ACERCA DE LAS AUTORAS

miércoles, 21 de abril de 2010

LOS RELATOS INDÍGENAS VENEZOLANOS VISTOS DESDE LA LÓGICA DE LOS POSIBLES NARRATIVOS DE CLAUDE BREMOND

Mireya Vásquez


I.- INTRODUCCIÓN

Lo que pretendemos a través de este trabajo, es analizar algunas narraciones indígenas pemones, desde la perspectiva de los postulados analíticos propuestos por Claude Bremond, para demostrar que esos relatos se pueden incluir en la literatura oral venezolana. Daremos algunas definiciones de relato para así poder comprobar que las narraciones indígenas pertenecen a este género.

Para Raúl H. Castagnino. (1976) el relato suele usarse como evocación testimonial: El que relata trae nuevamente -evoca con palabras- un sucedido del que fue testigo. Pero también se puede relatar algo no visto sino oído de otros. Roland Barthes (1972) afirma que: El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y la combinación ordenada de todas estas sustancias… (p. 9). Claude Bremond (1972) dice que: Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano, en la unidad de una misma acción. (p. 91). Tomando en cuenta estas definiciones, se puede decir que las narraciones indígenas son relatos, pues en ellos hay sucesión de acontecimientos de interés humano, producidos por agentes y sufridos por pacientes, como afirma Claude Bremond. En sus relatos hay presencia de un ambiente real o ficticio que sirve de marco para el desarrollo de las acciones.

En el primer capítulo haremos una breve presentación de los indios pemones, habitantes de la Gran Sabana (Edo. Bolívar). Hablaremos de la literatura de estos aborígenes, haciendo una clasificación de los relatos de este grupo. Como todos nuestros indígenas, este pueblo es ágrafo. La dra. Lyll Barceló en su material titulado Algunas notas sobre la Expresión Literaria de cuatro grupos indígenas venezolanos, no clasificados lingüísticamente, dice que la literatura de estos pueblos es consecuencia de compilaciones recientes, se encontraba -y aún se encuentra- en la memoria de los hombres de las diversas comunidades indígenas, hasta que por una u otra razón, fueron cedidos, y luego transcritos, por los informantes autóctonos de las múltiples regiones de la geografía nacional…; sin embargo, muchas de estas manifestaciones culturales han sido plasmadas en fuentes que, las más de las veces, no son literarias. (1980, 44) sino más bien en discursos antropológicos y etnológicos. La mayoría de estos pueblos ágrafos han transmitido sus tradiciones a través de la palabra, que connotan una realidad propia; de allí que el código de las literaturas indígenas se encuentre inmerso dentro de un arraigado mundo que responde a la vida de un hombre, que para muchos, fue extraño y hasta despreciado.

En el segundo capítulo, analizaremos algunos relatos pemones tomados de la obra de Fray Cesáreo Armellada, titulada TAURÓN PANTON. A través del esquema de análisis propuesto por Claude Bremond, trataremos de demostrar que los relatos pemones se pueden incluir dentro de la literatura oral venezolana. La profesora Pilar Almoina de Carrera, en su obra El héroe en relato oral venezolano (1992), presenta las características de la literatura oral, y señala la verbalidad como cualidad fundamental de este tipo de literatura. Plantea que esta literatura se trasmite por medio de la palabra, sin necesidad de la escritura. También los relatos indígenas se trasmiten por la palabra, como dice la profesora Carrera recuento verbal de situaciones y objetos. La literatura indígena, al igual que la literatura oral en Venezuela, requiere de la palabra y de la memoria colectiva para su permanencia. La tradición juega un papel importante entre los pemones. La tradición es el medio que ellos utilizan para difundir sus enseñanzas.

Como la literatura oral, los relatos indígenas son anónimos. El padre Cesáreo Armellada, el insigne estudioso de los pueblos indígenas en Venezuela, nos dice que sus primeros informantes de los cuentos y las leyendas fueron los muchachos del internado misionero capuchino de Santa Elena de Wairén. Posteriormente, luego de aprender la lengua pemón, él mismo comenzó su peregrinación por toda la región y, entonces fueron los mismos indios de esa región quienes le contaron todo lo que él recopila y traduce. Con todo esto, tratamos, entonces, de demostrar el valor de los relatos indígenas pemones, para incluirlos dentro de la literatura oral venezolana.

