LA MUERTE DISCRETA O LA NARRATIVA INTIMISTA DE GUSTAVO LUIS CARRERA

Liduvina Carrera

Con estas líneas, se ofrece un estudio de la novela La muerte discreta de Gustavo Luis Carrera (1982) bajo los postulados de una narrativa intimista que raya en el lirismo poético y ofrece una desgarradora vivencia ante la muerte de los seres queridos: los padres.

Consideramos que la novela La muerte discreta de Gustavo Luis Carrera tiene un valor diferente al resto de su narrativa; por tal motivo, deseamos descubrir la esencia del lenguaje poético con el que pareciera estar elaborada esta obra. En La Muerte discreta procuraremos desentrañar la organización poética que se halla plenamente determinada en su lenguaje. De esta forma, pues, el estudio del lenguaje poético ofrecido por la novela, adolecerá de ciertos reajustes en la metodología, ya que es un texto lindante entre la narrativa y el lirismo de la poesía; este hecho, precisamente, ha sido la razón por el que hemos titulado la lectura de la novela como "narrativa intimista" de Gustavo Luis Carrera.

LOS TEMAS O LA DIMENSIÓN SEMÁNTICA.

Entre los elementos constitutivos del habla, presentes en la novela La muerte discreta;, se hace evidente destacar la dimensión del tema, es decir, aquello de lo que se habla, el referente o la dimensión semántica de Charles Morris (s.f.), para quien: "la semántica trata de la relación de los signos con sus designatas y, así, con los objetos que ellos denotan o pueden denotar" (p. 17). Este hecho entra tanto en el lenguaje poético como en el de uso; en aquél, sin embargo, se organiza de manera diferente y a veces adopta un significado distinto al utilizado por la prosa funcional. (Stankiewicz, E. (1974: 21)

Como consideramos que la novela La muerte discreta posee características propias de la poesía, recordemos que dentro de su estudio y de la literatura en general, la cuestión del tema ha sido descrita a menudo en términos de su dependencia de factores externos. Se ha dicho que el arte es un reflejo de la vida, de un medio cultural o del espíritu de una nación. Si por vida o por medio cultural entendemos todas las facetas de la experiencia humana, presentes y pasadas, remotas o inmediatas, la poesía es un reflejo de ellas, al igual que es parte de la vida misma.

Pero, aunque la poesía suele inspirarse en el torbellino de la vida diaria, el problema no se puede ver como si se tratase simplemente de establecer la correlación externa de tópicos literarios. Se sabe que los temas y los motivos se repiten dentro de las tradiciones poéticas, y el desarrollo de una trama única constituye el “tópico” de toda una obra poética, aunque sea bastante larga. En la novela La muerte discreta el tópico será un canto elegíaco a la desaparición de los padres del protagonista (evidente generador de sentimientos similares a los vividos por el autor explícito del texto)

El discurso corriente suele ser monotemático para que sea coherente, pero la poesía tiene temas que se desarrollan e interpolan con frecuencia valiéndose de otros, incluso cuando la transición entre ellos aparezca borrosa muy a menudo. En el caso que nos atañe, el canto a la ausencia de los padres sirve de pretexto para evocar otros momentos y dedicarle a la niñez y a otras épocas de la vida, páginas de hermosos recuerdos.

En conexión con el problema de la evolución temática, está el uso de los tropos- la metáfora y la metonimia, en particular- al que conciernen las transposiciones entre dominios semánticos relacionados. Como veremos en su oportunidad, estos elementos son recursos frecuentes en la novela carreriana, hecho que da una proyección más íntima a su discurso. Sin embargo, el tratamiento del tema y de los tropos no se reduce a un mero problema semántico: forma y contenido son inseparables en poesía. En la lírica depende del propio poeta, de un hablante ficticio, el hecho de que el énfasis se desplace a un imaginario y ubicuo oyente. El tema en La muerte discreta, como novela poética e intimista, está diseminado por sus páginas; al lector y al crítico queda la tarea de organizarla y re-construir su dimensión lírica.

1. Los "capítulos" dedicados al padre.

A modo de diario, las páginas dedicadas al padre, aparecen intercaladas con otros textos dedicados a la madre y escritos en la distancia de años diferentes. El lector tendrá que organizar mentalmente los episodios que van desde el día 6 de julio hasta el 15 del mismo mes. Entre ambas fechas, el organizador ficcional pasea a su lector por los pasillos de la clínica donde agoniza su padre y con pasos lentos lo conduce por los recuerdos de otras épocas. El texto da cuenta de la etapa de juventud del padre, la vida en Cariaco y luego la fundación del hogar, con la experiencia en el manejo textual de los tiempos, Carrera se detiene en el angustioso momento en que el protagonista recibe la llamada telefónica, indicadora de la esperada y temida noticia fatal.

A continuación y añadiendo algunos comentarios a los textos, insertaremos fragmentos necesarios para comulgar con esta vivencia textual ¿biográfica? del autor. Es posible seguir las fechas de cada momento vivido por el organizador ficcional de estas líneas:

Julio 6. Existe una relativa alarma en lo referente a la salud del padre. Para el momento, ya han pasado once horas en la clínica. Es el principio de un itinerario que conduce hasta la muerte.

Julio 7. El padre conversa con el hijo y lanza la idea de "vida como ñapa", porque ya ha pasado su límite en este mundo y el resto que le queda (según él) es añadidura. Se observa la compenetración del hijo con su padre enfermo y el lector va introduciéndose en los pensamientos del protagonista quien observa, con el paso de los días, el deterioro paterno.

Julio 8. La fiebre alta sigue amenazando insistentemente y se sospecha de paludismo. En este texto, existe una retrospección de la vida del padre en Cariaco y luego su ida a Cumaná donde funda la familia y se dedica al comercio. Es un diálogo inconcluso con el doctor de cabecera del padre, a quien el protagonista cuenta algunas anécdotas de las vivencias paternas.

Julio 9. Se asegura la existencia de un "edema linfático". Hay retrospección hacia un distante 25 de octubre, fecha en la que el padre había escrito una carta donde reprochaba a su hijo las largas ausencias: "no es la primera vez que un hijo se olvida de sus padres" (24). De nuevo en el presente textual, siguen los "remordimientos y premoniciones" y también se añade la historia del portero Tobías con las vicisitudes diarias y la visita a un brujo o "aceptado sacerdote"

Julio 10. Esta fecha aparece en forma de diálogo entre el padre y el hijo en la clínica. El padre le pide que lo saque de ese lugar porque es la presencia de una tapia que coarta la libertad de ambos.

Julio 11. El padre sigue insistiendo al hijo que lo saque de la clínica. Se observa cierta humanización de la naturaleza porque el ambiente se siente cerrado y sólo se ven los otros visitantes indiferentes al dolor del vecino enfermo.

