La antología de Gustavo Pereira Sumario de Somaris (l980) está elaborada sobre la base de sus libros publicados anterioremente. En ella, existe una contenida pasión; como si una línea se apretara contra la otra para dar la impresión de que el texto estuviera siempre a punto de estallar. El autor posee la habilidad de equilibrar esta pasión con la búsqueda de un lenguaje abierto y musical que airea toda la página. Entre los extremos de esta dialéctica, Gustavo Pereira construye una obra poética firme y vital dentro del contexto poético venezolano.
Actualmente, la poesía no es simplemente lírica, es decir, género subjetivo por excelencia, como se le ha visto tradicionalmente. El texto es lo que ocupa el primer plano de la atención, es la trama verbal, la aventura del lenguaje y la iniciativa de las palabras. En este tipo de poesía, el poeta hace lo posible por liberar su experiencia y por hacerla autóctona. Existe un distanciamiento del autor y una intensificación del texto porque las artes renovadoras contemporáneas tienden a ello. El poeta no renuncia "en su intento de concebir una especie de nueva superficie" (Blanchot, l979. p. 61), sino que la utiliza como recurso de inspiración.
Posiblemente los Somaris de Pereira han bebido la fuente de su espacio poético en la Poesía Concreta del grupo brasileño Nogandres de l955; en el Espacialismo de Pierre e ilse Garnier (cuyo primer manifiesto de l963 posee un concepto claramente visual de la poesía); y en la Poesía Visiva , movimiento italiano que en los 70 ofreció sus aportes al estudio del espacio y procuró realizar auténticos poemas antipublicitarios, anunque esta antipublicidad , como diría Millán (l975. p. 28) "se fundara en el uso crítico y atípico de los mismos materiales propios de su impugnación: la imagen y la palabra".
La poesía de Gustavo Pereira suprime los nexos sintacticos: la yuxtaposición es el método utilizado y en su centro secreto, existe un eje de atracción y repulsión en torno al cual giran las estrofas y las imágienes. "Esta yuxtaposición se ordena de la misma forma que lo hacen los planetas alrededor del sol", como diría Octavio Paz (l974. p. 107), porque en el centro de los poemas existe un magnetismo ductor del movimiento. En el entorno de la obra, todo fluye; se hace presente en un pedazo de tiempo immóvil que también es un espacio en movimiento. Algunos textos poéticos de este libro poseen la confluencia de todos los tiempos, se inmovilizan y adquieren la fijeza del espacio, mientras que este mismo espacio fluye, se bifurca, vuelve a reunirse consigo mismo y se pierde. Este espacio adquiere propiedades de tiempo.
Esta posibilidad de fragmentación no niega el texto poético, sino que lo hace nuevamente posible y excluye todo intento de totalidad que no pase primero por las partes y que no regrese en cierto modo a la elementalidad del objeto. Esta sensación de desconcierto y desorden muchas veces está caracterizada por los "cortocircuitos en las frases", esto es componer y recomponer el lenguaje según una visión puramente póética (Sucre, l985. p. 104). Este rasgo de poesía actual muda y cambia las sílabas entre vocablos y fusiona las sílabas iniciales de una palabra con otros vocablos o simplemnete descompone las palabras.
En la obra de Pereira, este fenómeno ocurre de una manera particular, parece que la chispa iniciadora del cortocircuito "hubiera dispersado las frases, separado las palabras e, incluso, quemado algunas letras que aparecen en mayúscula y negrita, sin respetar códigos gramaticales. Aunque el autor haya querido apropiarse de las palabras en corchetes, ellas fluyen sin detenerse a los largo de la página.
En el poema Las noches por el aire (p. ll4) aparecen estos rasgos significativos:
ESTOY contigo allí donde se precipitan las noches
[por el aire
Sobre mí
gira como un diablo mi nostálgico perro. Me asalta
la demencia
Los poemas constituyen una arquitectura que se construye desde sí misma. Se intenta la creación de un espacio verbal, un campo de relaciones y fuerzas, por un lado las palabras se aíslan o se concentran en "constelaciones" como diría Mallarmé (Sucre, l985. p. 92), que parecen dispersas pero que se van imantando, se atraen o se rechazan unas de otras. En este espacio cuentan, además, la supresión de los signos de puntuación, el corte de los versos, y los espacios en blanco. Es una manera nueva de articular el lenguaje, porque existe lo fragmentario y lo total, la simultaneidad, la supervicie plana y la profundidad.