II.- CAPÍTULO I:  EL INDIO PEMÓN Y SU LITERATURA

1.- El hombre y su entorno. La tierra de los pemones es la Gran Sabana, con su soberbia belleza, representada ante todo por el Roraima y sus Tepuyes. Los habitantes de esta exuberante región entraron en la historia y en la civilización de manos de los misioneros; de allí que sea necesario, para hablar de los pemones, hacer referencia a los misioneros, pues son ellos quienes rescatan esta cultura. El primer misionero capuchino que conoció la Gran Sabana fue el padre Ceferino de la Aldea en 1930, y la primera misión se hizo en el cerro de Skurima, con el nombre de misión de San Francisco. Al cambiarse de lugar en el valle, se llamó Santa Elena de Wairén. Según comenta el padre Fernando Arellano, la fecha civilizadora es el 28 de abril de 1931.
La lengua pemón pertenece a la familia caribe. Hace un poco más de medio siglo, fray Cesáreo Armellada, comenzó a estudiarla y conoció sus creaciones literarias. Se trata de una literatura oral, transmitida de generación en generación, porque, como dijimos antes, era pueblos ágrafos, desconocedores de la escritura ideográfica y fonográfica. Los pemones poseen refranes y ensalmes, además numerosos cuentos, leyendas y cantos versificados. El padre Armellada lleva muchos años recogiendo en la lengua original pemón las leyendas y cuentos de labios de los indígenas más aptos. El mismo sacerdote las tradujo al español con anotaciones para que el lector hispano entienda las alusiones gráficas o culturales.

Los pemones agrupan a los Arekunas Taurepanes (Santa Elena de Uairén) y Kamarakotos (Kamarata) y ha sido el grupo más estudiado. Para autodeterminarse usan la palabra Pemón, que significa indio. Al hombre blanco lo llaman TE-PEN-KEN (el que lleva vestido). Como los pemones pertenecen a tribus caribes, poseen algunos rasgos genéricos de ellos. Desde el punto de vista cultural, son básicamente indígenas agricultores y no horticultores. Dentro de esta área, ocupan dos tipos de hábitad o ambiente: unos están en las lomas de las montañas, en la formación del Roraima, y otros están en las sabanas aluvionales, donde hay arena. Se consideran indígenas sabaneros porque fundamentalmente no necesitan la montaña.

2.- La obra literaria. Hacia finales del siglo XIX, se inicia el movimiento nacional indigenista en el Perú. Comienzan a aparecer los primeros escritores indigenistas de este siglo con renombre internacional. Sin embargo, el instigador en el terreno de las ideologías fue José Carlos Mariátegui (1865-1930), cuyas ideas cuajaron junto a la revista “Ämanta” y tuvieron gran influencia en la creación literaria indigenista. Discípulo de estas ideas fue José María Arguedas (1911-1969), quien consideraba que la “literatura indigenista”, como se llamó a este movimiento, no podía dar resultados satisfactorios mientras no proviniese de un conocimiento profundo de la vida indígena. Estimaba que la literatura no podía ser auténtica hasta que el escritor no hubiese vivido en intimidad con el pueblo.

Consideramos que la literatura pemón, tal y como se conoce, es obra de los mismos indios; aunque esté recogida por Fray Armellada, quien sí es auténtico, porque vivió en intimidad con el pueblo indígena, como lo hizo Arguedas. Su obra no es “ïndigenista” sino “ïndígena”. Para el fraile, la literatura indígena es la “literatura oral y anónima” que circula en los pueblos indígenas, y que él y sus discípulos transcriben en la propia lengua de los indios y luego traducen, para que circule en más amplios sectores.