Julio 12. El padre pide desesperadamente a su hijo visitante, que lea la nota colocada en su cama, para saber cuál es el diagnóstico; se desengaña cuando la lectura sólo ofrece la lista de las diferentes medicinas que le han recetado. Surge la retrospección con el recuerdo de la infancia del protagonista al lado de su padre y su hermano. En este texto existe lo que podemos llamar lenguaje instruccional porque hace gala de las instrucciones requeridas para la pesca. El lenguaje instruccional, en acepción de Iraida Sánchez (1992): "promueve una conducta futura, ya del emisor o del receptor" (117); el enunciador de los textos instruccionales está colocado en una perspectiva distinta a otros personajes, esto es en la dimensión de lo no factivo y refiere acciones enunicadas, no realizadas. En la novela de Carrera (1982), existe claramente la instrucción de cómo pescar:

Para pescar bichitos, este anzuelo del ocho; para más grandes, el seis; y para los de boquita más pequeña, el comemosca...El anzuelo se amarra dándole tres vueltas así al guaral...La carnada, más bien pequeña; de manera que puedan caer grandes y chiquitos... Y calma, mucha paciencia. El verdadero pescador no está sacando el anzuelo a cada rato; debe esperar y no fallar al mandar el templón... (p. 55)

Julio 13. Existe coincidencia de números entre esta fecha y la del 13 de enero, correspondiente al diario llevado en la enfermedad de la madre. Ambos escritos están en la misma página, pero cada uno guarda su coherencia interna con respecto al resto de la obra y siguen desarrollándose en meses de años diferentes. En las líneas que se refieren al 13 de julio, la voz textual pregunta a su madre (quien también está presente en la clínica donde está hospitalizado el viejo) si en alguna oportunidad éste había sufrido enfermedades. Tiene respuesta negativa y continúan las premoniciones angustiosas ante la gravedad del padre.

Julio 14. El viejo insiste en que lo saquen de la clínica: "¿Hasta cuándo estaré en esto? ¡Sácame de aquí, hijo!" (p. 71). Desde las líneas de la obra, es posible sentir el gran vacío de la enorme habitación de la clínica y palpar las descripciones fúnebres que conducen hacia el desenlace final de Don Antonio. El relato aparece en primera persona y se regodea con metáforas convocadoras de muerte: "(nadie como las enfermeras para reconocer el halo blanco o la sombra brillante aposentada sobre la almohada...)" (p. 72). El texto insiste en anuncios de muerte durante el recorrido del personaje por las calles hasta su casa; el ambiente es oscuro y solitario: "llegué a la calle por la salida nocturna" (72); "afuera, la calle ofrecía su imagen solitaria" (72); "Ahora la semi-oscuridad obligaba a mirar con cuidado" (73); "Después tomé conciencia de la soledad de la avenida" (74). Para rematar la sordidez del ambiente, aparecen los malandros que "cobran peaje" a los transeúntes de las calles nocturnas y solitarias. Sin embargo, ante la extrañeza del protagonista, no recibe amenaza alguna y continúa su camino hasta el final.

En esta parte de la novela, el narrador textual posee "conciencia de escritor" al elaborar su texto escrito: "Así se comienza a decir cosas que casi no tienen por qué (...) Entre tanto la historia se va más allá y espera" (75) y se acerca el angustioso final con la llamada telefónica tan temida por el anuncio acerca de la muerte del padre. En las líneas del texto, insistentemente se menciona el teléfono, cuyo timbre no termina de sonar, y el frío del ambiente; ante este hecho, se puede apreciar la demora en la revelación telefónica, hasta la llegada del temido momento: "Es el comienzo de un auténtico fin" (77).

Julio 15. El autor, en su búsqueda experimental, utiliza el juego de palabras en la esquela mortuoria elaborada en la funeraria, que llevan al lector a recordar los devaneos intelectuales del personaje de Cervantes (1969) cuando se mortificaba con los requiebros y cartas de desafíos que contenían escritos como el siguiente: "La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tan manera mi razón enflacece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura" o este otro: " Los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merecedora del merecimientos que merece la vuestra grandeza" (16). En La Muerte discreta se leen las siguientes palabras:

Tanto participa quien participa tanto que es el tanto de la participación y quienes tanto participamos pretendemos participar tanto como el tanto que hace necesaria la participación. (84)

Estas líneas siguen dando testimonio de un autor consciente de su escritura: "Cuanto mucho un ocioso juego de palabras perdidas" (84); "(¿Para qué el juego de palabras otra vez?, ¿Es una forma de llorar letras?)" (84).

Ante el vacío por la desaparición del padre, se palpa un fino lirismo en el lenguaje, la voz procura justificar su ludismo textual ante el dolor ocasionado por la pérdida de su ser querido: "Padre, si asumo la apariencia del juego es para no exponer a toda vista, el nudo y la sangre apretados en los ojos (...) para no dar lágrimas a la tinta" (85). A partir de ese momento, lo sigue la visión fantasmal de la búsqueda paterna: "El parecido era real"; "No era tan parecido, aunque sí tenía un cierto aire con él"; "Un sábado, en la playa, vi a otro, quizás más parecido en el rostro (...) comprendí (...) [el] absurdo de seguir cumpliendo la expectativa ambulante de cada tarde (...)¿Para qué profesar aquella búsqueda insensata?" (87).

Con la fecha anterior concluyen las líneas dedicadas a Don Antonio, el padre del organizador ficcional de la novela.

2. Los "capítulos" dedicados a la madre.

Enero 9. Con lenguaje metafórico se inicia el calvario de la enfermedad de la madre: "Los tiempos se tocan y mi madre permanece dormida en una cama muy alta, rodeada de artefactos metálicos y de plástico" (p.7), "La sábana (...) de una blancura de ola o de nube" (idem). El personaje y sus hermanos están al lado de la madre enferma y el doctor en ese día domingo pide a los presentes que le busquen de emergencia un cupo en una clínica. Las líneas se remontan hacia el recuerdo de años pasados, la adolescencia, los viajes, los estudios y, en general, otra época en que la madre llena de salud, lloraba el duelo de su viudez.

Enero 10. Las páginas dedicadas a esta fecha insisten en la imagen del protagonista como escritor:

Dos días completos lleva mamá en la clínica. Por la noche pretendo escribir algo. Ni una letra posible; sólo dibujos autógrafos. Todo está escrito: profecías, premoniciones. ¿Queda otra cosa más por descubrir?. Y si todo está escribo, ¿quién escribirá, entonces, dando fe de lo cumplido. (p. 19).

Al recordar a Agustina, el servicio de la madre, la voz textual entera al lector de que la Señora Mercedes ha estado triste por la ausencia del esposo. Con el consuelo de este recuerdo, es posible pasearse por otros espacios textuales y asumir que Don Antonio"está en la Salina de Araya comprando sal y con su sal mañana mismo retornará" (19). Con el tema de la Salina, leit motiv del autor en la generalidad de su narrativa, se insiste en "la sal que nace como una espuma" (20) y en las "blancas montañas y rojas aguas, donde revoloteaba la gente como gaviotas presurosas". El leitmotiv constituiría en este caso en la repetición de motivos centrales en las obras del autor (Kayser, W. 1972: 90) y ha sido evidente en otra novela del autor: Viaje inverso y en el cuento "Almena de sal". (Carrera, 1972, 1977)

En el mismo fragmento de regreso al presente, otro plano temporal recrea a la vieja Agustina, memoria de la otra joven que ayudara en la casa en épocas lejanas:

Agustina, Flor de Auyama, Augusta, Vieja, Viejita - que todos fueron y son tus nombres -, te veo ahora y pienso cómo sería mi madre si a tu lado continuara, en nivel de edades y de historia recorrida. Como tú, tendría las arrugas y los recuerdos encanecidos de tantos años, de varios hijos, de tantas ilusiones y de esperas inferidas. Así como para ella tuviste la palabra azul de la igualdad afectiva, para mí tendrás siempre la figura de su posible vida (21).

