EL SAINETE EN VENEZUELA Y SUS ESTRATEGIAS FICCIONALES

Mireya Vásquez

El sainete: hacia un posible concepto...

El sainete es una breve pieza jocosa que con frecuencia pinta costumbres y satiriza vicios y errores. De carácter popular, solía representarse al final de las funciones teatrales. En el siglo XVII, sainete era un nombre genérico y vago que algunas veces se aplicaba al entremés, más comúnmente al baile y a los finales de fiesta. Hacia 1606 se añade, al significado anterior, un aspecto lúdico que va estrechamente vinculado con los bailes. Por el año 1616 es utilizado como intermedio, como un estimulante para el gusto del público que pedía, en las comedias, el tono musical. Sainete era, pues, toda pieza intermedia de cualquier género que fuese estrechamente relacionada con bailes y cantos. En las comedias españolas se introducía el sainete entre la segunda y tercera jornada y en el siglo XVIII, Ramón de la Cruz, creador del sainete moderno en España, agrega cuadros breves, pero de singular poder y eficacia realista. Se trata de retratar la vida tal cual es, la cotidianidad, se reproduce el habla familiar sin artificios ni exageraciones, mientras se detiene en lo más típico.

En Venezuela, el teatro no tiene fuentes propias. Es a mediados del siglo XIX cuando se inician las representaciones teatrales, pero con obras extranjeras. Como afirma Juan José Churrión (1991), el teatro como institución docente, como órgano didascálico de enseñanza positiva o siquiera como obra de simple entretenimiento no existió nunca en Caracas (...) Referímonos al teatro como función intelectual de ingenios patrios (p. 13). Este especialista afirma que la carencia del teatro para la época de la Independencia se debe, quizás, a la ausencia de escenarios para las representaciones, así como tampoco existían compañías de actores, ni siquiera aficionados.

No es de extrañar que durante ese lapso cronológico, sólo fuese posible encontrar autos sacramentales; es decir, producciones españolas que recibieron el nombre, en el país, una vez nacionalizadas, de entradas de jerusalén y nacimientos. Casi todas eran de autores desconocidos. Estas representaciones de carácter popular, eran escenificados por grupos de aficionados. En un principio se hacían en las iglesias y luego en los patios de las casas.

En este tipo de teatro se mezclaban los elementos cristianos con los indígenas y africanos, los asuntos divinos con los profanos, los temas bíblicos con escenas grotescas. Esta forma de teatro se prolongó hasta principios del siglo XX. Así llegamos al teatro costumbrista. Éste comienza a aparecer formalmente en las últimas décadas del siglo XIX: en las dos últimas décadas del siglo pasado –al igual que en toda América—empieza a aparecer en Venezuela un teatro de inquietudes sociales. Y aunque este teatro costumbrista ha sido considerado “poco riesgoso” y “superficial”, sin juzgar el ambiente político en que se desarrolló, constituye el origen mismo del teatro criollo. (Castillo, 1980:34). Para Monasterios (1989) el Teatro Criollo es, en rigor, la primera corriente o desarrollo coherente, homogéneo, reiterativo a lo largo del tiempo, que configura en el seno del teatro venezolano contemporáneo; históricamente su evolución podemos establecerla desde principios del siglo XX, con la apoteosis entre los treinta y los cuarenta... (p.34)