Desde tiempos muy remotos, se define la literatura como el arte de expresar belleza, ideas y sentimientos humanos, mediante la palabra. En la obra Indigenismo y autogestión (1982), al respecto comenta Juvencio Fierro (maestro dirigente pemón de la comunidad de los Malocas, Santa Elena de Uairén):

En cuanto a nuestras manifestaciones culturales (…) está manifestado en literatura oral, aunque esto suena contradictorio: literatura implica escritura y figura, y oral algo que no se escribe, se dice. Una de las cosas que nos hace pensar que nosotros tenemos nuestro dialecto es que tenemos nuestra literatura, que está manifestada en las leyendas, en los cuentos, refranes, adivinanzas, oraciones o salmos (…) y ciertos conocimientos que se han ido adquiriendo en base a la experiencia que tiene el hombre indígena (…) Allí comienza la literatura indígena propiamente dicha. (p. 82)

La obra literaria de nuestros indígenas era totalmente ignorada y cuando los primeros investigadores comenzaron a darse cuenta de ella, y hablaban de “literatura oral indígena”, no se les creía o se les impugnaba como incursos en contradicciones. De unos años a esta parte, la literatura ha comenzado a pasarse de oral a escrita (cambio accidental, pero de gran importancia para la permanencia y la difusión, y para quienes aún sostienen la equivalencia de literario y escrito), y se ha recogido con bastante fidelidad y notable abundancia en algunos grupos indígenas.

Fray Cesáreo (1980) afirma que:

Los estudiosos de la literatura venezolana han comenzado a darse cuenta de que la “literatura oral” de nuestros pueblos aborígenes debe recogerse, traducirse y ponerse en circulación para que de verdad venga a formar parte integrante de nuestra cultura nacional. (p.9)
3.- Géneros Literarios. Fray Cesáreo Armellada divide las muestras literarias de los indígenas pemones en Géneros Mayores y Géneros Menores. Haremos una breve referencia a cada uno de ellos, porque creemos que es una forma de rendir culto al habitante primigenio forjador de cultura auténtica y expresiones vivas de nuestra nacionalidad. La clasificación presentada por fray Cesáreo y recogida por la Dra. Barceló es la siguiente:

Géneros Mayores
a) Cuentos y Leyendas. Pantón.
b) Ensalmos e Invocaciones. Tarén.
c) Narraciones Verdaderas. Ekaré.
d) Cantares. Eremuk.

Géneros Menores
a) Refranes
b) Adivinanzas
c) Anécdotas
d) Interpretaciones de sueños y presagios. Kaimanó.
e) Cantos de Allá y de Acá

Géneros Mayores
a) Cuentos y Leyendas. Pantón. Están escritos en lengua cotidiana y con una temática que va desde la estructura cosmogónica hasta la representación de los héroes culturales y míticos más resaltantes: Makunaima, Chiké, Mawarí, Rué-Káron, Piaimá, Kanaima y otros. Los cuentos, muchas veces, vienen relacionados entre sí por un hilo conductor del tema reiterativo, el cual aparece también en otros géneros.

Según Lyll Barceló, las características que tipifican al género son:
 Los cuentos son narrados en un estado primero del lenguaje, es decir, en lenguaje cotidiano.
 Los Pantón se desarrollan en un mundo diario y fantástico. Sus protagonistas, en base a copia, se transforman en arquetipos.
 El narrador unifica las vivencias trasladadas y propias.
b) El Tarén. Nos muestra una vía hacia el estudio psicológico de la nación pemón. Según Lyll Barceló (1980, 121), este género nos introduce en el mundo telúrico y mágico del pemón, quien lo utiliza como “contra” a algún hecho del cual tiene que librarse, o sencillamente, es una respuesta a la “curación” de algún fenómeno.

c) Narraciones. Ekaré. (No cuentos). Hasta 1988, había sido un género desconocido, pues el padre Armellada no había presentado información al respecto. Para el año antes mencionado, el fraile publicó ochenta narraciones en su libro Cuentos y no cuentos. Pantón, Pantón Nekeré. Los Ekaré son narraciones y relatos verdaderos. Con el tiempo pueden convertirse en cuentos y leyendas. Etimológicamente pueden significar noticias, rumores o doctrinas. Los temas centrales de los Ekaré son los viajes. El indio que más se mueva de un lugar a otro es el que conoce más, para contar sucesos. Por lo general son temas referidos a asaltos y asesinatos. Es testimonio real y objetivo.