En el mismo espacio de la hoja, surge el recuerdo de Frailejón, el perrito que durante tantos años acompañó al protagonista. Ahora es un perro viejo "inscrito en quince años" (p 23) y enfermo. Desde páginas llenas de hondo dolor, también se recuerda la pérdida de otros seres queridos: los padres. Al respecto, comenta el protagonista: "Es sin duda cuestionable mezclar el recuerdo de un perro al recuerdo de los viejos queridos y desaparecidos a través de un tiempo mío que no manejo (...) pero es igualmente sincero" (p. 22). Por esta razón, las imágenes anunciadoras de muerte se cruzan entre los recuerdos de los tíos, los padres y el perrito: "hombre y mujeres, y perros también, se alucinan al contemplar el hielo candente (...) que recubre el rostro insondable de la muerte" (p. 23).

Enero 11. Bajo las lluvias copiosas "como si toda el agua del mundo" (29) quisiera llegar a la tierra, surge la memoria de la madre "llena de vida, con la elegancia olorosa del domingo en la mañana" y los recuerdos de cuando "la esperaban la misa, la visita a la comadre, el paseo en limusina" (30). Como se ve, se trata de textos retrospectivos al presente temporal de los últimos días vividos por la madre.

Enero 12. Relata la visita a la madre enferma en el presente textual y los regalitos que le ofrece para los nietos. Una imagen borrosa suplanta la actual y surge otra figura materna: "te veo antes y te veo ahora, madre, como extremos de una misma línea que parte de la infancia y allí termina" (34). Con este recurso, continúa la visión del pasado alegre y dicharachero de la niñez como excusa para "remontar la memoria repentina y clavarse en el silencio ominoso" (p. 35).

Enero 13. Con letras cursivas se presenta un monólogo corto dedicado a la madre, en donde se expresa el dolor ante la muerte: "Si tú te mueres, se muere un pasado, toda una vida: ¿qué queda entonces para mí?.(56). Es la forma de ir aproximándose a los monólogos de prosa poética, a los que dedicaremos unas líneas posteriormente.

Ejero 14. Con el juego de la hoja, se presenta el comienzo de una disertación lírica con mayúsculas sostenida y negritas: "REPOSA y olvida", inicia el autor su canto lírico de poeta:

Pon tu mente en el algodón de las nubes, en el aire puro y simple, en el agua que nace. La blancura distante, la trasparencia, el dulce movimiento: los mejores aurigas del carro del sueño. Aprovecha la amorosa entrega de la almohada, que te abre sus alas y te da su perfume (57).

En general, tiende a ser un texto poético lleno de humanizaciones: "el gran espejo debe estarte mirando en la penunbra con una mezcla de piedad y de advertencia" (58) y metáforas: acepta el paréntesis del sueño" (ibid)

Enero 15. Ante el lecho de la enferma, el protagonista evade el presente y da rienda suelta a los recuerdos de la playa remota, donde el abuelo "vivió empresas de pescadería, o acá en las costas de Cumaná y el Golfo de Cariaco, donde eran motivo de paseos y de domingos de baño de mar" (62). Las imágenes del pasado se pasean junto a los recuerdos de la niñez en Araya, y la presencia de otro plano temporal alude al padre muerto y al dolor de la madre.

Enero 16. La madre grave ya no reconoce al hijo y éste desconsolado reclama al médico la salud de doña Mercedes, su vieja.

Enero 17. Se hace referencia a un monólogo largo con juegos textuales donde se van haciendo presente los medicamentos utilizados para la salud de la madre en la cínica; de la misma manera se evocan las vivencias de hospitalización y el tedio de los días: "pasan los días y se suman la hospitalización, el quirófano, la anestesia, las medicinas y los honorarios médicos" (81). Nuevas búsquedas de medicinas, pero todo en vano porque el final se acerca.

Enero 18. Con páginas de inmenso lirismo, llega a la muerte y el subsiguiente entierro de la madre: "la tarde se deshace ante mis ojos cómplices (...) las flores se cubren; las hojas se resignan en las sombras. Todo concita la calma. El espíritu ansía flotar en el aire anaranjado" (89). Vuelve a predominar el lenguaje instruccional (Sánchez, 1992) cuando se alude al certificado de defunción:

Causa de la muerte (asiente una causa por línea); intervalo entre el comienzo y la muerte: nada escribo; enfermedad o estado morboso causante directamente de la muerte: a) arritmia cardíaca (...); causas precedentes (estados morbosos, en caso de existir, que provocaron la aparición de la muerte mencionada arriba (a), nombrando de último el estado morboso original)-" (89)

En el mismo orden de ideas, en el ambiente textual está presente una combinación musical la música de Mozart junto al presupuesto de la funeraria, los recuerdos siguen persistentes: "En esa tarde en que la música auspicia la ingravidez del reposo" (93). La casa de la madre queda vacía y ya no está presente la "visita a mamá", es "como si nada significara que la casa de los recuerdos haya quedado sola " (94).

Hasta este momento, estas líneas dedicadas a la madre; a continuación, textos dirigidos a los pensamientos dolorosos más íntimos y reflexiones acerca de la existencia.

3. Los monólogos de la voz textual o la prosa lírica.

Unicamente el vastísimo territorio de los recuerdos será tu campo interior en adelante. (17).

Si partimos del sub título dado a esta parte, la prosa lírica, debemos recordar que existe cierta ambigüedad en lo que se refiere a la palabra "prosa"; en efecto, este vocablo significa "tanto la prosa literaria como todo lo que no es literatura. Los diferentes estilos: emotivo, figurado, personal, etc., predominan en la poesía mientras que la ficción se caracteriza a menudo por el predominio del estilo referencial. Debe agregarse que la literatura contemporánea tiende a ignorar esta oposición y que la novela también exige una lectura poética, no como representación del un universo distinto sino como una construcción semántica. (Ducrot, O. y T Todovrov , 1986: 132).

Para tomar en cuenta lo que hemos denominado como "prosa lírica", hemos acudido a ciertas teorías que sirvan de soporte a nuestra propuesta. En primer lugar, el propio escritor Gustavo Luis Carrera (1996) ha disertado acerca de la poesía cuando ha elaborado su galardonado ensayo acerca de José Antonio Ramos Sucre; por sus páginas fluyen las siguientes ideas: "del griego poiesis (creación), [la palabra] poesía se identifica prontamente como arte de la literatura [comillas en el original] o arte del sentimiento lírico [idem]. Así, poesía se iguala con la creación literaria que tiene como base y a la vez como objetivo la expresión personal a través del arte de la palabra" (12). Vemos, pues, como la novela La muerte discreta posee rasgos específicos de una prosa poética.

En el mismo orden de ideas, el autor también se refiere a la clásica dicotomía prosa-poesía y comenta que "es simplista la contraposición de un estilo emotivo y figurado en la poesía y un estilo referencial en la prosa o la ficción " (Carrera, 1996: 12). Como no es nuestro objetivo incursionar en las diferencias entre la prosa y la poesía, nos limitaremos a tomar en cuenta lo que para Carrera consiste la prosa lírica, esto es "prosa con elementos semánticos y gramaticales que producen impresión de poesía" (14), lo importante es reconocer la legitimidad de una prosa que asuma la función poética.

