se alejó de la costa, hasta un punto familiar en la ternura del mar apenas despertado.

Quien llegue hasta allá oirá la palabra de Salomón: -Este cuento no se acaba sin o lo quieres acabar... (349)

En definitiva, el estudio de la novela Salomón, bajo los postulados de la oralidad, ha sido enriquecedor, porque se ha podido comprobar cómo los relatos orales/folklóricos mantienen la memoria de los pueblos y conservan en don de la palabra para la posteridad. Suscribiendo las ideas de Pacheco, C (1992: 37): “La oralidad puede ser considerada como una especie de indicador o caracterizador cultural de gran importancia para la mejor comprensión de tales sociedades en América Latina y en otras partes del mundo”. La oralidad ficcional planteada en los cuentos narrados por Salomón, tiende a relacionar y a incorporar a los participantes y crea posibilidades de empatía entre el “echador de cuentos” y su audiencia.

El autor, consciente o inconscientemente, es el verdadero “contador de cuentos” porque mantiene vigente la memoria de esta región y presenta las aspiraciones de los pobladores de Cumaná. En este orden de ideas, se recordará a Golmann ( l975: 227) cuando dice que el escritor importante es precisamente el individuo excepcional que consigue crear en el campo de la obra literaria, un universo imaginario, coherente, cuya estructura corresponde a aquélla hacia la que tiende el conjunto del grupo.

Gustavo Luis Carrera ha logrado con su novela Salomón, responder a la visión de mundo del hombre sencillo del campo. El carácter social de esta novela reside, precisamente, en que el autor como inidividuo es incapaz de establecer, por sí mismo, una estructura mental coherente que se corresponda con lo denominado visión de mundo. (Golmann, 1975: 27). Tal estructura no puede ser elaborada más que por un grupo (el medio rural, en el caso de Salomón), siendo el individuo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y trasponerla al plano de la creación imaginaria del pensamiento conceptual, como lo ha hecho Gustavo Luis Carrera.

VI.- B I B L I O G R A F Í A

Almoina, P. (1987). El héroe en el relato oral venezolano. Caracas: Monte Avila Latinoamericana, C.A.

Aretz, I. ( 1984) . Manual de Folklore. Caracas: Monte Avila Editores, C.A.

Barrera, L (1990). “Del sonido a la grafía: texto oral y texto escrito” En: Comprensión de la lectura y acción docente. Madrid: Fundación Sánchez Ruipérez.

Barrera Linares, L (1994). El traje narrativo de Trejo. Caracas: La Casa de Bello. Zona Tórrida. N° 49.

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