d) Cantares. Tienen las siguientes características:
 Poseen ritmo y no rima.
 Abarcan varios temas para ser recitados a solas o en coros, con o sin instrumentos.
 Generalmente son muy breves y el padre Armellada los llama “letrillas” o “versículos” .
 Hay reiteración del tema, por una parte, a manera de la frase broche de la lírica náhuatl y también la presencia del estribillo.
 Se trata de cantares anónimos.
 Muchos están relacionados con las grandes leyendas cósmicas. Lo cual parece que se trata de partes de grandes y antiguas canciones o romances.
 La lengua de los cantares es mucho más arcaica que la de los otros géneros literarios.
 La temática es el mundo físico intelectual y moral de los pemontón.
 El canto es usado para acompañar trabajos, como rallar la yuca o el arrullo de los niños.
Géneros Menores

a) Refranes. Son sabias expresiones tan llenas de contenido como los nuestros. Tomaremos algunos ejemplos dados por Fray Cesáreo en su obra Literaturas Indígenas, al cual ya hemos hecho referencia.
 El cuchillo no dice este es mi señor o dueño. (El cuchillo hiere a su propio dueño si éste lo maneja mal.
 Yo toco como yo sé. (El indio recalca y acentúa sus pequeños inventos y sus pequeñas mañas individuales.
 Lo que aquí es camaza, allá es canoa. (Manera de cómo se propagan los rumores y se alimentan las noticias.
b) Adivinanzas. Generalmente no se repara en que las adivinanzas son creaciones literarias. Esto se debe a la falta de reflexión y sobre todo a la falta de información sobre la extensión de este género en todos los pueblos de la tierra.

¿E-kinma, kin ma? (¿Qué es, qué es?)
 Un indio muy alto con el pelo ensortijado. La palma de moriche.
 Un indio pequeñito que en su barba tiene un solo pelito y con este pelito coge la comida de todos sus hijos.El anzuelo.
 Un indio negrito y flaco que engorda a todos con su trabajo. La escopeta.
c) Anécdotas. Son creaciones breves o “cachos” y llenan buena parte del tiempo ocioso, las antesalas, las reuniones informales, etc.

d) Interpretaciones de Sueños. Entre los indios primitivos, se debe definir el cuento y el sueño como la pintura que hacen de sí mismos, del mundo que se ve y del que se adivina. Contar cuentos y referir historias y sueños es tarea a la que nuestros indígenas se entregan ritualmente cada atardecer y cada amanecer. La noche es demasiado larga para el sueño, por eso se dedican al trabajo intelectual. El padre Armellada disfrutó de esos momentos en las excursiones que hizo por la Gran Sabana. Cuando hace referencia a estas narraciones explica que los indios sienten que Antes de dormir es sabroso contar cuentos, al amanecer se saborean los sueños. (Armellada 1980, 85)

e) Los pesagios. Kamainó. Significa literalmente “el que o lo que quiere decir”. Equivale a la palabra presagio. Para los pemones, el futuro es presente que va viniendo hasta colocarse delante de nuestra vista, pero unos ojos avizores pueden adelantarse a verlos como un ave que remonta la altura y ve venir lo que nosotros vemos.

f) Cuentos de Allá y de Acá. La mayoría de este material se puede leer en Taurón Pantón II. Se consiguen cuentos donde está presente el encuentro con seres superiores o como ellos llaman del más allá.

III.- CAPÍTULO II. ANÁLISIS DE LOS RELATOS PEMONES SEGÚN ESQUEMA DE CLAUDE BREMOND

1.- Un indio que bajó a la casa de Rató.

En este relato, la función que abre la posibilidad del proceso es el hecho de que las hijas de Rató iban frecuentemente al conuco de un indio a robarle la yuca. (Fechoría). El paso de la acción es el hecho de que el indio se pone a vigilar para ver quién entraba en su casa a robarle. Descubre a las hijas de Rató . Pregunta cuál es el motivo del robo y ellas responden que se están desquitando porque él roba el maíz del conuco de su padre. (Agresión). El indio se lleva a su casa a la mujer más buenamoza, (Castigo), las otras se van. La mujer del indio se convierte en aliada a través de la (Negociación). Comienza a ayudarlo. (La Recompensa). Su mujer lo ayuda a obtener la comida.