Los textos que hemos englobado bajo el título de “monólogos de prosa lírica” se presentan con una grafía diferente al resto de la novela, donde se encuentran insertados y representan un encuentro más íntimo del escritor/poeta con sus propios pensamientos. El comienzo de cada uno de ellos posee la primera palabra resaltada en mayúscula sostenida y negrita, están escritos con letras “itálicas”. Las páginas giran alrededor de la idea de la muerte y de la impotencia ante ese acontecimiento lejano y tan cerca de cada ser humano. El narrador implícito, con líneas llenas de dolor, acude a las palabras de tono elegíaco a modo de canto fúnebre, para plasmar en sus páginas una cadena dolorosa de sentimientos ante la terrible partida de sus seres queridos y ante la interrogante eterna del por qué de la existencia comenta: “PARTIR es morir un poco (…) Morir, partir, extremos descendentes de una escala igualadora, sin apelaciones, sin rendijas, sin marañas” (9).

La idea de la muerte es recurrente en otro de los monólogos: “NO HAY reconciliación posible con la muerte. Siempre será una injusticia (…) la ley de la muerte que no de la vida, restableciendo su imperio y su doctrina en los propios linderos de su poder impío” (11).

El tercero de los monólogos líricos comienza: “C0NSUELO de la muerte es el reino de los bienaventurados” (14) y luego mezcla otros recuerdos de la infancia con la tristeza

La lección suena lejana, aprendida en tiempos de un catecismo de pantalones cortos de explorador y de misas dominicales de rigurosos flux azul marino (…) suena tan distante que no va más allá de las campanas de la iglesia casi en el patio de la casa, llamando cada día infantil al sacristán. (ibid).

Otras páginas similares expresan: "EL TIEMPO obsesivo de los recuerdos amargos: todo parece concentrado en el sótano familiar de los actos fallidos. Intentas revivir presencias y cada vez se esfuman entre los dedos como sombras”(16). Es la presencia del llamado a la conciencia por medio de un tú poético que le habla a su propia conciencia: “Unicamente el vastísimo territorio de los recuerdos será tu campo interior en adelante” (ibid)

Se puede observar la presencia de ese tú a quien va dirigida la prosa poética del autor; precisamente por la presencia de un lirismo de este tipo, consideramos que ese TÚ podría referirse al poetario quien actualiza las palabras del narrador porque vibra bajo los mismos acordes del sentimiento. Precisamente, Carrera (1996: 13) comenta con respecto a esta palabra que "si aceptamos la figura de un narratario como el receptor participativo de la emisión del narrador, es necesario aceptar la validez activa de un poetario, consumador participativo del envío sugerente del poeta" ; de esta manera - continúa el autor- "parece válido concebir la poesía como una proposición que nace en el espejo de sugerencias del poeta y se refleja en el espejo de evocaciones del poetario" (ibid).

A continuación damos cuenta de algunos fragmentos del resto de los monólogos para observar algunas pertinencias. Entre ellas, se observarán: uso de mayúsculas sostenidas al inicio de cada "monólogo lírico", letras itálicas o cursivas que le dan otro sentido a la escritura, quizá más íntimo. En cuento al tema, es recurrente la presencia de la muerte y el hecho de no encontrar respuestas a tantas preguntas.

NO HAY conciencia más cruel de la idea de la muerte que detenernos a pensar en el asombro doliente que sembrará en nuestros seres queridos, en los hijos en especial. Así la certeza del dolor nacido de nuestra ausencia es máxima amargura (25).

EL TRANSITO: el viaja a otra dimensión no determinada. El retorno posible: señales y premoniciones (37)

Carrera acude a las preguntas sin respuesta ante la muerte:

¿ADONDE van los muertos? Es la eterna pregunta insondable: ¿qué se hicieron? ¿adónde marcharon? No hay respuesta (…) La fama, contesta el poeta que lleva hasta el mar su morir de cada día (…) ¿adónde van los muertos? (53).

Evidentemente, estamos ante la alusión a las "Coplas de Jorge Manrique" (1972: 104) y el recuerdo del propio poeta español, cuyas líneas transcribimos a continuación: "Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar/ que es el morir (...)". Con el recurso de la alusión, el sentido se torna comprensible, si el lector añade algo, se debe recurrir a la "competencia literaria" aludida por Barrera Linares (1995: 489) y que va más allá del mero conocimiento implícito de las reglas gramaticales y sociales de una lengua. Esta "compe"tencia literaria es una capacidad individual que como conciencia común muestra la capacidad para producir, interpretar, procesar y comprender textos literarios.

“SI YO me muero, se muere todo el mundo: nada existe par mí. Si tú te mueres, se muere un pasado, toda una vida: ¿qué queda, entonces, para mí? (56).

El fino lirismo de las anteriores líneas poéticas fluye hasta las del siguiente monólogo:

REPOSA y olvida. (…) Pon tu mente en el algodón de las nubes, en el aire puro y simple, en el agua que nace. La blancura distante, la transparencia, el dulce movimiento: los mejores aurigas del carro del sueño. Aprovecha la amorosa entrega de la almohada, que te abre sus alas y te da su perfume (57).

Se podrá observar la cantidad y calidad de imágenes visuales y cinéticas empleadas por el autor antes de ofrecer su metáfora: "auriga del carro del sueño" o la imagen humanizada de la almohada que, a su vez, combina con nueva metáfora e imagen olfativa. ¡Todo un canto con recursos literarios adopta el lirismo de Carrera!.

LA VOZ de la costumbre es detenida por la muerte: estamos hechos a la presenia del padre, de la madre, hasta la más frondosa ancianidad (…) Se nos ha preparado para entender la muerte; pero no para aceptarla (70).

SU MUERTE fue el camino de tu muerte. Así lo entendí, percibiendo la cadena irremediable: la negación de la presencia más propia de nuestra voluntad fascinada. (…) Así la muerte puede ser un respiro cierto (88).

LA MUERTE discreta llega para el anciano que serenamente aguarda en silencio (…) Es la muerte discreta, que sólo toca a la propia puerta, sin despertar toda la casa.

Los dos textos que siguen a este último fragmento monologado, se unen en un canto para ambos padres, en forma paralela, aunque siguen formando parte de “capítulos” diferentes y contiguos: “Padre, no pretendo alterar tu distancia ni el orden de tu nuevo tiempo (…) Sólo quiero evocarte (…) para tenderte la mano que no pude en los últimos días de camas y fiebres tenaces” (97); “Tientas y yo nada palpo, madre. Mi mano apenas alza el aire mudo y extraño. Porque has ido más allá, trasponiendo la línea del regreso” (98), [todos los subrayados son nuestros]. Ese deseo de tender la mano a ambos padres hacia la muerte, es significativo porque la mano tiene una simbología especial. En el idioma egipcio, el término designa pilar, soporte y fuerza. Para Schneider (Citado por Cirlot: 1997: 303), la mano tiene un poder extraordinario porque es la manifestación corporal del estado interior del ser humano; indica la actitud del espíritu cuando éste no se manifiesta por el gesto. El mismo hecho de tender la mano a los padres, indica que la voz textual desea apoyarlos, cuidarlos y, si pudiese, volverlos a la vida. El hecho recursivo de “tender la mano” a los padres, también puede tener otra significación no muy apartada de la primera. La mano en la tradición bíblica y cristiana es el símbolo de poderío y supremacía: “ser cogido por la mano de Dios es recibir la manifestación de su espíritu” (Chevalier, J y A Gheerbrant), ¿qué más desearía un hijo ante sus viejos enfermos sino protegerlos ante la enfermedades y ante la propia muerte?.