La década de los años 70, con la llegada de Guzmán Blanco al poder (1870-1888) fue crucial para Venezuela. El primer esfuerzo para asentar las bases de un teatro de carácter nacional, se debe al autócrata civilizador quien en 1875 contrató una compañía con la finalidad de montar obras nacionales y de formar actores nativos. Caracas es el centro de la reforma: en esta ciudad, la más populosa del país, con perfil versallesco, desconocido hasta entonces entre nosotros, habitada en su mayor parte por hombres rudos, dejados de vacaciones por el cese de la guerra, van a salir los más diversos tipos de una pintoresca psicología, bien descritos por Bolet Peraza, Sales Pérez, Tosta García, José María Rivas... (Díaz Seijas,1962:395). Como nuestro objetivo no es hacer una historiografía del teatro venezolano, sí creemos pertinente señalar, a grosso modo, las tres líneas básicas -con ligeras variantes, que dependen de los enfoques críticos- que sostienen la armazón del teatro nacional. Así, los tres vértices de la tríada estarían asentadas en 1), la presencia de compañías extranjeras de óperas y zarzuelas y cuyos gastos fueron sufragados por el Estado. Nuestros costumbristas, en sus textos, hacen alusión a estos fenómenos. Para Felipe Tejera (1980) apenas viene una tropa lírica, hay que abonarse a la temporada, pues ¿qué idea se podría tener de un caballero que no llevase a su consorte a la ópera?. (pp.282-283); 2), para el año de 1848, se funda la Compañía Dramática de Caracas, cuyos “actores románticos” eran de “exagerada declamación y actitudes esculturales...”(Calcaño en Salas, 1974:25). El poeta Heráclito Martín de la Guardia, ante tal descalabro, ofreció a la Compañía escribirles algunas obras. Y, el tercer gran momento aparece marcado con la puesta en escena de los jerusalenes y nacimientos, esas representaciones de carácter popular a las cuales nos hemos referido previamente. Evidentemente, en lo que a producción se refiere, el teatro no fue de los géneros más creativos en Venezuela. Churrión anota los nombres de Leopoldo Ayala Michelena, Eduardo Innes G., Teófilo Leal, Simón Barceló y Julio Rosales, entre otros, como los autores más destacados del teatro “serio” y la “comedia fina”. Monasterios (1989:28) señala que de todas las formas de teatro la que trascendió el siglo y llegó a tener un papel importante en el desarrollo del teatro venezolano fue el sainete. Entre los escritores de sainetes señala a Rafael Otazo, Carlos Luis Chapellín, Leoncio Martínez y a Rafael Guinand, entre los más importantes.

Uno de los puntos claves en el estudio del sainete es su vinculación con el acto de ficcionalización. A grandes rasgos, podría sostenerse que el sainete llegó a parodiar -espejo invertido- una situación social y retrató tipos característicos cuyo perfil fue ironizado. Estos puntos los desarrollaremos en las próximas líneas. Por ello, nos detendremos en algunas definiciones y categorizaciones que nos permitirán conocer las estructuras del sainete.

Nuestra atención se centrará en tres sainetes: El salto atrás (1924) de Leoncio Martínez, La respuesta del otro mundo (1926) de Leopoldo Ayala Michelena y El rompimiento (1917) de Rafael Guinand.

La estructura de tres Sainetes Venezolanos

Monaterios (1989) dice que en Venezuela, el Teatro Criollo se desarrolla en dos vertiente: una cómico satírica, con énfasis en la crítica política, el sainete y el apropósito; otra dramático-cómica, con énfasis en la crítica social (p.32). En la segunda vertiente se propone un conflicto dramático, que generalmente es familiar, se interpolan situaciones cómicas. Igualmente, interviene un personaje del pueblo que interpreta al “gracioso” y el protagonista pertenece a la burguesía. El dramaturgo centra su obra en situaciones de carácter social local. No hay profundidad en el tratamiento psicológico -individual- de los entes de papel, lo que se maneja son los tipos psicológicos, de las expectativas sociales generalizadas, de los status y de las funciones de una sociedad, orientada hacia lo tradicional que ya no existe (Idem). Históricamente la evolución del teatro criollo se puede establecer desde principios del siglo XX, cuyo auge se fija entre los años treinta y cuarenta, y su decadencia, a finales de la década de los cuarenta. De esta época son importantes los dramaturgos Leopoldo Ayala Michelena, llamado el padre del teatro venezolano. Una de sus producciones más importante, en este género, es Almas descarnadas (1921), Víctor Manuel Rivas con El Puntal (1933) y Luis Peraza -Pepe-Pito- con Manuelita Sáenz (1960). En su vertiente humorística, el teatro criollo está representado por el sainete, que tuvo sus máximos representantes en Rafael Guinand, Leoncio Martínez (Leo) y Rafael Otazo con una obra clave: Una viuda comilfó.

El sainete tiene su antecedente en los cuadros costumbristas de finales del siglo XIX. Como se ha manejado entre los estudiosos de la literatura venezolana, el costumbrismo nace como un medio de crítica. Sus pinturas de la tipología política y los exámenes descarnados de la realidad social y cultural del país dan una tonalidad satírica, de protesta humorística a las mejores obras del costumbrismo nacional. Para Díaz Seijas (1966) el costumbrismo fue una necesidad imperativa para los escritores del pasado siglo, llamados en alguna forma a dejar el testimonio verídico de sus observaciones palpitantes, íntimas. (p.191). Nicanor Bolet Peraza, Francisco de Sales Pérez, Miguel Mármol son costumbristas que sirvieron de modelo a los saineteros para crear sus piezas teatrales.