…Y su mujer le dijo: ¿Qué estás haciendo? “Estoy cogiendo peces para nuestra comida, contestó él; pero resulta que no los hay”. “Espera ahí, le replicó ella, mientras voy a mi conuco a buscarlos”. Entonces la mujer se metió en el río y se fue … cogió varias mazorcas de maíz y regresó con las manos llenas. Pero el indio no lo vio como maíz sino como pescado. Y entonces comieron. (p.122)
Comienza otra secuencia. Se abre la posibilidad del proceso con la ida del indio a la casa de Rató. Se presenta un obstáculo: el indio no puede entrar “porque es agua”. La mujer se convierte en agente que asume el papel de cumplir la tarea. Entonces la mujer cortó una borla de su guayuco, la metió en la boca, la mascó bien mascada y la escupió sobre su marido. Desde ese momento el agua no le pareció agua al indio. (p.123). Con esto se da el paso a la acción. Encontramos una serie de descripciones del ambiente y hechos sin mayor relevancia. El término de la secuencia se presenta cuando la mujer llama a su padre para que conozca a su marido: Entonces el indio entró y se llegó a Rató, y Rató juzgó al indio de su agrado. (p. 123).Hay una tercera secuencia que se inicia con el regreso del indio y su esposa al conuco donde está la madre del indio. Hay un proceso de degradación cuando: la madre del indio llevó a su nuera al conuco, arrancaron yuca, la rallaron y la hija de Rató hizo Kacharí. (p. 124). La madre del indio aparece como agresora: Pero el kacharí hecho por ella no resultó del agrado de la suegra, pues era de otra clase. Por este solo motivo la suegra se puso brava con la nuera. (p.124). Frente a esta falta cometida, la india (aliada) se enoja y se va: La hija de Rató se enojó a su vez y le dijo a su marido: “Ya que tu madre se enoja contra mí yo me voy donde mi padre”… (p.124). Esta degradación que resulta de la falta, marca el final de este relato.

2.- La vieja que sólo quería pescados grandes.

Este relato habla de una vieja que siempre le pedía a su yerno que pescara pescados grandes. En la secuencia inicial se da, entonces, una deficiencia: la imposibilidad de pescar pescados grandes: Su yerno procuraba ir hasta el río Kukenán y allí pescaba los pescados mayores…El los traía, se los entregaba a su mujer y ésta a su vez, se los entregaba a su madre…Pero la vieja los despreciaba diciendo “¡Qué miseria de pescados, qué pequeños son!” (p.134). El paso de la acción es el sueño que tiene el indio: …un día soñó que Amán el padre de los pescados, le hablaba diciendo: “si quieres coger un pescado bien grande tienes que ponerle cebo rojo a tu anzuelo”. Así oyó que le dijo en sus sueños. (p.134)

Amán sería el aliado del indio quien para ayudarlo utiliza como medio el sueño. Sin embargo, el obstáculo permanece. El beneficiario, que sería el indio, no sabe cómo utilizar el medio (cebo rojo) e intenta hacerlo con la fruta del Kurumé: Entonces fue a pescar una primera vez con cebo de Kurumé en su anzuelo. Pero sólo cayeron arumá y Wadomarí (pescados pequeños) (p.135). No es superado el obstáculo y por lo tanto se mantiene el problema a resolver. Nuevamente intenta la pesca. Ahora la langosta Panasakavá: Y esta vez mordió el anzuelo una culebra de agua grandísima. Entonces la enrolló en su cesto y encima colocó los pescados pequeños. Y se fue a su casa. (p.135)

La suegra aparece como el adversario hostil. El indio se empeña en causar un daño a su adversario. Utiliza el engaño colocando sobre la culebra los pescados más pequeños, para que su víctima reaccione en forma natural: Al abrir la vieja el cesto y ver aquellos pescados pequeños, que estaban encima, comenzó a chillar. (p.135). El indio se ha convertido en agresor y pasa a ser retribuidor que castiga: …cogió su wopá para vaciar en él el cesto que le había traído su yerno. Y al voltearlo apareció la culebra que había pescado su yerno. La culebra se desenrolló y empezó a correr detrás de la vieja con la lengua afuera. Y la vieja corría dando gritos: “¡Ay, ay, ay …! Y el yerno se reía de ella a su gusto. (p.135). El relato culmina con esta escena.