Para cerrar las ideas en torno a los monólgoos líricos, podemos hacer referencia a las palabras resaltadas al comienzo de cada una de ellas: "PARTIR", "NO HAY", "CONSUELO", "EL TIEMPO", "NO HAY", "EL TRANSITO", "¿ADONDE?", "SI YO", "REPOSA", "LA VOZ", "SU MUERTE" y "LA MUERTE". El inicio de cada monólogo se pude unir semánticamente y el resultado ofrece una forma recurrente de ideas de tristeza, partida, tránsito por la vida efímera, preguntas por el más allá, hasta llegar a la resignación de aceptar la muerte discreta de unos seres que han llenado otros momentos con su existencia. El tiempo recurrente en estos monólogos simboliza un límite en la duración y la distinción más sentida con repecto al mundo del más allá que es el de lo eterno (Chevalier, 1995: 991). Con respecto a la muerte, idea reiterativa no sólo en las palabras iniciales de los "monólogos" sino en toda la obra como tema comenzado desde el propio título, designa el fin absoluto de algo positivo y vivo: un ser humano, un animal, una planta, una amistad, una alianza, la paz, una época. No se habla de la muerte de una tempestad y sí de la muerte de un hermoso día, ha dicho Jean Chevalier (ibid: 731), por eso Carrera canta a la muerte de sus padres, a la hermosura de su existencia por medio de la voz textual de su protagonista.

4. El resto de los días.

Junio lejano. La presencia de un mes antes de la muerte del padre. La madre se consuela con la mejoría del viejo. Es formalmente un diálogo del narrador con su madre, pero sin respuestas, el fragmento se limita a una sola voz, la del protagonista del relato. Entre las palabras que insisten en su presencia están las dedicadas a la lluvia, el aguacero, el viento, el frío, el día cerrado de nubes y los latigazos de agua. Una metáfora recuerda la idea del padre con todo su poder y salud de otros tiempos: “Arriba, la cúpula de follaje da sombra e infunde respecto” (17).

(Julio anterior). Es el diálogo entre la madre sufrida por la enfermedad y el hijo impotente a quien le pide salud. Duermevela de la madre bajo los efectos de calmantes.

(Agosto difuso) Continúa la presencia conversacional de la madre y el hijo quien le reclama el abuso en la ingesta de medicamentos. Recuerdos del viejo perrito Frailejón y nuevos espacios textuales fuera del país. El personaje principal u organizador textual se perfila como hombre de letras residenciado en Budapest, encuentro con un amigo de Venezuela y conversaciones acerca de la Patria. Operación dolorosa del viejo Frailejón en una descripción realista de la infección y curación del perrito. Este “capítulo” del Agosto difuso, es tal cual se presenta en el título: de todo un poco familiares, amigos, espacios físicos diferentes y nostalgias siempre.

(Yo supuesto). No está presentado como fecha, pero se refiere a una época especialísima en la vida del protagonista: se cumplen los quince años de su hija y posee recuerdos hermosos de esta página de su vida. Con la música como evocadora de recuerdos, enlaza letras de canciones con los acontecimientos. En esta parte del texto se hace referencia a La eterna Elisa, música que le trae el recuerdo de otras épocas. El nombre de la pieza musical remite a otra narrativa de Carrera (1992) de corte intimista. En la novela, fluye la presencia de la madre en el recuerdo y, por eso, es posible yuxtaponer los tres planos:

Actúo como si en un solo gesto natural y acostumbrado uniese tu pasado y el mío con el de mi hija, como si te viese tocar en tus quince años, como vi después a mi hermana, en el mismo piano presente en la sala de mis recuerdos infantiles y en la música que escuchamos ahora mi hija y yo, en otros quince años y en otro piano (61).

En (Abril cierto) aparece la imagen de la madre del protagonista cuando en su rol de abuelita, disfruta al lado del neto.

El nieto te hacía decir cosas que yo creía haber oído antes. Avanzaba mi hijo a tus brazos y con él mi sonrisa de creador orgulloso que fe andar sus sueños de propio pie. Y con él mi frente y mi pelo rebelde, cuando me peinabas con la mano y después con tu peineta (55).

Es posible observar la yuxtaposición de planos temporales y la presencia de otros personajes en el texto.

Sine die. El término latino dies diei significa luz o claridad (Diccionario Latín, 1974), corresponde al tiempo en que el sol está en el horizonte y es opuesto a la noche. En este caso, la expresión sine die corresponde a la oposición a la luz, a la noche, a la oscuridad en que se encuentra sumida el alma de la voz textual, una vez que ha visto partir a sus viejos de este mundo.

Con esta frase en latín se construye el comienzo del último “capítulo” de la obra. Consiste en el remanso después del dolor y se intercalan hermosas descripciones de la naturaleza marina: “Después volvió el sol y ahora una brisa tenue, secante, un poco tibia (…) La tarde se limpió; tanto que llegando la noche nadie hubiera dicho que por aquel cielo había pasado tan oscuro manto de agua” (100) Evidente paralelismo con los sentimientos del personaje en esta humanización de la naturaleza. La vida continúa; tras la tempestad, vuelve la calma y se logra el: “momento de la representación amorosa del reposo y de la memoria: la suma de la vida misma que debemos continuar en su tránsito insondable: belleza, aflicción y recuerdo para ser vividos” (100).

EL ESTILO LÍRICO DE LA MUERTE DISCRETA.

A decir de Maldavsky (1974), "el anhelo de belleza constituye una aspiración básica de la persona [y] este anhelo de belleza determina las bases para que una obra literaria se convierta en una aventura del espíritu" (29). Al momento de incursionar en el resultado propuesto por Carrera en su obra La muerte discreta, hemos deseado seguir cierto orden metodológico aunque no riguroso. Al aproximarnos a la novela bajo los postulados de la semiótica, también deseamos abordar el nivel semántico desde la perspectiva del psicoanálisis, porque ésta parece ofrecer peculiares alternativas para enriquecer sus nociones. En realidad, y ya lo ha dicho el propio Maldavsky, "no se trata de hacer aquí una simple aplicación del psicoanálisis como teoría general para enfocar problemas semánticos" (73), sino que las formulaciones constituirán una articulación entre psicoanálisis y enfoques semánticos.

El autor mencionado opina que se puede contar con una sistematización de seis tipos de dimensiones semánticas particulares, provenientes de seis sistemas semánticos específicos: esquizoidías, ciclotimias, psicopatías, caracteres obsesivos, fobias e histerias de conversión. (Maldavsky, 1974: 75). La dimensión semántica número dos (ciclotimias) es la que nos interesa para efectos del análisis de la novela de Carrera (1982), en ella la base del conflicto surge de la extrema necesidad de regular la autoestima a partir de cuatro tipos de situaciones básicas: poder, bienes materiales, afecto de las demás personas y lucha por el logro de metas elevadas. A su vez, esta dimensión se corresponde con el Estilo Lírico.

Como se puede inferir, existe un alto componente emocional vehiculizado en las emisiones a través de códigos para-verbales. Se jerarquizan los signos referidos a la percepción de la cercanía emocional. La muerte discreta ofrece una manera particular de codificar estos signos porque, en ella, existen ciertas técnicas cinematográficas evidentes. Maldavsky (1974) ha considerado que la categoría de estos estilos se puede aplicar "sobre todo en literatura, pero también en otras áreas artísticas [y] en especial la cinematográfica" (120); de esta manera, pues, se dará cuenta de algunos signos a partir de la imagen como en el cine. Esta puede tener un significado especial que depende de la posición intelectual y espacial del espectador - lector en relación con los personajes y los objetos presentados en la pantalla - texto.