La mayoría de los sainetes se han perdido. Para Barrios (1997), de sus autores más prolíferos Ruíz Chapellín y Rafael Otazo, no se conserva casi nada. Tal hecho no debe alarmarnos, ello no es parte de la casualidad ni consecuencia exclusiva de nuestra consabida desidia respecto a la cultura nacional (...) el sainetero no escribió para la posteridad; el sainetero escribió para su momento y circunstancia. El sainete se concibió esfímero, transitorio. (pp 66-67). Muchas veces el sainetero improvisa de acuerdo a la realidad, al referente y ello favorecía el amplio uso de las morcillas; es decir, parlamentos y desempeños escénicos que se le ocurren al actor en el mismo instante de la representación. Rafael Guinand fue uno de los grandes saineteros de este estilo. Para los saineteros, lo importante era la experiencia del sainete: lo que pasaba entre el escenario y el auditorio. (Ibidem, 67)

En el mismo texto, Barrios agrega: el espacio del sainete es una especie de híbrido: ni es ciudad, en el sentido que usualmente le damos al término, ni tampoco campo o pueblo. Pareciera que en el espacio del sainete no pudieran aplicarse las oposiciones esquemáticas campo/ciudad, periferia/centro de nuestros estudios sociológicos literarios (Ibidem,69). El sainete, para esta especialista, puede calificarse como parroquial. Sin embargo, dentro del marco de esta investigación creemos que el sainete puede explicarse a la luz de la dicotomía centro/periferia.

El texto del sainete tiene un carácter específico marcado por el estilo. Barrios sostiene que múltiples veces se ha acusado al sainete de conformista, pasatista; sustentador de valores tradicionales, incapaz de atreverse políticamente. De hecho, eso se observa en la mayoría de las obras conservadas, las cuales sobre todo parecen ocuparse de asuntos menores como la sinceridad y la honestidad en la interrelación con el vecino, y en ridiculizar las nuevas modas. Crítica epidérmica, se ha dicho. Los pecados capitales quedan reducidos a hipocresía, pedantería, prejuicios sociales, viveza criolla. (Idem).

Como ya dijimos anteriormente, nuestra atención se centrará en tres sainetes: El salto atrás (1924) de Leoncio Martínez, La respuesta del otro mundo (1926) de Leopoldo Ayala Michelena y El rompimiento (1917) de Rafael Guinand. Las próximas líneas nos servirán para definir, a grandes rasgos, cada una de estas piezas objeto de estudio. Así, Leopoldo Ayala Michelena (1897-1962) aparece como uno de los grandes propulsores del teatro nacional en la segunda década del siglo XX; es considerado más como comediante que como sainetero. Utiliza el drama psicologista, al estilo de Ibsen, pero sus diálogos son muy didácticos, muy denotativos, busca la claridad en sus parlamentos y evita la ambigüedad para que nada pueda confundir al espectador o al lector.

Dentro de una vasta producción, tenemos que en 1926 escribe un sainete en tres actos: La Respuesta del otro mundo, cuyo escenario se desarrolla en la Caracas parroquial de los años veinte La pieza plantea un problema de índole religioso y ético. La anécdota, a grandes rasgos, puede sintetizarse así: en un primer acto, conocemos algunos intrígulis de la acción. A través de los personajes centrales se va presentando el conflicto que tiene un primer nudo en el momento en que se cruzan en el escenario Leonardo, el sastre, bebedor empedernido quien recibe la visita de Restituto, vividor y deshonesto, quien se aprovecha de la buena voluntad de los demás. Petronila, la mujer de Leonardo, se preocupa por su marido (quiere que deje de beber y trata de ayudarlo). Otros personajes serán víctimas ideales de la ficción y de los engranajes irónicos y paródicos del sainete. En el segundo acto, continúa el planteamiento del primer enredo. Aparece Miguel, hijo de Leonardo y Petronila, quien está enamorado de Eulogia, su prima adoptiva, recogida por las hermanas de Leonardo. Miguel es poeta y se gana la vida escribiendo villancicos y tarjetas de felicitación. También aparece Curiosa, una vieja a quien recurre Petronila para salvar a su marido de la bebida. El autor muestra como aquélla se aprovecha de la credulidad de las personas de poco nivel cultural. Se hace referencia a Blanquilla, ladrón y vividor, un personaje clave en el sainete. En el tercer acto, aparecen las hermanas de Leonardo, dos sesentonas quienes participan en sesiones de espiritismo en su casa. Petanjama, aparentemente un otro personaje, quien dice ser fakir y medium, es el mismo Blanquilla. Al final de este acto, Leonardo toma el dinero de Petanjama y ambos resultan engañados por las ancianas..