3.- El Rabipelado metido a remendador.

En este relato se habla en forma irónica de la imitación, cómo es Rabipelado hace todo los que los otros animales ejecutan, hasta llegar a su propia destrucción. El cuento está dividido en tres partes. En una primera secuencia narrativa se presenta a la garrapata con su marido quien quiere agarrar frutas del árbol urá. Los acontecimientos de esta secuencia se suceden con naturalidad y sin ningún tipo de degradación. La virtualidad estaría dada en recoger el fruto del árbol urá (el fruto es una especie de aceituna, muy del gusto de los indígenas). El paso de la acción es la recolección de la fruta por parte del garrapato y cómo se la tiraba, desde arriba a su mujer, la garrapata, quien está en tierra llenando su guayare: Entonces el garrapato le dijo a su mujer: “Mira cómo me tiro”. La mujer le dijo: “¡Cuidado no te vayas a quebrar!”. “¡Qué va!” contestó él. (p.184). La función de cierre del proceso es el éxito del garrapato frente a su mujer y la admiración que despierta en ésta: Entonces la garrapata dijo a su madre: “Hay que ver qué mañas tan buenas tiene mi marido, mamá (…). “Se tiró desde la picota del árbol y no se hizo daño alguno”… (p.184).

Este término del acontecimiento sirve de inicio para otra secuencia en la cual tenemos un encadenamiento por continuidad. El rabipelado cometerá una fechoría al querer hacer lo mismo que el garrapato: Trepó el árbol, tiró frutas a su mujer, ésta las recogía en su guayare. Y cuando el guayare estuvo por la boca (lleno) díjole a su mujer: “Mira cómo me tiro”. “¡Cuidado no te vayas a matar!” dijo su mujer… (p.185). En esta secuencia, el paso de la acción es el querer hacer lo mismo que el garrapato. Aparentemente hay un fin no logrado: Entonces quebró una hoja, trató de pegarse a ella y se tiró. Pero cayó desplomado ¡cataplún!, y se murió… (p. 185). El término está dado cuando el rabipelado revive y se va a su casa con su esposa, igual que pasa con el garrapato, despierta gran admiración en su mujer.

En la segunda parte, se nos presenta un palomo: Un palomo se fue a pescar con barbasco. Machacó el barbasco y cogió bastantes pescados; después su mujer los asó en el fuego (p.185). La acción anterior es el inicio de la función. El proceso continúa con un obstáculo: “se nos acabó el casabe”: Entonces su marido reflexionó y le dijo: “No importa, golpéame con el palo con que yo majé el barbasco al pie de la oreja, que yo traigo casabe fresco en mi oreja. (P.185). Tenemos a la paloma como agente y el palo como medio y el obstáculo es eliminado. La acción llega a un feliz término: Cuando se hartaron, regresaron a su casa. Y estando allí, la palomita dijo a su madre: “Hay que mañas tiene tu yerno” (…) “le abrí la cabeza, le saqué casabe que tenía dentro y no se murió” (p.186).

Igual que en el caso anterior, este término del acontecimiento sirve de inicio a través de un encadenamiento por continuidad. El rabipelado, al igual que en la secuencia anterior, por imitación, cometerá la fechoría: Pero el rabipelado estuvo escuchando la conversación escondido. Y, no queriendo ser menos, se fue también a pescar con barbasco. (p.186). Su aliado, la mujer, debe cumplir la tarea: Pero el rabipelado le dijo a su mujer: “Con el palo con que yo machaqué el barbajo, rájame la cabeza y sácame el casabe que traigo dentro”. (p.186). El medio que utiliza, igual que en el anterior es el palo. Aparentemente, no se cumple el fin, pues…: le rajó la cabeza con un golpe que le dio detrás de las orejas. ¡Zas! Y el rabipelado se murió… (p.186). El fin se logra cuando…: La mujer del rabipelado se alejó llorando, pero cuando aún iba en el camino, la alcanzó su marido. “¿Tan ligero revives tú”?, le dijo ella. Y él le respondió: “Pues, claro”. Y ambos juntos llegaron a la casa. (p.186)