Precisamente lo que determina la posición del espectador - lector e influye en su estado de ánimo es la diversidad de condiciones de la toma de vistas: distancia, altura, ángulo, emplazamientos y movimientos de la cámara o posición de la voz textual en la novela carreriana. Esta posición puede ser objetiva o subjetiva y, en este caso último, existirá una completa identificación del punto de vista del narrador con el autor (recordemos que se tiende a identificar las voces del narrador con la del autor en primera persona).

1. Las técnicas cinematográficas.

Una vez acotada la presencia de técnicas cinematográficas en La muerte discreta, es necesario observar su variedad de planos. En el Séptimo Arte, la distancia, la altura y el ángulo de la toma de vista varían según los planos enfocados por la cámara (Peters, 1961: 32). Si se basa en la distancia entre la cámara y el sujeto, cabe distinguir diferentes tipos de planos fácilmente identificables en la obra de Gustavo Luis Carrera. Se entiende como Primer Plano (PP) el hecho de que toda la pantalla está ocupada por la cara de una persona o por un detalle de un interior. En La muerte discreta hay abundantes y variados ejemplos que fluyen ante el lector como una imagen completa, que a través de la cámara - visión del protagonista, abarca la atención del lector. Los detalles muestran una imagen que llena la visión por completo:

Las pupilas estaban un poco dilatadas y no se fijaron en mí. Nunca sabré si me creyó. Sólo pude palpar la angustia desatada en la habitación cumplidamente blanca, en los pasillos recorridos por visitantes más numerosos que de costumbre, en la avenida plena de gente, carros, ruidos. (37)

Aparentando buscar aire, metí el codo entre los barrotes de la ventana y me apoyé firme. ¿Y para qué aparentar? Decidí dejar la ventana y tambalearme como todo el mundo en esos casos, junto a mis hermanos.. (9)

Obsérvese la forma cómo, en ambos ejemplos, desde el primer plano de las pupilas dilatadas o de los codos en los barrotes, se pasa a otro Plano General (PG), como si el escritor hubiese utilizado el recurso cinematográfico del travelling, que consiste en el desplazamiento longitudinal (hacia delante o hacia atrás) o lateral.

También es significativa en la novela la toma en Primer Plano de la estatuilla de un perrito igual a Frailejón en una vidriera de Budapest.

Ya me iba en pos de otra vidriera, cuando lo vi. Una miniatura en medio de otros perros, éstos de pronto ausentes para mí. Sólo él se definía en el centro de la jauría, que no observé si lo acosaba o le servía de cortejo. Era una reproducción tan exacta de Frailejón, que solamente pude preguntarme por qué (41)

En lo que atañe al ángulo de la toma de vista, se pueden observar "tomas" de arriba - abajo cuando la vista se toma por encima del nivel de los ojos de una persona adulta de pie. En este caso estaríamos ante la presencia de una "cámara alta".

Bajo el techo de hojas como manos trenzadas, a un lado de tu orilla: sentada al pie de un extraño árbol retorcido y confuso - sólo recuerdo su asiento natural -, mirabas hacia la corriente, vigilante, mientras tenías de la mano a mi hija de tres años (18).

Si se toma en cuenta el Plano Distante (PD), la cámara está muy alejada del sujeto; en el caso de la novela de Carrera, ofrecemos los siguientes ejemplos:

Los grandes letreros comerciales permanecían todavía callados. Había dejado de llover y el piso casi seco evitaba el enojoso espectáculo de la pátina resbalosa y alérgica del fango. Mejor dicho: no era una plaza; lo parecía. En realidad se trataba del conjunto formado por tres calles cerradas al tráfico. (40).

Otra técnica cinematográfica presente en la novela está constituida por el tratamiento del tiempo. En determinados momentos pareciera que la imagen queda detenida en el tiempo y que, en su lugar, existiese la congelación de la escena fungidora de un puente para pasar del pasado al presente. Con este recurso, Carrera el especialista, incursiona en el juego temporal y presenta la imagen de la madre suspendida antes de darse el cambio temporal hacia otra época.

Estabas sentada en la cama con la ayuda de dos almohadones contra la pared; te mostrabas recién bañada, muy peinada, olorosa a agua de lavanda de rosada bata nueva con la sonrisa que te permitía el alivio (...) te veo antes y te veo ahora madre, como extremos de una misma línea que parte de la infancia y allí termina (33). Y vuelvo al patio y lloro (...) repito íntegra la escena: película a mi antojo, historia requerida, celosa intimidad que no termina (35).

De la misma forma, la novela de Carrera utiliza el salto atrás o el flash-back y ofrece referencias explícitas en un diálogo sin respuesta:

Madre, hoy mi hija cumple quince años. Y es como si estuvieras (...) la emoción de su fiesta le viene a los ojos: mi hija se agita en risas y olvidos (...) ¿y de dónde evoco, madre, de pronto, como si los viera, tus quince años que no pude ver? (...) Después de mucho buscar, más allá de la moda de la música (...) al oírla, vinieron tus manos hermosas sobre el teclado de aquel mágico piano alemán (...) ya actúo como si en un solo gesto natural y acostumbrado uniese tu pasado y el mío con el de mi hija, como si te viese tocar en tus quince años, como vi después a mi hermana en el mismo piano (61).

Otra correspondencia similar en lo que atañe al tiempo, podremos observar en el siguiente ejemplo, donde es evidente el cambio brusco de las épocas narradas:

"Mirabas hacia la corriente, vigilante, mientras tenías de la mano a mi hija de tres años (...) y de ese río fuiste aquel día a otro que, siendo el mismo, tenía treinta años menos y seducía a otro niño enfrentado a igual mano. (18).

2. Los recursos literarios.

El estilo lírico de la novela de Carrera ofrece un sabor personal digno de atención estética. Por sus páginas, es frecuente un desfile primoroso de epítetos que hacen evocar al lector las emociones experimentadas en la vida real. Los diferentes estados de ánimo se ven precisados por abundantes adjetivos. En cuanto a su uso, podemos observar que existen ciertos textos que lo buscan abiertamente y otros que lo evitan también de manera clara. Se habla de adjetivos caracterizadores y adjetivos afectivos (Kayser, 1972: 142). En la novela de Carrera es evidente el uso del adjetivo afectivo, entre ellos tenemos los siguientes ejemplos: "frío inusitado" (p. 7), "crisis superable" (p 7), "buen color" (p 8), "gesto seguro" (8), "leve palpitación" (11), "mínima esperanza" (11), "difusa imagen remota"(11), "canto errante" (12), "ríos turbulentos y sensibles" (12), "adolescencia hermética" (13), "mansión consoladora" (13), "rítmica convocatoria pueblerina" (14), "recuerdos amargos" (16), "madrugada imprecisa" (16), "puente enlunado" (19), "río (...) quieto y ciudadano" (19)"recuerdos encanecidos".(21). También es rasgo estilístico la posposición o anteposición del adjetivo, en este caso se podrá observar que el autor tiende a utilizar indistintamente el adjetivo antes o después del sustantivo, pero lo que sí llama la atención es la facultad de otorgar al epíteto una característica que pinta cual acuarela al sustantivo modificado.