Otro sainetero es Leoncio Martínez (1889-1941), nace en Caracas. Fue caricaturista, escritor, comediógrafo, poeta y en algunas ocasiones actor. Desde 1908, cuando cursaba estudios universitarios, se dio a conocer en el Cojo Ilustrado como poeta y como caricaturista. Escribe en el diario humorístico La linterna mágica, donde comienza a utilizar el seudónimo Leo. En 1923 fundó Fantoches uno de los semanarios humorísticos más importantes de Venezuela. Dentro de su dramaturgia es conocido el sainete en un solo acto conocido como el Salto atrás. En él se revela un problema racista. Se hace una crítica a las diferencias en las clases sociales. La obra se desarrolla en una casa de la alta sociedad caraqueña La anécdota involucra a una joven de ilustre apellido. Casada con un alemán da a luz un niño negro, lo que hace que se produzca un revuelo de críticas entre la familia y los amigos más cercanos. El esposo de Julieta, la joven madre, no se encuentra en la ciudad para el momento del parto. La familia de Julieta se angustia ante el imprevisto suceso, pues no se imaginan cómo reaccionará Von Genius, el alemán, cuando se entere de que tiene un hijo negro. Las murmuraciones conducen a una hipótesis interesante: Julieta tuvo una aventura con un negro. Cuando Von Genius llega no entiende la situación, pues nadie quiere enseñarle a su hijo y tampoco le permiten acercarse a su mujer. Julieta, cansada de los acosos familiares, decide enfrentarse a su esposo y resolver el asunto. Cuando el alemán ve a su hijo se alegra muchísimo, pues el niño se parece a su abuela materna. Todos los presentes se asombran ante tal descubrimiento y el orgulloso padre hace saber que su abuelo se había casado con la cocinera de la casa paterna. Von Genius confiesa que si alguien le pregunta por su abuela él no la niega.

Rafael Guinand (1881-1957), el otro creador perteneciente a esta tríada, fue actor y sobresaliente escritor de sainetes y diálogos cómicos, periodista y poeta festivo. Fue el más importante creador de personajes populares en Caracas y uno de sus mejores intérpretes en escena. Sus personajes están arraigados en las zonas marginales o arrabaleras de la capital. Entre sus obras más destacadas figuran El pobre Pantoja (1913), Amor que mata (1915), El Rompimiento (1917), considerado como el primer clásico del teatro popular venezolano, Perucho Longa (1917), El Dotol Nigüín (1919), Los Bregadores (1920), Un campeón de peso bruto (1920), Por librarse del servicio (1920), La gente sana (1921), El boticario (1923), Los apuros de un torero (1929), La malicia de un llanero (1931) y Yo también soy candidato (1939). De su vastísima obra sainetera, analizaremos El Rompimiento. En esta pieza se muestra la doble moral expuesta a través de un personaje caricaturesco que es la excusa para mostrar las costumbres éticas imperantes en la primera década del siglo XX en Caracas. Se desarrolla en la sala de una casa de familia de clase media baja. Catalina y Ramona conversan sobre la situación familiar de ambas. Catalina da a conocer a Ramona el noviazgo de su hermana Pilar, con un joven muy bueno pero algo mujeriego. Ramona, a su vez, habla del los amores de su sobrina Tomasa con un joven, un poco renuente al matrimonio. La conversación da como resultado que se descubra el doble juego de Esparragosa, el don Juan. Queda en evidencia que además enamora a la hermana de Braulio, el “mucamo” de la familia Mota...

El acto de creación y las estrechas relaciones entre el centro y la periferia...

Más allá de la temática, es importante recordar que antes de ejecutar el acto de creación, Rafael Guinand, Leoncio Martínez y Ayala Michelena montan sus piezas sobre dos procedimientos fundamentales: la selección y la combinación. Los datos provienen de una especie de banco informativo que Iser (1992) denomina Imaginario. Este especialista, al estudiar lo que es la ficción, propone abordar el texto superando la tradicional distinción entre ficción y realidad. Por eso sugiere entender la obra como una tríada: lo real, lo ficticio y lo imaginario que alimentarían los actos de ficcionalización y

es a partir de esta tríada que el texto surge. Así como el texto no puede confinarse a aquellos de sus elementos tomados de la realidad referencial, tampoco puede ser reducido a sus caracteres ficticios. Porque estos caracteres ficticios no constituyen un fin o una entidad en sí mismos. En vez de eso, ellos proporcionan el medio a través del cual emerge un tercer elemento que yo he llamado imaginario (p. 43).