En la tercera parte, se repite nuevamente la misma acción. Ahora es Martín-pescador, quien fue con su mujer al río, a flechar pescados. Aquí hay una secuencia elemental: Posado sobre la rama de un árbol, defecó en el río. Al instante acudió una aimara y la flechó. De la misma manera engañó a otra y la flechó también. Las asaron y después que hubieron comido hasta hartarse, regresaron a su casa. (p.187). Este término de la secuencia, al igual que las anteriores, sirve de inicio a la secuencia del rabipelado. La fechoría del rabipelado: Se encaramó en un árbol, colocándose sobre una rama, que daba al río, defecó en el agua. Al instante acudió una aimara y él se lanzó al agua para cogerla. (p. 187).Se ve retribuida por el castigo: Pero sucedió al revés, porque la aimara se tragó al rabipelado. (p.187). Hay un proceso inverso del esperado y por lo tanto, no puede llegar al término esperado. En la secuencia siguiente, la mujer, que se había mantenido como testigo de los acontecimientos, se convierte en agente.

Hay una degradación posible, el hecho de que el rabipelado haya muerto. La mujer del rabipelado quiere salvar a su marido. Hay un problema a resolver. Busca un aliado: La mujer del rabipelado regresó corriendo a casa y le dijo a su vecino, martín-pescador: “Una aimara se tragó a mi marido”. Entonces martín-pescador se fue al río; y de la misma manera que antes flechó una aimara y la sacó a la orilla… (187). Encontramos un adversario: la aimara que se tragó al rabipelado. La eliminación del adversario es hostil: “Rájale la barriga para ver” volvió a decir martín-pescador. Entonces la mujer del rabipelado le rajó la barriga a la aimara, le sacó las tripas y encontró muerto a su marido (p.188). No hay mejoramiento sino degradación.

4.- El Araguato y el Danto cambiaron sus trompetas.

En este relato, tenemos un estado deficiente inicial: el danto está al alcance de los muchachitos indios, quienes al oír su chillido, que es muy fuerte, vendrán y lo flecharán. El araguato, que tiene un chillido más débil, invita al danto a cambiar sus gargantas (a la que ellos llaman trompetas). Las acciones se dan por sucesión. A lo anteriormente expuesto, continúa el hecho de que: El araguato trepó hasta lo más alto de un avarkai, donde ya ni se le podía ver. Y estando allí hizo sonar la trompeta del danto por todo el bosque. (p.223). Tenemos un estado de degradación por el hecho de que el danto se quedó con la pequeña trompeta. Y como se dice en el relato, se convierte en comida de los indios y el araguato anda por los árboles más altos. El danto cumple con el rol de paciente, pues no hace nada por buscar su mejoramiento: “¿Qué, qué?”, volvió a preguntar el danto sin detenerse. Y el araguato viendo a los indios más cerca, temiendo que lo oyesen, dijo: “Que cuando los indios te persigan, te tiras al agua”. “Está bien” dijo el danto siguiendo su camino (p.224). El araguato cumple con el rol de agente que ha buscado su beneficio cambiando su trompeta con el danto.

5.- Un Piaimá andando de caza.

La función que abre la posibilidad del proceso es el hecho de que un Piaimá y un indio se encontraron cazando. El paso de la acción se va dando a través de la cacería y los diferentes acontecimientos a los que se enfrentan ambos personajes. Ellos son agentes que se ayudan entre sí. En la narración se presenta un obstáculo: cuando el indio no hace lo que el Piaimá le indicó: Antes de que se apartaran cada cual por su lado, el Piaimá le dijo al indio: “Por el camino, no te sientes a desatar tu guayare; si lo desatares, no podrás amarralo más”…Cuando había caminado bastante, el indio se sentó y empezó a desamarrar su guayare (…) cuando trató de amarrarlo otra vez no pudo … (p.249)

Esto es una falta ya que el indio no cumple con lo mandado. El agente emplea medios aptos y el resultado es opuesto al esperado. La transgresión requiere de la presencia de un acreedor: el Piaimá. Hay una advertencia: “No lo vuelvas a soltar y, al llegar allá, no hagas ninguna referencia a mí” (p.245). El indio no obedece a lo dicho por el Piaimá y la degradación presente: Por haberlo dicho y no haber hecho caso de lo que yo te mandé, desde ahora sigue tejiendo guayares grandes para que en ellos lleves tus presas. (p.250) marca el fin del relato