Como bien apunta López Estrada (l974), el poeta actual da a cada renglón la dimensión que ha juzgado conveniente y ha dispuesto la colocación de cada línea en la composición del poema, según un acto de voluntad creadora. El poeta deja de valerse de los habituales signos de puntuación usados según la gramática y utiliza una puntuación personal. La ausencia de estos signos es sorprendente, aunque desde l918 El Ultraísmo de Huidobro ya había establecido la supresión de los signos de puntuación porque "la puntuación es inútil y no precisa" (ibid, p.ll6)
Por esta razón, leer a Pereira no es releer ni corregir, es ver y percibir. El espacio verbal es un espacio visual; su ritmo se "siente", se percibe por los ojos. Las pausas y las entonaciones están dadas por los cortes sorpresivos de los versos, por la disposición y por el juego de carácter tipográfico. La música del poema es dibujada y se destaca sobre el silencio. El blanco de la página participa de la estructuración del texto y se funden palabra y silencio.
En el poema Sola carta sin marca (p. 38), se observa la relación entre el aire y el espacio, como ámbito de movimiento y de producción de procesos vitales.
Sé de un tiempo de gargantas henchidas De cabellos
al aire entre años sangrientos Un tiempo de demonios
y víctimas
Inmerso en él ejecuto esta suerte
Esta sola carta sin marca
Ocupo el sitio adecuado en el tablero
Resisto
Este poema transcurre en soledad por el espacio de la hoja, y las palabras se acomodan a su gusto. El autor no toma en cuenta la puntuación e, incluso, utiliza las mayúsculas a su antojo. Es como si el aire hubiese desordenado la plantilla donde habían sido colocadas las letras antes de ser llevadas a la poesía.
En el Somari que se presenta a continuación, existe un espacio de maravillosa intimidad que hace del verbo literario, a la vez, un pensamiento y un eco de ese pensamiento. Se pueden apreciar las palabras suspendidas en el aire y el modo en que, retenidas, procuran su ascención o escape de la hoja, que, en vano, intenta aprisionarlas. Entonces es cuando se ve por qué la palabra poética puede suscitar las cosas traduciéndolas al espacio, haciéndolas sensibles por su lejanía y vacío. El espacio las habita y el vacío está en ellas, por eso hay que capturarlas con la vista y disfrutarlas en la totalidad del poema.
Aunque los huesos duelan se debe andar.
Aunque el alma se parta
debemos recoger los pedazos
Que sean trozos sanguinolentos
los que hablen por nosotros. (p.37)
Espacialmente este Somari está roto, por ese motivo nos duelen sus fragmentos. Sobre todo es significativa la "fractura" de la línea poética: "Aunque el alma se parta", porque nos ofrece el otro pedazo en la línea siguiente: "debemos recoger los pedazos". Observemos que el espacio no es, sino que se "escande", se intima y se disipa, según la movilidad del escrito.
Con respecto al espacio, Mallarmé ha dotado al hombre de una experiencia nueva: el espacio como la aproximación de otro espacio, origen creador y aventura del movimiento poético, porque "al poeta le pertenecen la angustia, la inquietud de la imposibilidad, la conciencia de la nada y ese tiempo del desamparo" (Blanchot, l979. p. 267). Se ilustra este comentario con el poema Cartel a la entrada de Occidente (p. 66).
NO APTO PARA SENSIBLES
En este título, encerrado entre un recuadro en el original, existe una expresión geométrica de la cuadernidad, ordenación de los cuatro elementos, números pares que son estáticos y firmes. Pretende ser el orden y la fijeza para el mundo (Cirlot, l979. p. 156). El poeta ofrece su visión acerca de la sensibilidad oriental y de la frialdad occidental. Como conjunto encerrado en barreras, este poema puede significar la realidad superior a la que se desea acceder (Cilot, ibid, p. 98); y su autor Pereira necesita de la afectividad como trovador de encantos. La creación en este espacio visual es significativa, porque llama a otro espacio: el de la angustia y la insatisfacción del poeta por la falta del ternura y de sentimiento, gala la cultura occidental. La obra del autor es la espera de la obra y "solo en esta espera se concentra la atención impersonal que tiene como vías y como lugar el espacio propio del lenguaje". (Blanchot, l979. p. 268).
Parafraseando el Segundo Manifiesto del poeta Andrés Athilano (l978), se recuerdará que la sensibilidad es el ser vivo del Hombre y la Poesía Experiemtnal, en este caso toda poesía nueva, no es más que esa búsqueda. No es una búsqueda que se deba sumar, sino LA reinvención del lenguaje por el hombre plasmado en la escritura, a la que presta nuevo origen con las posibilidades de la lengua y con las del signo en situación de liberarse en el texto. El espacio es sensibilidad y el hombre es espacio.