Lo imaginario se desplaza y manifiesta de una manera difusa a través de súbitas impresiones que desafían nuestros intentos por fijarlo en una forma concreta y estabilizada. ¿Cómo estructuran Guinand, Ayala y Martínez los campos referenciales y cómo los contextualizan en sus sainetes?. Las tres piezas que estudiamos son sainetes donde es posible identificar fácilmente los campos referenciales: el histórico, el cultural y el social. Incluso, estos sainetes serían el espacio donde conviven y se interceptan varios códigos en un movimiento simultáneo y conflictivo de resistencia y convergencia, dentro de una escena de complejas interacciones sociales. El campo referencial -social e histórico- adquiere primacía con respecto a lo cultural y el espectador presencia cómo algunos discursos y modelos salen maltrechos. Así, en Respuesta del otro mundo puede leerse:

Leonardo. (Viniendo a la boca del tablado, luz). Blanquilla; yo soy Leonardo Escoriaza; y esto que traigo en la mano es una vera que desde hace tres años, estoy ensebando, pa date tantos palos como dinero me robaste y hasta con intereses... (En voz baja). Te salvas, si me das la mochilita, sin que las viejas vean.

Petanjama. Ahí la tiene. (Mutis corriendo; se oyen afuera gritos, forcejeos e imprecaciones).

(...)

Mamerta. (Zarandeándolo)¡Las morocotas, suelta las morocotas, bandido!

Petanjama. ¡Las tiene su hermano, caray!

Mamerta. (Por Leonardo) ¿Con qué las tienes tú?

Claudia. (Después de reír estrepitosamente) ¡Qué se cree el eso!... En esta mochilita no hay sino centavos monagueros, y billetes de un banco quebrado. (Rie).

Leonardo. ¡Cómo!... (Examinando el contenido de la mochilita). Es verdad... ¡Maldito sea el corazón ... del maguei!! ¡Qué viejas tan caimanas!!!. (p. 407)

Esto nos remite a un punto clave: más allá de que la literatura sea, en el fondo, una función metafórica que espejea realidades, debemos tomar en consideración que la propia voz colectiva se hace portadora de una decadencia que encierra la maledicencia de la época, mientras refleja una cierta incomodidad socio-cultural como ocurre en El Rompimiento. Esa voz colectiva (¿paradójicamente?) es periférica. Conviene explicar esta situación porque el sainete plantea el conflicto entre el centro y el margen. Obviamente, el centro es una zona ideológica desde la cual se genera, organizan y legitiman los valores sociales. Ese centro tiene un carácter ilustrado y desde allí se jerarquizan otras formas de producción cultural. El centro apela a dos recursos de supervivencia para mantener el control hegemónico: saber y poder, mientras penetra desde arriba los conocimientos, aunque también los limita desde adentro. La expansión del mundo dominante permite aprovechar las expansiones periféricas y así controla su crisis. La periferia que vende el sainete, desde sus vísceras, es una periferia oficializada y no transgresora. Es por ello que carece de duración y de recursos para convertirse en centro, y es probable que desde allí se desprenda su parroquialidad y su enquistamiento tanático. Entonces, el sainetero opera en los márgenes, en los bordes de los aparatos del poder y del saber. Así, el sainete ataca el logocentrismo y el sistema institucional y desde la periferia asume, por unos instantes, la voz, mientras rechaza la univocidad del discurso.

Gracias al espectáculo del sainete, el espectador será capaz de nivelar, desde su estratégica posición, la imposición autocrática y la nivelación democrática. El sainete, como diversión genuina -con fuertes dosis de ironía y de humor- escapa a los controles y pasa a ser una especie de fuerza liberadora (para el espectador o el lector). Con el sainete se invade progresivamente el centro sin permiso, pero lenta y agónicamente. La presencia del sainete implicó el cruce de los linderos entre lo culto y lo popular. Lo que vende el sainete es, tímidamente para el momento, la retorización de la coloquialidad, la ausencia de ansias trascendentales y el intento de presentación más que de explicación al mundo de situaciones muy específicas. Por ello, la presentación de lo popular como espacio periférico, en términos estéticos (acaso éticos también) es la respuesta a la insurgencia central desde lo periférico y es la manifestación de lo marginal en el centro.