Todo texto escrito se manifiesta con signos lingüísticos; por eso una gramática del texto, al hacer cualquier proyecto teórico de análisis, no puede ignorar el hecho de que las relaciones que estudia son las establecidas en el mismo texto y a través de signos concretos. En el nivel sintáctico de todo estudio semiológico, se estudian las posibilidades de combinación de los signos lingüísticos ente sí, independientemente de su significado referencial.- Según Bobes Naves (1975: 70) en este nivel, se toman como categorías formales en su entidad física o en su distribución. Además de las combinaciones que pueden tener en el sistema lingüístico, el texto actualiza unas determinadas y concretas, más o menos originales al idiolecto del escritor/poeta.

Los límites de las relaciones sintácticas en una gramática del texto son señalados por el propio texto: la obra literaria. Los objetos de una sintaxis del texto son todas las relaciones del signo con el signo, su distribución en el decurso, la forma, la función y las relaciones en unidades sucesivas como la frase y las oraciones. Como rasgo específicamente literario, el análisis sintáctico comprende lo relativo a la distribución de las unidades fónicas como serían las recurrencias de todo tipo que en el lenguaje funcional no resultan pertinentes, mientras que en el literario pretenden una comunicación simultánea y paralela a la que se consigue con los valores semánticos. Sobre la base de estas ideas podemos observar un análisis sintáctico de algunas páginas de La muerte discreta. De esta manera, la interpretación de los procesos de análisis sintáctico no dependerá de la forma de los símbolos usados, sino de las leyes de su combinación.

El autor presta atención reiterada a temas concretos, usa en forma recurrente símbolos, metáforas o imágenes que informan al lector acerca de sus actitudes y conductas literarias. Específicamente nos estamos refiriendo al estilo o aspecto verbal de Todorov (1982), esto arroja los indicios de la personalidad artística de Gustavo Luis Carrera porque es "la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de disponibilidades contenidas en la lengua. El estilo así entendido corresponde a los registros de la lengua y a sus subcódigos" (Todorov, op cit: 338).

Cuando se estudia un texto literario, lo primero que se debe captar no es precisamente el idiolecto del autor, sino el de la propia literatura. La escritura literaria suele medirse con respecto a sus propios modelos. Para Barthes (1987) estos modelos no son las fuentes en el sentido filológico del termino, sino los patterns sintagmáticos, fragmentos típicos de las frases, fórmulas, "cuyo origen es ilocalizable, pero que forman parte de una memoria colectiva de la literatura" (p 156)

Escribir es dejar que acudan al creador esos modelos para luego transformarlos. Los rasgos estilísticos son transformaciones derivadas de fórmulas colectivas o por juegos metafóricos. Lo que debe dominar en el trabajo estilístico es la búsqueda e modelos, de partterns. El estilo es esencialmente un corpus de trabajo y una memoria. Por eso los lenguajes de una frase están marcados por un carácter exigente, una rúbrica obligatoria como es la perfección de la frase. El estilo es, evidentemente, uno de esos lenguajes escritos y su rasgo genérico obliga a completar las frases. Éstas por su "limpieza" se declaran como escritas en camino hacia su estado literario, la frase es ya en sí un objeto estilístico. De todo esto, pues se puede apreciar que el análisis del discurso se define para mayor objetividad, con arreglo a la lingüística y, modernamente, la oración será el límite de su objeto.

El uso de recursos retóricos es significativo en la obra, porque constituyen la selección elaborada por el autor para expresar sus sentimientos. Con respecto a la personificación de las cosas aparece en forma reiterada y los elementos inanimados toman cuerpo como si fueran figuras humanas. "La cúpula del follaje da sombra e infunde respeto" (17), "Las acacias floridas prosiguen su juego de manos con el viento" (17), "Las acacias se mecen al viento" (17), "madrugada imprecisa que te toma por asalto, te sienta en la cama y guarda el más cruel e inconmovible de los silencios" (16). Si nos referimos a la paranomasia o empleo de palabras con sonido parecido, podemos observar en la novela los casos en que se agrupan palabras de sonido semejante, pero de significado diverso. En este punto la paronomasia se entrecruza con el juego de palabras que, en su sentido más restringido, corresponde al aprovechar el doble significado de una palabra. Ej.: "reconocer la bienaventuranza de quienes creen en los bienaventurados (15). Entre los juegos de palabras con respecto al sonido existe el retruécano que se sirve de la semejanza de sonido entre dos palabras diferentes o grupos de palabras. En la frase: "en realidad no envejecemos, nos repetimos" (19), el juego de palabras tiende al retruécano porque se repite en sonido de la letra r en "realidad" y "repetimos" la palabra que queda sin el sonido es "envejecemos", por eso resalta y denota la nostalgia por el paso de los años. Lo mismo se podría decir del siguiente texto: "la rítmica convocatoria pueblerina" (14), donde la r también juega un papel importante en el ritmo de la frase.

En cuanto al uso de la hipérbole como figura frecuente en el lenguaje familiar que exagera los elementos del texto, Carrera ofrece en su novela los siguientes ejemplos: "Mamá estaba muy pálida...era la palidez misma" (9), "el dolor desborda en lágrimas ante la ausencia" (14) : "Suena tan distante que no va más allá de las campanas de la Iglesia" (15).

Si nos detenemos en la construcción de algunas metáforas - desplazamiento de significado de una zona a otra que le es extraña- ,en la novela de Carrera se leen frases de construcción recurrentes, esto es, sustantivo con complemento preposicional: "inofensivo desván de lo cotidiano" (8), "la lejanía es (...) simulación de la muerte" (8), "casa del consuelo" (11), "bozo racional de una adolescencia" (11), "dura roca de la incredulidad" (15), "tardes de preguntas metafísicas" (15), "niebla gris de la resignación" (16), "reino de serpientes" (17), "techo de hojas" (18), "sótano familiar de los actos fallidos" (16)., "espejismos de vidrios rotos" (16) [todos los subrayados son nuestros]. Se puede apreciar cómo predomina el sustantivo seguido de su atributo explicativo y, luego, el complemento determinativo o preposicional; es una construcción que se repite en casi todas las metáforas elaboradas por el autor. En general, el atributo es una nota de significación que pertenece al nombre (sujeto o núcleo de una frase nominal) y se limita a la expresión de una de sus posibilidades. Los adjetivos califican a los nombres y están contenidos virtualmente en el mismo sustantivo, pero Carrera, reitera las metáforas construidas con FN (Función Nominal)= N (Núcleo) + ad (adjetivo) + Prep (preposición) + Sustantivo.

Si en el lenguaje funcional se pueden señalar límites objetivos partiendo de la estructura semántica de las frases nominales con atributo y determinativo, en el lenguaje literario los limites dependen del sujeto primero, en este caso de Gustavo Luis Carrera como autor de la novela, y las impresiones que considere positivas; por eso es fácil encontrar combinaciones observadas anteriormente, cuya referencia tiene el autor por agradable y le han producido placer estético. Las normas de selección de los sustantivos, adjetivos y complementos determinativos de estas metáforas son frases nominales y diferentes a las utilizadas en el lenguaje funcional o referencial porque, con ellos Carrera consigue el tono literario de la expresión. El recurso reiterado de la fórmula resulta interesante porque Carera, apoyado en ellos, presenta un lenguaje rico en sensaciones a sus lectores. El uso del rico léxico le da variedad y colorido al juego sintáctico repetido en las metáforas.