El interés por el aspecto visual del espacio en la nueva poesía, aseguró el principio de la libertad en la disposición de los elementos que la constituyen. Por eso, no existen límintes en el criterio creador para elegir la disposición en la hoja. Todavía se puede ir más lejos, a veces el pensamiento se hace forma o es la forma misma. La experiencia del lector también es formal. Signos dispersos y diseminados en la página, interrupciones bruscas del verso, palabras que se aíslan y luego se ven sorpresivamente relacionadas a otras, juegos de variantes y repeticiones.
El lector tiene que detenerse y percibir la trama verbal, visualizarla e imaginarla como un espacio o un cuerpo emblemático dentro de los silencios que pasan por ella. Estos poemas, a veces, rescatan la plenitud de la palabra y hacen que lo significado surja como aprehensión profunda del significante. Los elementos de esta poesía parecen emblemáticos por su representación simbólica. Se pretende crear un mundo desde la visión del poeta y no reproducir el mundo que existe sino el que debería existir.
En Gustavo Pereira son significativos algunos poemas, veamos el titulado: Aun Cleopatra pudo escoger. (p. 69).
Aun Cleopatra pudo escoger entre
el veneno
de la serpiente
Y el de Roma
En el texto, no hace falta que el lector tenga una imaginación muy despierta para visualizar la forma serpentina de la línea poética. E, incluso, se podría oberservar cómo la letra Y, colocada al final de la culebra y principio de la última línea, representa la lengua biforma del ofidio. La misma situación emblemática presenta el siguiente poema: La gallina sentada en lo alto (p. 72).
La gallina sentada en lo alto mira pasar gente
Si fuese fusil dispararía
A simple vista, se puede reconocer el arma de fuego en las líneas anteriores. Incluso es posible que llame la anteación que la parte simuladora del cañón contenga las palabras: "la gallina sentada en lo alto mira pasar gente". El empleo de la frase adverbial "en lo alto" es significativa porque es la superioreidad del artefacto. En la segunda línea, más corta, existe una acción descendente, no sólo en lo visual, sino en la curva de entonación de la frase: "Si fuese fusil despararía". Es la parte del arma portátil que sirve de depósito para contener los cartuchos, la que soporta el ímpetu del poder en la embocadura.
En los Somaris de Pereira, resulta llamativo el uso de la tipografía ideográfica, además de la caligramática. Es notorio observar: la fragmencaión del verso, de las frases e, incluso, de las palabras que se esparcen por el blanco de la hoja. Es que los hilos del discurso se interrumpen, se entrecruzan y, finalmente, reaparecen; porque se trata de poemas que rompen con la linealidad y centralidad de su discurso.
Volviendo al terórico López Estrada (l974), se insiste en la flexibilidad y el efecto ondulatorio que produce en el desarrollo del sintagma poético, la disposión de la línea poética. La poesía añade a la complejidad del ritmo poético, una condición que hasta entonces sólo había existido latente: "La incorporación de una línea tipográfica como representación también de un ritmo que obtenía su dimensión visual o sea pictórica" (p. 118).
La base de esta nueva métrica es un sintagma poético, cortado en unidades que adoptan una disposición de líneas desde el punto de vista tipográfico. La línea impresa es, en este caso, lo que el verso para la métrica anterior y se llama línea poética (Estrada, ibid, p. ll9). En la nueva poesía, el ritmo poético es elástico y es el propio creador quien mejor lo ajusta a la duración temporal. La línea poética es una entidad lingüística determinada por el renglón tipográfico que el poeta acorta o alarga a su gusto.
Las líneas poéticas se clasifican considerándolas cada una por sí mismas; pero, en relación con las que las rodean. Por ejemplo, la línea poética cerrada coincide con un cierre de unidad oracional, independientemente del carácter de ésta; pues, puede ser oración entera desde el punto de vista gramatical o sólo parte de ella, pero con entidad suficiente para establecer el cierre del sentido precedente. Veamos en Pereira una línea poética cerrada, en el primer renglón del siguiente poema Salidas (p.27), puesto que posee cierre de sentido y podría ser una oración independiente.
Espero el paso del tiempo con inquietud
Veo venir los días y todo parece complicarse.
La línea poética fluyente es la más común y tiene más o menos participación en el conjunto como unidad de sentido; su significado se prosigue en la línea siguiente para formar el curso del poema.
Cuando la mañana penetra en tu casa
abres la puerta y pasa todo el mundo.
Somari. (p. 35).