Resulta imprescindible aludir al aspecto humorístico, paródico e irónico en la construcción de los personajes (ficelles) saineteros, una verdadera mina, una reserva de víctimas que el espacio periférico recoge evitando el maquillaje verbal y espejeando una situación muy específica (basta leer El Rompimiento y el Salto atrás para encontrarse con entes de papel hiperbolizados dentro de su estereotipo). Lo que espejea el sainete es un imaginario específico que afecta y filtra una percepción de la vida que tiene gran impacto en la elaboración de un relato de la cotidianidad (y acaso esta sea una otra definición del sainete). El sainete, entonces, es una forma de fictivizar la historia cotidiana y sus elementos durante las dos primeras décadas del presente siglo.

Como hemos señalado a lo largo de esta breve investigación, el sainete es una comedia cómica, de carácter popular y que en un par de actos pinta costumbres y satiriza vicios y errores. El texto del sainete tiene un carácter específico marcado por un estilo. Esto nos remite a un punto clave: más allá de que la literatura sea, en el fondo, una función metafórica que espejea realidades, debemos tomar en consideración que la propia voz colectiva se hace portadora de una decadencia que encierra la maledicencia de la época mientras refleja una cierta incomodidad socio-cultural. Con el sainete se invade progresivamente el centro. Sin permiso, pero lenta y agónicamente. La presencia del sainete implicó el cruce de los linderos entre lo culto y lo popular. Lo que vende el sainete es, tímidamente para el momento, la retorización de la coloquialidad, la ausencia de ansias trascendentales y el intento de presentación más que de explicación al mundo de algunas situaciones muy específicas. Resulta imprescindible aludir al aspecto humorístico, paródico e irónico en la construcción de los personajes saineteros, una reserva de víctimas que el espacio periférico recoge evitando el maquillaje verbal y espejeando una situación muy específica. Entonces, durante las dos primeras décadas del siglo, el sainete se presenta como la ficcionalización de la historia cotidiana...

Los personajes son, absoluta y definitivamente, esquemáticos y su inspiración y posterior construcción está modelizada sobre tipos populares. Si bien reconocemos que hay un apego a los tipos o modelos referenciales sobre los que el sainete se inspira, también debemos reconocer que en este tipo de pieza hay una fuente de lenguaje ficticio. Cualquier elemento referencial que se halle incorporado al sainete será modificado ficcionalmente. Aun cuando aparezca mencionado explícitamente un tipo o una situación real que se ficcionaliza una y otra vez en el texto sainetero, hay que considerar que el sainete es una pieza ficcionalizada cuyo carácter ficticio es irrevocable. En el espacio ficticio del sainete hay toda una elaboración en la que la parodia, la ironía y el humor bañan los mecanismos de la pieza hiperbolizando personajes e invirtiendo situaciones cuyo destino recae en el escenario de la risa.

El sainete tiene un fuerte contenido humorístico. Si bien el sainete se caracteriza por tratar de exagerar los conflictos cotidianos, siempre con un tono gracioso, que definitivamente impacta en el espectador, no puede omitirse el empleo de la parodia y de la ironía como efectos de sentido que engrasan los mecanismos de la pieza teatral. La distancia, dentro del sainete, es un factor determinante para la ironía, porque si no hay cooperación entre el personaje y el espectador (víctima-victimario), no hay espacio para aquélla.

El lenguaje de los personajes saineteros reproduce un dialogismo, un cruce de imaginarios encontrados. Por otra parte, el sainete es parroquiano y reproduce las costumbres, porque recibe discursos, entre ellos el del espectador o lector que trae una carga informativa que la pone a dialogar. Por allí aguarda la risa, una forma de representación de la palabra ajena. Desde una perspectiva paródica, el sainete surge como un correctivo cómico y crítico porque desmonta la noción directa y el enmascaramiento se devela. Pero en el sainete también se trasgrede. El sainete es, entonces, una imitación irónica con distancia crítica. Aunque, en definitiva, es posible que el sainete ponga en el escenario las culturas marginales o periféricas y la potenciación del efecto paródico e irónico a través de la hipérbole en la construcción de los personajes caricaturescos, mientras exhibe la descredibilidad, la distancia necesaria para victimizar y la desjerarquización..

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