El lenguaje literario empleado por Carrera no tiene necesariamente una gramática particular, seguidora de las normas generales del lenguaje funcional, pero las combinaciones del léxico son las que le imprimen a la novela, la ambigüedad semántica y el distanciamiento que la llenan de resonancias poéticas.

El oxímoron , unión de dos ideas que se excluyen, también es frecuente en la novela de Carrera, es lo mismo que el contraste o la antítesis y es un recurso propio de la poesía, en La muerte discreta podríamos tomar en cuenta el siguiente ejemplo: "el reino de serpientes y encantos" (17). También podemos apreciar un paralelismo en la siguiente frase: "la ley de la muerte que no de la vida, restableciendo su imperio y su doctrina en los propios linderos de su poder impío" (11).

En el estilo poético de la novela aparece lo que en retórica se denomina Seriación: unión de dos miembros del mismo género que puede llegar a la enumeración. En ésta última, se puede hablar de "asindética" cundo no hay trabazón lingüística: "morir partir, extremos descendentes de una escala igualadora, sin apelaciones, sin rendijas, sin mañanas" (9), "partir, morir, términos de la sentencia inapelable" (idem) y "sindética" cuando van unidos por conjunciones u otros términos copulativos: " y apenas y solamente y acaso (...) y sus más cruel y encanizada enemiga" (10), "puedo encontrar paz, belleza y pasado, pero no resignación" (13) [todos los subrayados nuestros].

En lo referente a la Comparación que prolonga dos objetividades plásticas diferentes hasta la intersección parcial (Kayser, 1972: 165), tenemos algunos ejemplos: "Es como la ñapa que te daban en las bodegas" (8), "presencias (...) se esfuman entre los dedos como sombras a media tarde" (16). "Hojas como manos trenzadas" (18). "La sal nace como una espuma" (20), "revoloteaba la gente como gaviotas presurosas" (21). En general se podría decir que existe una idealización de las comparaciones, como si existiese un cierto aire romántico formal entre ellas; cuando el narrador recuerda su pasado hermoso con sus padres vivos, usa ejemplos llenos de imágenes de gran colorido y cuando está triste y sus viejos han dejado de existir, los textos están marcados por otros tonos.

Lo mismo podríamos decir en lo que respecta al uso de imágenes o representaciones mentales de una realidad plasmada en la novela. Con las imágenes líricas se asciende hasta el motivo y al contenido emocional se le añade una claridad espiritual. La novela posee variedad de imágenes visuales: "blancura de ola o de nube" (7), "agua sin brillo" (17), "blancas montañas y rojas aguas" (20). "su buen color, su perfil más apuesto" (8), "difusa imagen remota, perdida en el bozo racional de una adolescencia" (11), "demasiado blanco el cielo, con un reflejo de sol" (17). Las imágenes olfativas abundan en el texto: "huele a flores nuevas, a jobito en sazón y a hojas negras y húmedas" (17); "olorosa a agua de lavanda" (33), lo mismo digamos de las imágenes táctiles: "Acacias transidas de frío" (18); "el frío de la ventana se percibe con solo mirar sus vidrios largos y finos" (17).

El uso de la sinestesia o fusión de diversas impresiones sensoriales en la expresión lingüística, propia de todo texto poético, también está presente en la novela La muerte discreta: "El frío de la ventana se percibe con sólo mirar sus vidrios largos y finos" (17), hay combinación de imágenes visual y táctil. "Huele a hojas negras y húmedas", combina imágenes olfativas, visuales y táctiles. "Penumbra fresca" (17): combina imagen visual y táctil.

En la obra se pueden apreciar los acordes de elementos musicales porque hay una valoración positiva de estos términos que transcienden armonía:

Le compré algo que mi hija quería y yo también: la eterna favorita de nombre alusivo: Para Elisa (...) para mí compré (...)valses, joropos y merengues (...) me recuerdan mis tropiezos al intentar, apenas adolescente, recorrerlos en el campo de marfil sin éxtito alguno, para refugiarme en la transparencia y armonía de un minueto de Mozart. En cambio, acuden tus manos y por ellas vuelven a mi memoria cuanto tú tocabas como nadie (...) valses con nombres de flores y joropos de subtítulos insinuantes de parranda y ensueño. (60).

Cada línea con imágenes sensoriales ha remitido a una percepción diferente que une el mundo sensible con la visión del autor, el resultado es la nueva significación. El valor referencial se queda en los dos primeros elementos: el mundo sensible y la visión del autor. El valor connotativo corresponde al valor de los símbolos dados por Carrera desde su propia visión.

Al elaborar el análisis de estos textos, se puede apreciar que el autor de la novela no ha partido desde cero en el uso de sus recursos literarios, sino que tomado de la realidad concreta todo aquello que ha llamado su atención; por eso lo ha extraído del nivel funcional de la comunicación, ha ampliado los detalles y logrado la interpretación de sus propias sensaciones en el sistema significativo más amplio de la literatura Para ello, ha usado las palabras como símbolos de nostalgia, alegría y tristeza y, con ellas, asumió una actitud personal ante la vida.

Con esta aproximación sintáctico - semántica, que también ha abarcado en cierta forma al autor en el nivel pragmático, se ha visto que la novela estudiada posee un lenguaje propio, de una constancia individual del autor, el idiolecto. Gustavo Luis Carrera ha librado una batalla en pro del reconocimiento de su lenguaje, para no dejarse asfixiar por el lenguaje de los demás. Frente a los elementos de ficción (y, por supuesto, de referencias biográficas) la obra posee otro elemento específico al cual se ha hecho referencia: el lenguaje. Barthes (1987) lo denomina retórica ya que convierte a un mensaje verbal en una obra de arte y lo hace de esta manera para evitar restricción de la poesía y señalar perfectamente que se trata de un plan general del lenguaje común a todos los géneros, tanto en prosa como en verso (p. 142).

La creación poética recoge una serie de experiencias que no deben se rechazadas, por el contrario el ritmo creador debe buscar su propia expresión poética dejando que se manifieste en todos los aspectos confluyentes de la comunicación lingüística. Si se percibe el estilo de un narrador como algo indivualizador que pesonaliza la obra de un escritor, Gustavo Luis Carrera cuenta con una forma particualr de expresión, porque tiene un estilo indivudual que lo distingue desde sus primeras obras. En el intento por llegar a sus lectores y cautivarlos, ha elaborado un lenguaje individual.

Sobre todo en esta novela, ha predominado la función placere por lo de la trasnsmisión del placer estético. Su estilo despierta emociones al lecotr por los temas sensibles y hace gala de sus mejores prendas litaerarias a través de los recursos estilisticos empleados. Escribe sus palabras con intención estética predominantemente.

El tema de la muerte de los seres quedidos, cuya pérdida despierta sentimientos ambivalentes entre resentimiento y tisteza es abundante; en las obras de Estilo Lírico, una rabia contenida y una gran impotencia oscilan en las páginas de La muerte discreta donde hemos visto ese tono elegíaco de canto fúnebre a los padres del protagonista.

En todo caso, si elevamos nuestas consideraciones hacia el nivel pragmático, ese narrador textual no es otro que la misma voz de Gustavo Luis Carrera prestada a su protagonista para que interprete tanto dolor y lo ayude a organizar ficcionalmente los episodios más significativos de su relato.

 

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