La línea poética fragmentada queda como rota y el mismo renglón tipográfico aparece en dos partes, entre las cuales queda un hueco más o menos extenso. En Sumario de Somaris no se ha observado este tipo de línea poética. La línea poética diseminada constituye un factor estético de la disposición visual. La diseminación de la línea poética puede alinearse en relación con los márgenes de acuerto a su constitución gráfica, mediante la sangría de la líneas. Observemos el poema: Toda la vida en el asunto (p. 41).
Toda la vida
me la he pasado
divirtiéndome
en el asunto
de soltar amarras...
Estos espacios en blanco, producidas por las líneas poéticas diseminadas remermoran otras épocas del autor y aumentan el poder lúdico del lenguaje. El poema es una suerte de Puzzle que produce la agudeza. El juego es placer que complace el gusto de la imaginación sorprendente y el poema también es capaz de rememorar los recuerdos del autor.
La línea poética diseminada puede ser, a su vez, escalonada y complementaria. En la primera, el orden escalonado es de evidente efecto visual, porque la línea poética se interrumpe y se continúa inmediatamente en el renglón siguiente, prosiguiendo la alineación de su sentido vertical, es un escalonamiento visual.
Pánico
de caer
en mi propia trampa.
Dudas. (p. 20).
Para una aproximación a la línea complementaria, se puede recordar la métrica modernista, donde se imprimpía un verso muy largo porque no cabía en el renglón tipográfico y se añadía lo que sobraba en la línea siguiente, antecedido por un signo de corchete [. Pereira tiene algunos ejemplos que tipifican este tipo de línea modernista con el corchete como límite antecesor.
Si los barrotes pudieran atrapar también los deseos de
[libertad
No servirían de nada.
Somari de los Barrotes. (p. 76).
Es curioso el uso del corchete de la línea poética del poema anterior; porque, precisamente, aparece el signo antes de la palabra "libertad" y se encuentra prisionera dentro de la barrera. Aquí se podría interpretar una dificultad grande o una imposibilidad de acceso existencial o espiritual; porque la palabra encerrada entre barreras puede simbolizar la realidad terrena o la realidad superior a la que se quiere acceder (Cirlot, l979. p. 98).
En la nueva métrica, si el texto era muy largo y no podía usarse el criterio anterior, se arbitró valerse de una línea complementaria que presentara una sangría peculiar de tres o cuatro espacios y pudiera ser tan extensa, como la del comienzo. Puede haber dos o más líneas complementarias en un poema. El texto: Un pesado y oscuro diablo (p. 18) presenta un ejemplo de ese tipo de líneas.
Un pesado y oscuro diablo
que amanece roncando sus maldades
duerme en mi pieza cada noche
deja sobre la cama sus puñales
Otro aspecto visual de la poesía está constituido por el uso de la Tectónica, recurso que dispone el texto en la página y está considerado como derivación de la Estilística. La palabra tectónica proviene de la arquitectura y en Geología pertenece y es relativo a la estructura de la corteza terrestre. El término ha sido tomado de la Geología y proviene del griego TECTONICON, carpintería. Es el arte de disponer el texto en la página y su uso deriva de la importancia de los espacios en blanco, que juegan un papel clave en la poesía moderna. Como el autor desea orientar a su lector, deja espacios y silencios con un sin fin de sugerencias diseminadas en la hoja blanca.
Los antecedentes remotos de la Tectónica se pueden encontrar en los Caligramas de Apollinaire, en los primeros Collages de los cubistas y en las derivaciones de la Poesía Caligramática cuya forma responde al fondo. Con la Tectónica se observa el papel erosionador del poeta. Su obra sufre deformaciones estéticas y puede presentar "fallas" que se desplazan vertical y oblicuamente. El poeta ataca las partes más altas y más débiles del poema y abre los ojales y ventanas tectónicas que pueden mostrar el centro y lo que subyace en el texto poético. En el Somari titulado El Génesis (p; 63), se pueden observar estos ojales o ventanas tectónicas.
Eso de descansar
no fue idea nuestra
Que quede bien claro.
Este espacio o ventana tectónica alude no sólo al descanso visual, sino al descanso del séptimo día de la Creación.El movimiento de las líneas poetícas en los nuevos poetas, provoca un desplazamiento en toda la estructura, hacia cada uno de los lados de la falla tectónica. La topografía del poema adquiere formas caprichosas a medida que el poeta lo manipula, cambia su forma y la posición de las lineas pooétias. Se trata de remover todas las palabras y dejar en el centro, génesis del poema, nuevas posibilidades.