IV. CONCLUSIONES

La narración oral pertenece a la literatura porque sus frases y palabras significan algo. La narración oral es narrativa natural-artificial, pues el contexto de la situación conversacional es oral. En la muestra de los relatos pemones que hemos analizado, se da esta característica. Narra a otro interlocutor. Ya hemos visto que en estos relatos indígenas encontramos interlocutores. La expresión entonces es muy frecuente entre ellos. Son eventos presentados como si fueran verdaderos. También los relatos pemones presentan esta cualidad. Su propósito no es informar. Estos relatos que hemos analizado son una muestra de que poseen personajes, acción y ambiente (elementos básicos en un relato) como cualquier texto narrativo de la cultura occidental.

Estos relatos son contados por un narrador anónimo. Debemos recordar que los pemones son pueblos ágrafos desconocedores de la escritura ideográfica y mucho más de la fonográfica, como comenta el padre Cesáreo Armellada (1980), su traductor. Agrega el fraile: Primeramente mis informantes fueron los muchachos de nuestro internado de Santa Elena de Wairén… Después, ya un tanto entrenado en el manejo de la lengua, comencé mis largas y repetidas excursiones por toda la región (…) y entonces mis informantes fueron indios de toda aquella zona… (p.8).

Con respecto a la oralidad, nos dice el sacerdote: El cuento está aquí fuera de su salsa, fuera de su ambiente local y temporal. El cuento vivo es el hablado y dicho en determinadas circunstancias, motivado por ciertos sucesos o conversaciones como confirmación o refutación de lo dicho, como recriminación de lo hecho o acontecido: a veces en un verdadero contrapunteo. (p.10)

El objetivo que nos propusimos se cumple ya que en los textos que tomamos como muestra pudimos aplicar diferentes funciones de los postulados propuestos por Claude Bremond. Al igual que en cualquier otro relato de la literatura oral occidental los acontecimientos están producidos por agentes y en él hay sujetos antropomórficos y personajes tomados de la vida real. Queda demostrado que por lo menos los textos del grupo indígena de los pemones son literarios, pero no sólo eso, sino que los podemos incluir en el grupo correspondiente a la literatura oral venezolana.

Pudimos aplicar en estos relatos, las secuencias de procesos de mejoramiento y degradación, de acuerdo a la intención presentada. Hay que hacer notar que nos fue difícil desligar el cuento de la leyenda, ya que para estos indígenas cada narración está muy ligada a sus orígenes. Siento que se puede profundizar mucho más en el rescate de la literatura oral indígena. Ellos forman parte de nuestra realidad nacional y, por lo tanto, sus narraciones también deben formar parte de todo el contexto cultural. A través de sus narraciones conocemos sus orígenes, al igual que con las grandes culturas prehispánicas aztecas, mayas y quechuas. Tienen sus diversos géneros literarios que podríamos incorporar a los nuestros.

Con el análisis que hemos elaborado, hemos querido comprobar que también nuestros indígena, por medio de su literatura demuestran su universalidad y que tienen el derecho de ser reconocidos. Estamos seguros de que nuestros habitantes primigenios fueron y son poseedores, aún hoy en día, de una memoria histórica y una memoria literaria. Esto ha sido un pequeño aporte para conocer un poco más la cultura indígena, no sólo en el campo antropológico sino también en el literario.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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1 comentario:

  1. Ante todo, quisiera agradecerles por la magnífica labor de investigación que realizan y que, además, se empeñan en compartir con nosotros. Mi nombre es Laura Sánchez, soy tesista de Letras de la UCAB y trabajo para Ediciones Ekaré. En este momento me encuentro elaborando unas guías de lectura para Ekaré. La primera es de El Cocuyo y la Mora, cuento recogido por Fray Cesáreo y perteneciente a la Colección Narraciones Indígenas de la editorial. Luego de haber leído tan completo artículo, me gustaría saber si puedo incluir la caracterización de la etnia y su literatura en la guía (capítulo I). Haría la referencia que se merecen. Mi correo es lauraksanchez@gmail.com y me gustaría saber su respuesta.

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