En los nuevos discursos poéticos, las palabras y los espacios en blanco atacan al poema y excavan profundos barrancos, que ponen al descubierto el fondo del texto; de esta forma, muestran otra realidad. La intencionalidad del poeta alcanza rápidamente la cresta del poema y forma un largo y esctrecho valle, a veces en fomra de laberinto, a los largo de la página. A medida que el poema crece en longitud, anchura y profundidad, se va reemplazando la propuesta inicial. Se invierte el relieve del poema y pueden comenzar los problemas para el receptor. En este momento ya no debe haber un lector pasivo porque: "el texto está plagado de espacios en blanco, de instersticios que hay que rellenar" (Eco, l98l. p. 76).
En el Somari : Las noches por el aire (p. 114), hay evidencia de estas fallas.
ESTOY contigo allí donde se precipitan las noches
[por el aire
Sobre mí
gira como un diablo mi nostálgico perro Me asalta
la demencia
El puerto se rompe vaciándose
por calles solas frías
Nadie comprende más que yo este asunto
¡Soy un amante equívoco devorado privadamente por
[mis sienes!
Esta tipografía abrupta ofrece a nuestra vista los "barrancos" y los "desniveles" de la corteza poética. Las palabras también son claves para darnos la sensación de vacío: "se precipitan las noches" (¿por el barranco?), "El puerto se rompe vaciándose" (¿De otras palabras que ayudeh a sostener la génesis del poema?).
El texto anterior es significativo por otra razón tectónica. No sólo se trata de espacios y fosas sino de juegos cambiantes de letras. La primera palabra del poema está en mayúscula y en negrita: ESTOY. Con ella, el poeta está consciente de su existencia y así lo quiere transmitir a su lector.
Lo mismo podría decirse del poema: Busco en la tormenta más tormenta (p. 113).
BUSCO en la tormenta más tormenta
Creo en ti como en una botella solitaria
en alta mar
con su mensaje en pleno corazón.
La palabra BUSCO, al presentarse en mayúscula y negrita encierra la búsqueda total del hombre ante la vida. El poeta encuentra en la mujer amada: "una botella solitaria en alta mar". Este hecho da a entender la ansiedad de la demanda, por eso la clave está en la palabra resaltada por el autor. Ella aparece firme y alzada sobre las demás porque constituye explicación del poema: representa la imagen del poeta erguido sobre las tomentas, escudriñando en la vida y en el amor.
Otro texto concaracterísticas tectónicas de mayúsculas sostenidas está representado en el Somari (p. III), ofrecido a continación
LA solitaria cresta delmar
apura su último sorbo de sol
La sílaba LA está solitaria, de esta manera desea el poeta transmitir la sensción de la ola del mar en el ocaso de la tarde. Admás de su soledad, está empinada y arroja la idea de una cresta marina que surge tímidamente por sobre el tranquilo oleaje vespertino. También se puede obervar el valle de agua extendido tranquilamente después de la sílaba señalada.
Para concluir esta lectura, se recordará que la Estilística no estudia todos los elementos de un poema, sino que efectúa en ellos "una selección" (Yllera, l974. p. 24). Por esta razón, no se miró la poesía de Pereira como simples espectacores, sino con el papel activo que se necesita asumir para deconstruir y reconstruir los poemas del autor.
Entre las palabras impresas por Gustavo Pereira, quedaron espacios en blanco que no correspondían a la voz del poeta ni al silencio propiamente dicho. Estos espacios, no escritos, se desarrollaron en la interpretación de los poemas y en los blancos de sus silencios. El acercamiento a esta poesía tiene un espíritu seductor que envuelve el estudio de este discurso tan especial. Los momentos compartidos con los Somaris de Pereira han tenido sus espacios y sus silencios. Ellos han sido interpretados de acuerdo a un sin fin de horizontes y expectativas. Ojalá también llenen de ilusiones a quien los lea, actualice y saque de la virtualidad en que se encuentran.
REFERENCIAS
ATHILANO, Andrés (l978). Segundo Manifiesto. La Poesía Experimental Venezolana. Onirodismo. Hiper-Realismo. Caracas: Ed. Amon C.A. s. p.
BLANCHOT, Maurice (l979). El libro que vendrá. Caracas, Monte Avila Editores. 281 p.
CIRLOT, Juan Eduardo. (l979) Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Labor. 473 p.
ECO, Umberto. (l98l) Lector in Fabula. España: Lumen. 329 p
LOPEZ ESTRADA, Francisco (l974). Métrica Española del siglo XX. Madrid: Gredos. 217 p.
PAZ, Octavio. (l985). El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica. l9l p.
PEREIRA, Gustavo. (l980). Sumario de Somaris. Caracas.: Fundarte. ll7 p.
SUCRE, Guillermo. (l985). La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica. 394p.
YLLERA, Alicia. (l974). Estilística poética y Semiótica literaria. España: Alianza Editorial . 85 p.
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